Wie sich lokale Traditionen weiterentwickeln

Indonesien ist ein Land, das allein aufgrund seiner Dimensionen deutlicher im Fokus auch der kulturpolitischen Entwicklungen der Welt stehen sollte. Bemerkenswert erscheint, dass zumindest seit 1967 trotz aller politischer Wirren und Katastrophen die Musikszene dort unentwegt (und zugleich vielfältig) aktiv ist. Ein Vergleich mit den Verhältnissen in Deutschland bietet sich jedoch keinesfalls an, denn ein Diskurs, wie er hier stattfindet, existiert in Indonesien nicht einmal ansatzweise.
Staatliche Förderung kann punktuell eintreten, ist aber in der Regel nicht von längerer Dauer. Hinzu kommen die geopolitischen und auch soziokulturellen Umstände. Ein Land mit einer Ost-West-Ausdehnung von ca. 4600 km mit 280 Millionen Einwohnern und über 360 teilweise autonomen Ethnien mit jeweils eigenen Sprachen und Kulturentwicklungen entspricht einem Gebilde, bei dem der Begriff Diversität fast zu kurz greifen würde. Es ist schlichtweg unüberschaubar.
Das macht eine Beschäftigung mit der Kultursituation dieses Landes spannend und schwierig zugleich, weil man zwangsweise Grenzen setzen muss. Die Schwierigkeiten sind aber ebenso einheimischer Natur, wie eine genauere Betrachtung der Geschichte des Landes belegt, aber hier nicht weiter vertieft werden kann.¹ Zumindest sollte man kurz akzentuieren, dass inländisch zahlreiche Konkurrenzkämpfe zwischen den verschiedenen Ethnien stattfinden.

Die Bemühungen jedoch, diese Grabenkämpfe einzudämmen, haben in den letzten Jahrzehnten Erfolge gezeitigt. Inwieweit dazu verschiedene politische Aktivitäten, die Rolle der Kunstakademien, aber auch die immer mehr verbreitete Medialität dazu beigetragen haben, soll ebenfalls nicht diskutiert werden. Den Einfluss des Tourismus hingegen kann man in dieser Hinsicht getrost vernachlässigen. 

Einen Überblick über die Neue Musik-Szene Indonesiens zu geben, hat aber trotzdem seine Schwierigkeiten. Wenn wir den gesamten Popularmusikbereich beiseite lassen, kann man zwei Lager unterscheiden, die sich letztlich seit den Anfängen moderner indonesischer Musikkultur etabliert haben. Schon zu Zeiten der Unabhängigkeitserklärung 1945 gab es jene Gruppe, die Indonesiens Zukunft in der kompletten politischen und kulturellen Öffnung gegenüber der westlichen Kultur sah.² Die nicht minder bedeutsame Gegnerschaft sah dagegen nur in der Kultivierung der eigenen kulturellen Errungenschaften eine sinnvolle Möglichkeit, international gleichsam ein Alleinstellungsmerkmal zu etablieren. Sieht man von billigen imitatorischen Versuchen auf beiden Seiten einmal ab, haben sich diese bipolaren Fronten bis heute gehalten, ja geradezu verstärkt. Dennoch arbeitet man nun eher zusammen als gegeneinander wie früher!
Hinsichtlich der Westorientierung haben Komponist:innen wie der „Stockhausen Indonesiens“, Slamet A. Sjukur (1936–2007), seine Schüler Otto Sidharta, Gilang Ramadhan, Soe Tjen Marching und an aller erster Stelle Tony Prabowo in den 1980er/1990er Jahren einen kompositionstechnischen Standard etabliert, der sich an post-seriellen Konzepten europäischer Musik orientierte. Slamet Sjukur stand deutlich unter dem Einfluss seines Lehrers Henri Dutilleux und seinem sogenannten „Minimax-Konzept“ für Laien³, während sich Toni Prabowo primär an Olivier Messiaen orientierte. Hinzu kamen u.a. Michael Asmara mit seriellen Tendenzen sowie Royke B. Koapaha und Gatot Sulistiyanto aus dem Umfeld von Yogyakarta, die diese Tendenzen in der Folge als gleichsam zweite Generation weitergeführt haben und den Aspekt der Crossover-Stilistik mit einbrachten (Rock- und Jazz-Einflüsse).

Zur dritten Generation zählen aktuell Namen wie Septian Dwi Cahyo, Gema Swaratyagita, Kezia Sirait, Arham Arjadi, Donny Karsadi, Jay Afrisando, Patrick Hartono, Septian Dwi Cahyo, Dion Nataraja, Arya Suryanegara oder auch Matius Shanboone, die inzwischen fast alle wieder in Indonesien lehren, aber in Europa und den USA ausgebildet wurden oder sich noch im Studium befinden. Hört man deren Musik, ohne die Namen zu kennen, könnte bis auf wenige Ausnahmen kaum die Assoziation aufkommen, dass es sich um Komponist:innen aus Indonesien handelt.⁴

Der vorliegende Text beschäftigt sich mit der anderen Gruppe, also jenen Komponist:innen, die weiterhin versuchen, primär aus ihren eigenen Quellen zu schöpfen und diese weiterzuführen. Ich beziehe mich dabei explizit auf die Ausführungen von Rolf Elberfeld, der deutlich machte, dass es an der Zeit sei, die Begriffe „Moderne“, „Neue Musik“ oder auch eingeschränkt den Terminus „Avantgarde“ im pluralen Sinne neu zu denken, denn es gebe nicht nur eine einzige Moderne, sondern letztlich habe jede Kultur ihre eigene Moderne oder Avantgarde oder wie man es auch immer benennen möchte.⁵
In einem multiethnischen Land wie Indonesien wird man zusätzlich auf einer zweiten Ebene von mehreren intrakulturellen Modernen zu reden haben:

„Modern sein bedeutet heute etwas anderes, entsprechend der geschichtlichen Entfaltung der Moderne selber. Heute kann Moderne verstanden werden im Hinblick auf die Frage nach der Interkulturalität. Ins Zentrum der Moderne würde die Begegnung der Kulturen rücken, wobei dem Verhältnis von Europa und den außereuropäischen Kulturen besondere Bedeutung zukäme. Diese Verlagerung im Begriff der Moderne scheint sich z.B. durch die Konstitution einer japanischen Moderne anzudeuten, obwohl dies noch kaum in der westlichen Welt wahrgenommen wird.“⁶

Dieses Verständnis scheint mir notwendig, um die folgenden Ausführungen nachvollziehen zu können.

„Lokovasia“ (Lokakarya Konservasi dan Inovasi) ließe sich mit „Workshop für Bewahrung und Erneuerung“ übersetzen. Solch eine Thematik mag für unseren Kulturkreis seltsam anmuten. Man darf jedoch nicht vergessen, dass es sich bei nahezu allen lokalen Musikkulturen um orale Überlieferungsprozesse handelt. Man kann also nicht gerade einmal die Urtext-Ausgabe der Mozart-Streichquartette heraussuchen und „konservierend“ darbieten. Mündliche Überlieferungen implizieren ein anderes Zeitverständnis, das ich gerne als „kugelförmig“ bezeichne. Man ist sich zwar der diversen Ereignisse bewusst, aber nicht in einer bestimmten Abfolge an einer Zeitlinie aufgereiht, sondern eher als „gleichzeitige“ Ganzheit.⁷
Jede Veränderung einer Tradition impliziert deswegen für viele Indonesier:innen auch potenziell deren Auslöschung. Einschränkend muss man wieder zwischen relativ autark lebenden Ethnien wie etwa auf Flores oder Irian Jaya und dem Umfeld der Kunstakademien auf den Hauptinseln Java und Bali differenzieren, wo inzwischen ein geschichtliches Bewusstsein in unserem Sinn spürbar ist. Nichtsdestotrotz ist Komponieren im historischen Stil weiterhin eine zentrale Kategorie der Ausbildung.⁸ Deswegen hat man sich bei LOKOVASIA für das Begriffspaar entschieden, das beide Aspekte benennt.
In aller Kürze lässt sich der Ablauf dieses Workshops so beschreiben, dass man sich als Ensemble (bis zu zehn Personen), Solist:in, Komponist:in oder Musikologe:in bewerben konnte, wobei an letztere Gruppe zwecks Dokumentation gedacht war, um durch die mediale Fixierung gleichsam eine Partiturfunktion zu gewährleisten.⁹ Eine sechsköpfige Jury (später als betreuende Mentor:innen agierend), der ich die Ehre hatte anzugehören, sollte dann aus diesen Bewerbungen die interessantesten Konzepte auswählen.
Weil wir ca. dreißig bis vierzig Einreichungen erwartet hatten, dann aber in beiden Jahren über 360 Anmeldungen kamen (die fehlerhaft eingereichten bereits herausgerechnet), war allein diese Menge überwältigend und vollkommen unerwartet. Allerdings folgte unmittelbar danach das (nicht bedachte) Kernproblem oder die lapidare Ernüchterung: Nach rein sachlichen Gesichtspunkten hinsichtlich einer neuartigen originellen Musiksprache wären allenfalls sechs bis sieben Bewerber:innen übriggeblieben. Diese wiederum wären alle aus dem Umfeld der vier Kunstakademien auf den beiden Hauptinseln Java und Bali gekommen. In einer längeren Debatte kamen Jury, Veranstalter und Vertreterinnen des Ministeriums jedoch überein, dass weitere Kriterien eine Rolle spielen sollten. Man hatte im Vorfeld zu wenig berücksichtigt, dass die verschiedenen Ethnien sich in unterschiedlichen Entwicklungsstadien befanden. Was für ein Ensemble aus der Berggegend der Insel Flores möglicherweise einem Quantensprung in der lokalen Musikentwicklung entsprach, war angesichts der Kriterien in den Zentren Surakarta oder Bali eine musiksprachliche Nebensächlichkeit. Hinzu kam, dass bei vielen eher isoliert lebenden Ethnien der unterhaltende oder soziale Charakter einen autonomen künstlerischen Anspruch dominierte. Und zu guter Letzt wollten wir auch durch die besondere Berücksichtigung von Frauengruppen ein nationales Zeichen setzen. Es war somit ein relativ komplexes Unterfangen, das erfreulicherweise bei allen verantwortlichen Parteien ähnlich beurteilt wurde. Wir entschieden uns schließlich intern (!) für drei verschiedene Untergruppen, wobei in allen Fällen die Wahrung der Tradition eigentlich selbstverständlich war und somit keine wesentliche Rolle bei der Auswahl spielte.¹⁰
Schon an dieser Stelle sei erwähnt, dass das Niveau im zweiten Jahr auf allen Ebenen deutlich höher erschien. Ob dieses Ergebnis der Präsenz in Social Media zuzuschreiben war oder durch Mundpropaganda geschah, entzieht sich meiner Kenntnis. Jedenfalls führte es dazu, dass wir Verantwortliche beim zweiten Mal den internen Diskurs bzw. Austausch der Ensembles durch andere Präsentationsformen erhöhten, wovon alle Beteiligten auf unterschiedliche Weise profitierten.

Fazit: An erster Stelle ist die unglaubliche Diversität festzuhalten. Aus soziokultureller Sicht scheint mir dies wichtiger zu sein, als mit einem künstlerischen Qualitätsskalpell an den Präsentationen kritisch herumzuschnipseln. Immerhin gibt es in Indonesien unzählige Volksmusikkulturen im besten Wortsinne, deren musikalisches Niveau unsere (deutschen) fast vergessenen Reste kümmerlich erscheinen lassen.

Wenn man nun davon ausgeht, dass inzwischen in fast allen entlegenen Regionen Fernsehen, Internet und Handyempfang möglich sind, sollte man annehmen, dass sich alles an den dort präsentierten Standards à la „Schlagerspaß mit Andy Borg“ oder ähnlichen Sendungen in unserer Medienlandschaft orientiert. Erstaunlicherweise war dies nicht der Fall, und die Frage stellt sich, warum? Die Antworten in den zahlreichen Debatten mit den lokalen Vertreter:innen waren im Prinzip alle gleichlautend: Was in den Medien präsentiert werde, sei urbane Kultur und nicht ihre eigene. Natürlich sei es faszinierend anzuschauen, aber es komme aus einer anderen Welt, die man zumindest aktuell nicht anstrebe.

Wichtiger war für alle der direkte Austausch mit Musiker:innen anderer Ethnien, die ihnen vom Entwicklungsstand näher erschienen. Und genau an dieser Stelle muss man die immense Bedeutung der Veranstaltung sehen. 

Getrennt hatten wir deswegen ganz bewusst die Vertreter:innen der Kunstakademien, die einen ganz anderen Anspruch mitbrachten, teilweise mit notierten Partituren arbeiteten, elektronische Medien sehr geschickt einsetzten, vor allem aber auf einer parametrischen Ebene deutlich die eigenen Musiksprachen weiterentwickelten, Individualstile eingeschlossen.
Besonders beeindruckt haben mich dabei die Arbeiten von Wahyu Thoyyip Pambayun aus Surakarta, der mit seinem Ensemble „Gamelan Kalatidha“ eine bemerkenswerte neue Form von javanischer Kammermusik im mikrotonalen Bereich entwickelt hat. In einer ähnlichen Richtung arbeiteten auch „Komunitas Taksu Agung“ aus Bali, die sich deutlich an den Skalenexperimenten von Dewa Ketut Alit orientierten. Er prägt aktuell entscheidend die Neue Musik Balis und war auch Jurymitglied.¹¹ Ebenfalls dazu zählt Iwan Gunawan aus Bandung mit seinem Ensemble „Kyai Fatahillah“, das 2022 beim Festival „Essen Now“ gastierte und eine völlig neue Konzeption von zeitgenössischer Gamelanmusik präsentierte, die nun auch kompositionstechnische Verfahren der westlichen Musik im Sinne einer musiksprachlichen Erweiterung mit einbezog. Ihr Einfluss auf ausgewählte Gruppen wie „Karinding Sadulur“ aus Ciamis/Westjava oder auf die Frauengruppe „Puspa Karima“ aus Sumedang/Westjava war offensichtlich, ohne dass es sich um plumpe Imitationen handelte. Aus allen drei Einzugsgebieten ließen sich noch weitere Namen aus dieser Generation nennen.
Es belegt zum wiederholten Mal, dass man von zwei Entwicklungslinien ausgehen muss, den verschiedenen lokalen/funktionalen und den stärker international ausgerichteten autonom-künstlerischen Ansätzen. Beides hat seine Bedeutung und Berechtigung und bleibt hoffentlich in dieser Diversität erhalten.

Ausnahmsweise sei an dieser Stelle einmal dem Ministerium gedankt, das mit dieser Initiative und der hervorragenden Organisation von Setyawan Jayantoro und seiner Organisation „Musike“ einen wesentlichen Beitrag zur Musikentwicklung in Indonesien geleistet hat. Hoffen wir, dass die neue Regierung das ähnlich sieht.