Loops im Gehirn

Kreativität ist eine mysteriöse Sache. Die Komponistin Sarah Hennies fragt sich, warum ausgerechnet sie ein Talent dazu hat, Musik zu komponieren. Auf der Suche nach einer Antwort zieht sie die Neurowissenschaft heran und entdeckt eine Theorie, die menschliche Hirnaktivitäten mit Tonband-Loops vergleicht. Die Stücke der US-Amerikanerin verbinden psychologische Phänomene mit ihrer emotionalen Wirkung. Auch Sarah Hennies’ Erfahrungen als Transfrau fließen in ihre Musik mit ein. 

„Sei kreativ!“ – so fordert uns der neoliberale Kapitalismus auf und will, dass wir immer weiter produzieren. Das kann schnell zur Last werden, schließlich ist Kreativität nichts, was sich so einfach steuern ließe. Auch nicht in der Musik: Die US-amerikanische Komponistin und Perkussionistin Sarah Hennies hat ihre künstlerische Begabung lange als Bürde begriffen. Also hat sie sich aufgemacht, der schöpferischen Fähigkeit im Menschen auf den Grund zu gehen. In ihrer Musik taucht Hennies ein in neurowissenschaftliche Forschung und hört sich durch verschwommene Kindheitserinnerungen. Ihre Kompositionen öffnen intime Räume, sie erzählen von uneindeutigen inneren Zuständen – und über oftmals lange Dauern verändern sie subtil die Wahrnehmung.

Sarah Hennies wurde 1979 in Louisville, Kentucky, in den Südstaaten der USA geboren. Sie beschreibt Louisville als „eine ganz normale, mittelgroße Stadt, mit dem Flair eines ruhigen Vororts. In den 70er-Jahren gab es dort allerdings eine tolle, schräge Punkrock-Szene. Die hat schon vor meiner Teenager-Zeit richtig floriert, es gab Unmengen an großartigen Bands. Louisville war cool. Viele Bands wollten dort spielen. Als Teenager habe ich jede Menge tolle Konzerte gehört. Mit 13 habe ich dann selbst angefangen, in solchen Bands Schlagzeug zu spielen. Das war mein Einstieg in die experimentelle Musik – durch die DIY-Punkrock- und Indierock-Welt.“

Außerhalb der Bands spielte Sarah Hennies schon während der Highschool auch klassische und zeitgenössische Musik für Schlaginstrumente. Auf einer CD entdeckte sie Musik von John Cage und George Crumb: „Ich habe das gehört und dachte mir nur: ,Wow, was ist das?´ Und da meine Highschool gegenüber der College-Bibliothek war, bin ich da einfach rübergegangen, um Platten zu hören.“

Schon als Kind wollte Sarah Hennies Musikerin werden. Der nächste Schritt, um diesem Traum näherzukommen, war ein Schlagzeug-Studium an der University of Illinois Urbana Champaign. Dort traf sie auf den bereits 80-jährigen deutsch-amerikanischen Komponisten Herbert Brün – einen der Pioniere der elektronischen Kunstmusik. Sarah Hennies erinnert sich begeistert: „In seinen letzten zwei Jahren war ich in Herbert Brüns Seminar – das hat schlicht mein Leben verändert! Ich rede heute noch die ganze Zeit davon. Es hat mich einfach total geöffnet.“

Herbert Brün eröffnete Sarah Hennies nicht nur musikalische Welten. Noch heute schwärmt sie insbesondere von seinem geistreichen Wesen. Brün war es auch, dem Hennies als junge Schlagzeug-Studentin – damals eher schüchtern und zurückhaltend – ihre ersten Kompositionen zeigte. „Ich habe mich damals sehr darauf konzentriert, Schlagzeugerin zu sein. Ein großer Teil meiner kreativen Energie floss außerdem in die Bandmusik. Zwischen 13 und 33 spielte ich quasi ununterbrochen in schrägen Rockbands. Als ich dann auch eine Komponistin sein wollte, die Noten am Schreibtisch notiert, fiel mir das anfangs sehr schwer.“

Es sollte nochmal rund ein Jahrzehnt dauern – Sarah Hennies war bereits um die 30 – bis sie begann, regelmäßiger und mit mehr Selbstbewusstsein zu komponieren. 2009 entstand der Zyklus „Psalms“, er enthält je ein Solo-Stück für Vibraphon, Snare Drum und Woodblock. Sie alle funktionieren nach demselben Prinzip: Das Instrument wird in regelmäßiger, schneller Abfolge geschlagen, wobei die Anschlagstelle ständig variiert. So entsteht mit einfachsten Mitteln ein komplexes Spiel aus Obertönen.

Eine Einspielung von „Psalm 1“ für Vibraphon solo mit dem Percussionisten Christopher Whyte

Die kompositorische Arbeit von Sarah Hennies ist geprägt von ihrer Erfahrung als Perkussionistin. Heute komponiert sie vor allem, weil es die Auftragslage so hergibt. Sie sucht aber immer wieder die Gelegenheit, selbst als Instrumentalistin auf der Bühne zu stehen. Zum Beispiel führt sie peu á peu die selten gespielte Musik des Komponisten Michael Ranta auf. Oder Hennies schreibt sich die Musik gleich selbst: „Preservation“ für Klavier und Percussion spielte sie als Teil des Trios Meridian mit ein. Ausgangspunkt des Stücks ist Sigmund Freuds Annahme, dass das menschliche Unbewusste traumatische Erfahrungen abspeichert, aber verschließt, sodass wir nicht täglich mit ihnen konfrontiert sein müssen. Das fast einstündige „Preservation“ lebt vom Kontrast zwischen entrückten Klavierakkorden und einer breiten Palette an Percussion-Sounds bis hin zu donnernden Schlägen von Steinklötzen in Metalleimern. Was sich die zwei Ebenen zu sagen haben und ob nun eine dezidiert für das Bewusste und die andere für das Unbewusste steht, bleibt offen.

„Preservation“ (2018) mit Phillip Bush (Klavier) und dem Percussion-Trio Meridian

Während „Preservation“ noch assoziativ mit dem psychologischen Input umgeht, hat Sarah Hennies die wissenschaftliche Vorlage in ihrem Ensemble-Stück „Motor Tapes“ konkreter umgesetzt: „Ich wusste genau, was ich wollte. Ich habe ein wahnsinnig langes Word-Dokument voller Notizen und mit einer ziemlich genauen Gliederung. Es war alles sehr weit im Voraus geplant.“

Die Neurowissenschaftler Oliver Sacks und Rodolfo Llinás beschreiben, wie im menschlichen Gehirn zahllose neuronale Prozesse gleichzeitig nebeneinander ablaufen – wie Tonbänder in Dauerschleife. Darin sind Erinnerungen und Erfahrungen gespeichert. Bestimmte Situationen können einen solchen Tape-Loop plötzlich in die Bewusstseinsebene hieven. Er wird sozusagen von stumm auf laut geschaltet.

Sarah Hennies erwähnt ein Beispiel von Oliver Sacks: „Er schreibt von einem Lied, das plötzlich ohne Grund in deinem Kopf aufploppt und nicht mehr verschwindet. Oder dass man einfach an etwas Bestimmtes denkt, ohne tieferen Grund. Vielleicht ist dein Hund vor zehn Jahren gestorben, und dann kommt dir eines Tages plötzlich irgendetwas in den Sinn und du musst wieder um deinen Hund trauern.“ In „Motor Tapes“ gleicht sie dieses Phänomen mit eigenen Erfahrungen ab: „Es gibt einige Erinnerungen an meine Kindheit, die einfach immer wieder auftauchen – keine Ahnung, warum. Viele von ihnen sind mit Songs verbunden. Um ,Motor Tapes´ zu komponieren, habe ich eine Liste dieser Songs erstellt und sie verschiedenen Ensemble-Mitgliedern zugeordnet. Größtenteils kann man sie nicht wiedererkennen. Ich habe berühmte Songs wirklich ganz verdreht transkribiert, zum Beispiel ,Born in the USA´ oder das ,Quietscheentchenlied´ aus der Sesamstraße.“

In „Motor Tapes“ laufen verschiedene musikalische Patterns scheinbar autark voneinander, wie die Rhythmen von Maschinen in einer großen Fabrik. Immer wieder verschiebt sich der Fokus und einzelne Motive drängen sich in den Vordergrund. „Am Ende des Stücks greife ich meine Erinnerung daran auf, wie ich mit vielleicht fünf Jahren Fahrradfahren lernte. Ich hatte ein Rad mit einem Radio, und auf dem lief das Lied ,I Want to Know What Love Is´ von Foreigner.“

„Motor Tapes“ (2023), gespielt vom Ensemble Dedalus

Sarah Hennies geht es nicht darum, dass man beim Hören diese musikalischen Erinnerungen erkennt. Sie spielt vielmehr mit der Ahnung, dass da mehr ist, als wir in einem Moment wahrnehmen. Wir verstehen, dass etwas geschieht, ohne es immer benennen zu können. Sie erläutert das: „Eine süßliche Dur-Melodie in ,Motor Tapes´ klingt wie unter Wasser. Für mich fühlt sich die Erinnerung daran tatsächlich wie eine Unterwasser-Version der Realität an. Wenn ich die Melodien also bis ins Unkenntliche verdrehe, während sie doch noch etwas von ihrem Kern enthalten, dann übersetze ich meine frühen Erinnerungen in neue Musik.“ Diese Motor Tapes im Gehirn sind laut den Neurowissenschaftlern entscheidend dafür, wie menschliche Kreativität funktioniert – sie ist ein Wechselspiel aus gespeicherten Erfahrungen und deren oft zufälligem Abruf im Moment.

Im Jahr 2014 erkannte Sarah Hennies etwas, das sie schon viel länger subkutan gespürt, aber nicht bewusst erkannt hatte: Mit Mitte 30 wurde ihr klar, dass sie zwar in einem männlichen Körper geboren worden, aber eigentlich eine Frau ist. Und dass die Musik, die sie davor komponiert hatte, bereits viel mit dieser Ahnung zu tun hatte – mit verwischten Identitäten, mit mehrdeutigen Wahrnehmungen und bedeutungsgeladenen Erinnerungen. Aus dieser Erkenntnis heraus komponierte sie Stücke, die sich dezidiert und offen mit Transidentität auseinandersetzen. In dieser Zeit vollzog sie auch selbst die körperliche Transition zur Frau. 

2017 entstand ein Stück, das Sarah Hennies’ Leben nochmal auf anderer Ebene veränderte: „Contralto“ wurde zu einem überraschenden Erfolg, der es ihr ermöglichte, ganz von der Musik leben zu können. Ein Traum wurde plötzlich wahr: „Seit ich ein Kind war, wollte ich einfach nur Musikerin werden und davon leben. Zwischen meinem Uni-Abschluss 2003 und 2018 habe ich 40 Stunden die Woche in Brotjobs gearbeitet – in Büros, als Rezeptionistin, als Gebäudeverwalterin, all diese Jobs, mit denen man sich nicht wirklich identifiziert. Und in der gleichen Zeit habe ich hunderte von Shows gespielt und meine ganzen Platten aufgenommen.“ Das klingt wie der American Dream: nach drei Jahrzehnten harter Arbeit endlich angekommen. Der Türöffner war ausgerechnet ein höchst persönliches und zugleich sehr politisches Stück. „Contralto“ ist ein musikalischer Film. Er portraitiert sieben Transfrauen, die in speziellen Coachings lernen, wie eine Frau zu sprechen – zumindest so, wie man es gesellschaftlich von der Stimme einer Frau erwartet. Sarah Hennies erzählt, wie sie auf dieses Video-Material gestoßen ist: „Das war um 2016. Ich fand es zugleich problematisch, lustig, merkwürdig – aber auch nützlich. Ein großer Teil der Musik in ,Contralto´ stammt aus früheren Stücken. Ich hatte das Gefühl, dass viel von meiner Musik bis dato dieses Thema irgendwie schon berührt oder darauf angespielt hatte und ich daher dieses Stück schreiben musste. Als ich das dann tat, wurde mir klar: Es bündelt fast alles, was ich bis dahin gemacht habe.“

In „Contralto“ hat Sarah Hennies zwei bereits bestehende Kompositionen von sich eingebaut: „Falsetto“, ein Stück für verschiedene Glocken, und „Everything Else“ für Ensemble. Die Stimmen der Transfrauen sind in diese Musik miteinkomponiert. Dieses Stimm-Material ist vollständig den gefundenen Videos entnommen und nur durch Schnitte bearbeitet. „Contralto“ bezeichnet das tiefste Register der weiblichen Singstimme. Aus Sprechübungen wird hier musikalisches Material. 

Die Musik von Sarah Hennies ist persönlich, wirkt vulnerabel und zugleich offen und mehrdeutig. Gerade dadurch entsteht Intimität: Hennies lässt die Zuhörenden nah an sich und die Musik heran, gibt ihnen aber gleichzeitig die Freiheit, ihre eigene emotionale Reaktion darauf ernst zu nehmen. Sie erinnert sich wieder an ihren früheren Lehrer Herbert Brün: „Er hat gesagt: ‚Niemand ist immer genau eins. Sicher, es gibt Momente im Leben, in denen man einfach ganz pur glücklich oder traurig oder was auch immer ist – normalerweise wird aber jedes Gefühl, das man spürt, von allen anderen Gefühlen begleitet.‘“

„Alvin Lucier würde das Wort ,neutral´ benutzen – ein neutraler Input wie diese sehr einfachen Wiederholungen gibt den Hörer:innen mehr Raum, sich emotional und psychisch zu öffnen, und zu entscheiden: Wie fühle ich mich gerade? Denn dann sagt dir nicht die Musik, wie du dich fühlen sollst, sondern du fühlst, was auch immer du fühlen wirst – angeregt davon, was passiert.“

"The Reinvention of Romance"

Sarah Hennies’ Komposition „The Reinvention of Romance“ handelt von der intimen Situation, die entsteht, wenn sich zwei Menschen einen Raum teilen – von Fürsorge und Empathie füreinander, auch wenn es, naturgemäß, zwei ganz verschiedene Wesen sind. So spielen die Cellistin Ashlee Both und der Schlagzeuger Adam Lion nicht in dem Sinne zusammen, dass sich ihre Stimmen wie in einem klassischen Duo klar aufeinander beziehen. Es ist vielmehr ein wohlwollendes Nebeneinander – das über die Dauer zu einem zugewandten Miteinander wird. Die Intimität dieser Situation wollte Sarah Hennies auch durch die Mikrofonierung hervorheben: „Die Mikrofonierung ist sehr nah und unvermittelt – fast schon scharf, obwohl die Musik so ruhig und sanft ist. Das war eine ganz bewusste Entscheidung. Es ist nicht so nahe und unvermittelt, dass es künstlich klingt – es entspricht ganz dem Geist des Stücks.“

Ähnlich intim ist auch das erste und bislang einzige Streichquartett von Sarah Hennies: „Borrowed Light“. In über 60 Minuten wird die Musik nur selten laut. Immer wieder vergisst man beim Hören, dass es sich hier tatsächlich um ein Streichquartett handelt, auch wenn die Instrumente nicht präpariert oder elektronisch verfremdet werden. Aber auch erweiterte Spieltechniken, wie sie in der neuen Musik längst zum Standard geworden sind, sucht man vergeblich. Es ist die Magie des Stücks, gar nicht so recht zu wissen, warum es einem so fremd im Gewöhnlichen vorkommt. Für Sarah Hennies ist das ein sehr vertrautes Phänomen: „Die Erfahrung, etwas Vertrautes vor sich zu haben und es nicht wiederzuerkennen – das wird mich wahrscheinlich bis ans Ende meines Lebens interessieren. Es ist ja sofort als Streichquartett erkennbar. Sie streichen einfach Noten, daran ist nichts ungewöhnlich. Aber gleichzeitig hat es auch etwas Außerweltliches.“

Die Inspiration für „Borrowed Light“ bekam Sarah Hennies, als sie eine ehemalige Versammlungshalle der Shaker besuchte – einer christlichen Glaubensgemeinschaft, die aus den Quäkern hervorging. Die Shaker bauten Fenster in die Räume, die nicht direkt an die Außenfassade grenzten, um dadurch Licht aus anderen Räumen hineintreten zu lassen – für Hennies eine eindrucksvolle Erfahrung: „Dieses Gebäude fühlte sich sehr gespenstisch an. Viele Shaker-Stätten in den USA sind touristische Ziele. Sie sind gut gepflegt und haben ein Museum. Aber in dieser Shaker-Gemeinde gibt es nichts. Das Gebäude fällt auseinander. Der ganze Ort ist seltsam. Und er liegt gleich am Flughafen.“

Ausgehend von diesen Impressionen ging Sarah Hennies sehr intuitiv vor, als sie das Stück komponierte. Wie in ihren Anfangsjahren improvisierte sie viel mit kleinen musikalischen Ideen – und mit dem Mivos Quartet, für das sie „Borrowed Light“ schrieb. Es besteht aus vielen Einfällen, Fragmenten und Motiven, die sich über eine Stunde lang abwechseln und immer wieder im Nichts versiegen. 

Sarah Hennies’ Stücke sind oft lang. Und lange Stücke, in denen an der Oberfläche nicht viel geschieht, sind so etwas wie ein kleiner Trend in der zeitgenössischen Musik – zumindest auf Festivals in Deutschland in den frühen 2020er Jahren. Gibt es dafür Gründe? Wäre es zu simpel, auf die Krisen in der Welt hinzuweisen, denen man in meditativer Stimmung entfliehen will? Ist es das hektische, digitalisierte Leben, dem solche Hör-Settings entgegenstehen wie anderswo ein Gottesdienst? Sarah Hennies kann das nicht beantworten, weiß aber, was sie an ausgedehnten Stücken mag: „In meiner Musik gibt es ja oft nicht viel Material. Da gibt es einen Drone oder ein Pattern, das sich wiederholt. Und das reizt mich: Du kannst dich fühlen, als wärst du fast im Inneren des Klangs. Plötzlich ist etwas ganz Einfaches voller Information, einfach weil du es so oft gehört hast. Du denkst dann, du weißt alles darüber, und nach dem dreißigsten Mal klingt es plötzlich ganz anders. Da passiert etwas – du veränderst dich! Das fühlt sich sehr nah für mich an.“

Da ist sie wieder: die Intimität, die Nähe. Die lässt Sarah Hennies zu, indem sie aus ihren individuellen Erfahrungen schöpft und von sich erzählt, ohne dabei in einen Monolog zu verfallen. Indem sie die Kommunikation mit anderen Menschen sucht und zugleich deren Andersheit respektiert. Und so findet sich vielleicht auch eine Antwort auf die Frage nach der Kreativität: Sie muss weder geniehaft sein noch einfach allerweltsmäßig daherkommen. Sie entsteht, wenn man sich seiner als Mensch bewusst wird und zugleich versteht, dem Unbewussten zu vertrauen.