„Daseins-Modelle“

Karl Ludwig: Die Miniatur ist ein zentrales Instrument deiner Arbeit. Ich würde gerne herausfinden, warum dich diese kleine Form reizt und welche Funktion sie hat. Zunächst aber die Frage: Wie klein ist eigentlich eine Miniatur?

Manos Tsangaris: Das Wort „Miniatur“ hat ursprünglich mit „klein“ gar nichts zu tun. Es kommt vom Wort „Minium“. Das ist das Element Zinnober, ein rotes Pigment, also Zinnoberrot. In mittelalterlichen Handschriften wurde es benutzt, um Initial-Buchstaben mit einer Grundierung zu unterlegen. Darauf wurden dann kleine Bilder gemalt, in die der Anfangsbuchstabe des Textes eingelassen ist. Die Bedeutung vermischt sich dann mit „minus, minor“, der „Verkleinerung“. Natürlich sind diese gemalten Bilder in den mittelalterlichen Handschriften auch klein, aber vor allem fassen sie den Inhalt des Kapitels zusammen und sind eben ein Initium.

Das ist wahrscheinlich der Aspekt, der auch für mich wichtig ist. Wenn du etwas komponieren willst zum Beispiel, musst du herausfinden, was dich wirklich interessiert – damit das auch etwas wird und nicht nur irgendwelche vorgestanzten Erwartungen erfüllt: „Ich muss Komponist oder Komponistin sein und deshalb muss ich Orchesterstücke schreiben oder Konzertmusik.“ So bin ich da nie herangegangen. Ich habe auch über Jahrzehnte hinweg gar nicht gedacht, dass ich Komponist bin, diesem Label entspreche.

Was hat dich interessiert? 

Mich haben von Anfang an Wahrnehmungs- und Daseins-Modelle interessiert. Ich wollte die Dinge gar nicht für ein großes Publikum kompatibel machen, sondern bin vom einzelnen Menschen, vom einzelnen Universum sozusagen ausgegangen. Da werden die Abstände im Nahbereich mindestens so interessant wie die, die wir aus Konzertsälen oder Theatern kennen, wo große Distanz bestimmend und notwendig ist, weil viele Leute auf etwas schauen, das da vorne stattfindet.

Mit der Miniatur drehen sich die Verhältnisse um: Das Stück spielt hin zu diesem einen wahrnehmenden Menschen, der individuell anwesend sein muss – als Körper, als Gesicht, als Gehör. Entsprechend kann man die Distanzen komponieren und gestalten. Das meine ich mit Daseins-Modellen, zunächst auf einer ganz einfachen Ebene: Wir beide sitzen uns ja jetzt in einem Raum gegenüber. In dem Moment, wo wir zu zweit sind, ergibt sich eine ganz spezielle Form des Daseins. Zu zweit sind wir eigentlich erst ein Mensch. Und zugleich sind wir auch noch gemeinsam an einem Gegenstand interessiert, der virtuell zwischen uns schwebt. Damit lässt sich räumlich, kompositorisch sehr genau arbeiten. Das habe ich über die Jahrzehnte hinweg regelrecht durchdekliniert.

In der Miniatur steckt auch das Modellhafte, ein Übersetzungsvorgang von etwas Großem ins Kleine. Welche Rolle spielt die Modellierung dieser Daseinszugänge dabei?

Sobald wir uns in einer performativen Kunstform bewegen – wenn etwas im weitesten Sinne mit Theater und Performance zu tun hat –, befinden wir uns im öffentlichen Diskurs und beschäftigen uns damit, was Öffentlichkeit überhaupt ist und wie sie sich verändert. Die bürgerliche Öffentlichkeit seit dem 19. Jahrhundert war geprägt durch Konzert und Theater – und lokale politische Versammlungen. Diese Öffentlichkeiten waren so ziemlich an der griechischen Agora orientiert, einem physischen Raum, der möglichst offen und leer ist, wo jede Meinung, jede Kategorie auf diesen Platz hinaus behauptet, also „frei“ geäußert werden kann. 

Im Idealfall ist das heute immer noch eine Idee von Öffentlichkeit, die wir pflegen. Aber mit der technologischen Verwandlung, die nicht erst mit dem Internet eingesetzt hat und eine Multiplikation an Information und Kommentar darstellt, hat sich der Charakter der Öffentlichkeit entscheidend geändert. Wir sitzen in unserer Küche und verhandeln innerlich die Politik oder liegen im Bett und schauen aufs Smartphone und informieren uns oft in mehreren News-Browsern parallel, was jetzt gerade los ist und was Herr Scholz oder Frau Merkel oder Herr Putin sagen. Das Private ist viel öffentlicher geworden, was letztlich ein barocker Gedanke ist: Ludwig der XIV., der sich in der Mitte seines Schlosses, in seinem offiziellen Schlafzimmer ankleiden ließ, wo ihm dann der wichtigste Minister seine Unterhose gereicht hat. Wir alle scheinen zu kleinen absoluten Herrscher:innen geworden zu sein. Und umgekehrt ist eben der öffentliche Diskurs in die privateste Sphäre gerückt.

Ich nenne das eine „miniaturistische Situation“, weil alles auf unseren konkreten Lebensraum, auf unser Dispositiv hin zugespitzt wird. Das ist auch eine Verkürzung der Distanzen. Andererseits sind ja unsere Körper immer noch dieselben, wir laufen immer noch auf zwei Beinen. Wenn ich jetzt nach Hamburg fahren will, dann muss ich in den Zug steigen. Es ist eben nicht so, dass es einfach keine räumlich-plastischen Distanzen mehr gäbe.

„Theater“ heißt ja – ich habe es immer ein bisschen mit den Wörtern – „das, was schaubar macht“. Und „schaubar“ ist natürlich eine Metapher fürs Denken, fürs Wahrnehmen, fürs Erkennen. Daher ist es ganz logisch, dass, wenn sich unsere Lebensverhältnisse so fundamental verändern, auch die Kunst in irgendeiner Form damit umgehen wird. 

Wenn Theater sich also auf Wirklichkeiten bezieht, dann geht es mir darum zu fragen, was Musik ist und was Komposition ist und wie diese Rituale funktionieren – wie Öffentlichkeit disponiert, gerahmt und gestaltet ist.

Musik ist heute auseinandergerissen, dekontextualisiert worden. Sie findet weitestgehend im Lautsprecher statt, wo der europäische Werkbegriff nicht mehr wirklich greift. Man hört die Werke nicht unbedingt mehr von Anfang bis Ende, wie das im Konzertsaal normalerweise der Fall ist. Wenn jemand an der Tür klingelt, drücke ich auf die Pausentaste und dann ist eigentlich schon alles hin – wenn etwa eine Beethoven-Symphonie auf ihren eigenen Anfang rekurriert. Auch das ist eine Form von Miniaturisierung, eine ganz pragmatische Erfahrungsweise. Jede und jeder von uns erfährt Öffentlichkeit im privaten Kontext, und die greift wie ein Oktopus mit Tentakeln durch den Bildschirm nach uns.

Deswegen hat mich von Anfang an interessiert, abzusehen von der Vervielfachung und etwas für Einzelne im analogen Raum zu schaffen. Durchaus mit technischen Mitteln, aber eher sehr einfach, fast schon primitiv, was die Mittel angeht, aber kompositorisch umso anspruchsvoller, fast ein Experimentalfilm ohne Film, nur noch radikaler. Und das sind alles Dinge, die wir im Nahbereich, sozusagen im Modellfall erfahren. 

Dazu kommt natürlich auch die Praktikabilität. Ein:e Bildhauer:in oder ein:e Architekt:in arbeitet mit Modellen – sei es heute im Rechner oder in echt gebastelt –, um bestimmte Proportionen und Dinge sichtbar zu machen, um auszuprobieren. Das geht im Kleinen einfach schneller. In dem Sinne haben meine Stücke auch eine ganz pragmatische Seite: Was stand mir denn mit 20, 22 Jahren an Mitteln zur Verfügung? Also habe ich mit Taschenlampen gearbeitet. Im Studium gab es schöner Weise einen Raum mit ein paar Scheinwerfern – das waren eben die Sachen, die da waren. Aber dann kann man auch eine Taschenlampe an einer Schnur pendeln lassen, wie eine verlangsamte musikalische Schwingung – all solche Dinge konnte ich ausprobieren.

Also Miniatur auch als Studiencharakter mit einer gewissen Nebensächlichkeit. Gleichzeitig entsteht durch die Verkleinerung aber auch eine sehr große Dringlichkeit – der Raum gibt diesen Objekten etwas sehr Eindringliches. Was ist das für eine Veränderung? 

Der Studiencharakter ist, glaube ich, bis heute noch da. Beiläufigkeit kann ja auch befreiend sein, wenn man es nicht unbedingt immer auf „Meisterhaftigkeit“ anlegen muss, wie es die neue Musik so gerne tut. Aber das ist eine große Frage: „winzig“, um nur ein Beispiel zu nennen, dekliniert einige von diesen perspektivischen Möglichkeiten durch, die nur im Zusammenhang von Ereignis und Rezeption denkbar sind. Jede der Miniaturen aus „winzig“ hat einen anderen Blickwinkel. Zum Beispiel ist der Teil „RIESIG“ eine Guckkastenbühne in Miniatur. Wenn sie so aufgebaut ist, wie wir das gestaltet haben, wird sie riesengroß, wegen des Verhältnisses von Betrachtenden zum Geschehen in dieser Rahmung und Proportion. Die Tiefe und die Perspektive sind wie in einem großen Opernhaus. Wir Menschen neigen zu solchen Illusionen und dazu, uns die Dinge, die Sichtweisen proportional „zurechtzurücken“. Mit Heraklit könnten wir sagen: „Die Sonne so breit wie eines Menschen Fuß“.

Kunst kann und muss vielleicht sogar Relationen verrücken. Es kommt auf die Gestaltung der inneren Proportionalität an. „Kosmos“ heißt schließlich wörtlich „Ordnung“.

Die Verkleinerung schlägt also um ins Riesengroße… 

Ja, hier schon. Der entscheidende Punkt bei diesen Sachen ist, dass es – mehr als in den normalen Settings, die wir so kennen – dann auch im Bewusstsein der wahrnehmenden Person umschlägt. Du merkst irgendwann nicht nur, dass du gemeint bist, du als einzelnes Wesen, sondern du merkst auch, dass du die entscheidende Instanz bist, dass dein Bewusstsein, dein Wahrnehmungssystem die entscheidende Instanz ist, um die Dinge zusammenzuführen, die da komponiert werden. Die Betrachterin ist im Bilde, und sie erst vollendet das Werk.

Steckt also in der Miniatur auch immer eine Ironie, eine Entfremdung?

Die Frage habe ich mir noch nie so gestellt. Im romantischen Sinne heißt ironisch ja, dass eine Verfremdung irgendetwas in sein Gegenteil umschlagen lässt, um so vielleicht Dinge sagen oder zeigen zu können, die man in der direkten Bezeichnung nicht sagen oder zeigen kann. Ich mag dieses romantische Ironie-Modell. Aber Ironie in Richtung Zynismus hatte gerade bei den Theatermachenden wirklich Konjunktur in den letzten zwei, drei Jahrzehnten. Das mag ich nicht so gerne. Man kann alles ironisieren und dadurch ja auch herunterspielen oder denunzieren. Aber das Modell der Verfremdung oder das Umschlagen finde ich schön, weil es die Frage stellt: Wie wird Wirklichkeit oder Vorstellung von Wirklichkeit generiert? 

Vielleicht werde ich ja ein klein wenig irritiert und dadurch aufmerksamer? Einerseits nimmt das die eigene Position ernst und andererseits eben nicht, denn wenn man die Welt ironisiert, muss man sich selbst auch ironisieren. 

Also ein spielerischer Ernst: Etwas Nebensächliches wird überzogen ernst genommen und beginnt, völlig absurd und unermesslich zu werden. Szenen, Zusammenstellungen, die ein unendliches Spiel beginnen, das wiederum sehr ernst sein kann …

Was du gesagt hast, gefällt mir sehr. Aber ist es nicht ein Merkmal von Kunst überhaupt oder, wenn wir auf das Wort „Kunst“ verzichten, von geistig-seelischen Nährstoffen, von denen wir uns ernähren, dass eben bestimmte Dinge ins Unermessliche umschlagen?

(Vielleicht wie beim Kochen aus verschiedenen einfachen Ingredienzien durch einen guten Koch das Gericht zu mehr als der Summe der Einzelteile wird.) Darum geht es eigentlich.

„Wir suchen überall das Unbedingte“, schreibt Novalis, „und finden immer nur Dinge.“ Das ist zunächst ein ganz simples Transzendenzmodell.

„Das Unermessliche“ ist ja auch ein Wort, das sehr bemessen sein muss. Skalierung gehört als Voraussetzung zum Komponieren dazu. Aber das Spielerische wird dadurch erst ermöglicht, die Strenge erzeugt Freiraum. 

Und ein anderes ist für mich auch ein Ideal: etwas, das ich mit den Leuten praktizieren und in gewissem Sinne vollenden kann, mit denen ich zusammenarbeite. Es ist eigentlich immer zunächst auch einsame, harte Arbeit, aber ich lasse auch bewusst „komische“ Enden und Fragen offen, je nach Stück, etwas Merkwürdiges wie ein plötzlich sich an der Decke drehendes Objekt oder so …

Wie geht das zusammen, wenn einerseits die Stücke sehr auf das Publikum zugeschnitten sind und die Wahrnehmung sehr genau komponiert, aber trotzdem die Öffnungen freigelassen werden sollen? Ist das nicht auch eine schwierige Balance?

Moment, das sind zwei verschiedene Kategorien. Da müssen wir differenzieren. Es gibt – auch in dem „winzig“-Zyklus übrigens – unterschiedlich angelegte Partituren von ganz genau zielgerichtet und fixiert bis hin zu sehr offen, reiner Disposition. Je nach dem, was das Stück verlangt. Dieses Hinarbeiten aufs Publikum beim Ersteren ist wirklich sehr konkret, physisch, räumlich, plastisch. Es ist auf die Position eines einzelnen Menschen zugeschnitten. Manchmal sind es auch drei Personen oder so. Aber es muss exakt definiert sein, damit alle Distanzen stimmen, damit man wirklich den Raum komponiert und nicht nur Einzelteile. Es gibt kein Kunstwerk, das nicht poetisch die Räume, die inneren Räume des Publikums, der einzelnen Menschen affiziert. Das ist ein Merkmal von Poesie, dass es sehr viele unterschiedliche Zugangsmöglichkeiten gibt, so viele wie es Rezipient:innen und Rezeptoren gibt.

Ich habe dann bei dieser Art von Stücken begonnen zu skalieren, denn Komponieren im europäischen Sinne ist ohne Skalierungen nicht denkbar. Irgendwann habe ich angefangen, neben den bekannten Parametern musikalischer Komposition Raum-Skalen und Licht-Skalen zu entwickeln. Man braucht dann einen dunklen Raum, weil unser Auge viel dynamischer reagiert als bei Tageslicht. Dann lässt sich das Licht, sofern es nicht einfach nur Beleuchtung ist, melodisch, kontrapunktisch, also in fast allen musikalischen Kategorien komponieren.

Das Titelstück „winzig“ aus „winzig“ von 1993 ist im Grunde ein serielles Musiktheaterstück, bei dem sämtliche Parameter, die relevant sind, in einer gewissen ausbalancierten Form komponiert werden, so dass sie in eine Balance kommen können, die der raumplastischen Wahrnehmung des Menschen an sich entspricht. Szenische Anthropologie. Das betrifft das Publikum, wie die Leute platziert sind; das betrifft den Raum, in den das Stück ausschweift; es betrifft vor allem auch die Dynamiken der Sprach- und geistigen Räume, die sich hier überschneiden. 

Aber andere Teile des Zyklus sind viel offener notiert oder nur als Impuls genau so weit ausgeführt, wie die Fragestellung des jeweiligen Stücks es „verlangt“ und nicht weiter. Und an diesen Stellen ergeben sich natürlich auch andere Freiräume der Realisierung im Detail.

Das ist eine der Herausforderungen auch für die Dokumentation deiner Stücke. Warum sind so wenige deiner Stücke aufgezeichnet? 

Weil die Kamera das nicht kann. Wenn du hier in dem Raum sitzt und ich jetzt Stativ und Kamera anstelle deiner Augen, deines Gesichts also, aufbaue und ein zweidimensionales hässliches Bild aufnehme – gerade, wenn du auch für die Netzhaut komponierst –, fehlt nach wie vor das räumliche Sehen. Ich habe immer viel mit billigen Taschenlampen gemacht. Die können, wenn man sie entsprechend einsetzt, eine sehr poetische Wirkung entfalten. Auf einem Monitor sieht eine Taschenlampe aber aus wie ein völlig unsinniger Fleck, der irgendwie hin und her geht. Es waren schon so viele Kamerateams da, die gesagt haben, sie hätten die besten, lichtempfindlichsten Kameras und alles sei kein Problem, aber es ist noch nie ein befriedigender Film dabei herausgekommen. Langsam wird es ein bisschen besser, auch weil die Leute versuchen, mehr davon zu verstehen. Aber eigentlich geht es einfach nicht.

Was sagt das dann über das aus, was nicht aufgenommen werden kann?

Das sagt, dass der Mensch als Gesamt-Ereignis, als Körper und Wahrnehmungs-System und geistiges Wesen nicht zu ersetzen ist. Die Stücke sind für den Menschen gedacht. Es gibt im Museum Kolumba in Köln eine Arbeit von mir, „Kugelbahn“, die komplett automatisiert ist. Aber auch da sitzt ein Mensch drin und löst es aus. Der Mensch in der Mitte. Wie die Kugeln laufen, entspricht dem Ausschnitt, dem Blickwinkel, den wir generell auch visuell oder im Hören haben. Das läuft um meinen Kopf herum oder geschieht hinter mir, wie ein mechanisiertes Wahrnehmungsmuster, das dauert in seiner Abfolge auch nur dreieinhalb Minuten.

In vielen deiner Stücke werden auch oft Dinge an Schnüren gezogen oder pendeln wie die Taschenlampen … Warum diese Mechanik? 

Das ist preisgünstig in der Anschaffung und man kann gut damit spielen. Ich meine, manchmal werde ich wahnsinnig – wir haben jetzt wieder nächtelang gesessen und in Frankfurt für „Pygmalia“ programmiert. Das ist toll heutzutage mit Moving Lights, die man komponieren kann. In den letzten Stücken habe ich gerne auch mal einem Musiker oder einer Musikerin einen MIDI-Part gegeben, und dann kannst du von Moment zu Moment die LED-Lichter auslösen, d.h. vor allem auch mit Klang synchronisieren. Man kann die Lichtquellen bewegen, man kann so vieles. Gebt mir das Opernhaus, dann mache ich auch das gerne! Aber das dauert … Du arbeitest da mit den fittesten Leuten die Nächte durch, um dann hinterher 30 Sekunden Musik zu haben. Das geht halt mit einer Schnur und einem Pendel und einem Stuhl schneller und preiswerter. Und das entstand erstmal einfach aus praktischen Notwendigkeiten. Es ist eine bestimmte Raummusik gemeint, wie stellen wir sie her?

1980 habe ich das erste Stück geschrieben für nur eine Person im Publikum. Da war dann Mauricio Kagel das rechte Opfer, der kam morgens um neun zum Klassenraum und der Raum war leer. Niemand war zu sehen, nur Chris Newman, mein Kommilitone, stand da und hat ihn auf einen Stuhl gesetzt: „Wenn Sie dort bitte Platz nehmen würden?“ Und in dem Moment, als er saß, gab es ein Blackout und dann begann das Stück im Raum. Es heißt „Ohne Titel, für Kagel“ und wurde nur einmal überhaupt aufgeführt, nämlich in diesem Moment. Es war schon ein komplettes Stück, mit festgelegten Positionen, Agogik der einzelnen Aktionen, wie nah man an ein Ohr gehen kann, welche Distanzen es gibt, was man sieht und so weiter. Die Musiker:innen waren zu Beginn alle hinter einem Paravent. Es war eine veritable Miniatur und dauerte insgesamt vielleicht zwei Minuten. Kagel kapierte natürlich: „Okay, jetzt ist da irgendwas. Das ist kein normales Kolloquium.“

Also es war rasch vorbei, das Licht ging an – und erstmal hat er furchtbar gelacht. Kagel konnte sehr gut und sehr laut lachen. Und dann sagte er: „Ich habe dann die Augen zugemacht, weil ich nichts verpassen wollte.“ Er hat also all die visuellen kleinen „Eräugnisse“ nicht gesehen! Aber so ist das Leben. Das kann man nicht bestimmen, vor allem nicht, wenn man jemanden so überfällt. Heute würde er bestimmt die Augen aufmachen.

Über dieses Stück von zwei Minuten Dauer habe ich monatelang nachgedacht, über diesen Schritt, das umzudrehen und nur für den einzelnen Menschen zu komponieren, und über die Konsequenzen. Wie komponiere ich den Raum? Wie schreibe ich die Bewegungen auf? Welcher Vorgang findet wann statt? Das hat ewig gedauert. Das tatsächliche Aufschreiben war dann wahrscheinlich eine Nacht oder so. Die Problematik ist: Welche Rahmensetzung nehme ich vor, welches Dispositiv braucht es und was ist dafür dann notwendig? Wenn ich so seltsam situierte Stücke mache, muss ich eigentlich noch einen Schritt vor Lachenmann sein: „Komponieren heißt, ein Instrument bauen.“ Es geht um den Schritt noch davor, erstmal die Werkzeugkiste zu sortieren und zu bestimmen, was da überhaupt drin sein muss. 

Eigentlich sind diese Stücke nicht nur site specific, sondern vor allem auch public specific. Und das muss man „organisieren“.

Wie näherst du dich denn solch einer Situation? Wie entwickelst du deine Werkzeugkästen?

Ich habe ja schon für Keller geschrieben, für Dachfirste, für Straßenbahnen, Schiffe, Aufzüge, Hallen, Bahnhöfe, irgendwelche komischen Situationen, für einen Kiosk, den man irgendwo in der Landschaft vorfindet – für alles Mögliche und Unmögliche. Aber nicht, um da den Weltrekord aufzustellen oder um zu beweisen, dass das Leben und die Kunst eigentlich identisch seien, das nicht, sondern im Gegenteil: Es soll das Werk sich auch in den widrigsten Umständen noch als Werk behaupten, ohne das Drumherum zu überformen. Die Welt wird zur Szenografie. Da muss ich erstmal Location Scouting machen, ich muss da irgendwie hin. Erstmal die Situation kapieren, die ich perforieren will. Ich schreibe heute nicht wie vor 20 Jahren, weil ich denke, Kunst muss jetzt ein und dasselbe sein. So ein Stück muss sich in einem ganz anderen Kontext konfigurieren oder realisieren und behaupten. 

Der Werkbegriff wird eben nicht aufgegeben – eher im Gegenteil. Aber er wird gestützt auf die Atmosphäre. Die Rahmung oder das Dispositiv, das selbstverständlich nicht nur aus physischen Gegebenheiten besteht, wird eigentlich entscheidend. 2018 habe ich ein Stück in Witten gemacht, das in einem schönen gläsernen Kiosk stattfand, natürlich auch mit technischen Mitteln: Ich habe das Publikum – auch hier reduziert – in einer Reihe im Innenraum platziert. Ein paar Musiker:innen waren hinter ihnen, die live diskret ihre Köpfe bespielen konnten, und ein größerer Teil der Darsteller:innen und Musiker:innen war draußen und bewegte sich mit Mikroport, war also drinnen gut zu hören. Dieser gläserne Kiosk liegt direkt an einer sehr belebten Kreuzung, wo Busse fahren, sich eine Ampelanlage befindet, echte Menschen kommen vorbei – so eine Ruhrgebiets-Alltags-Mischung. Sehr schön! Und die draußen merken dann: „Da ist was! Warum sitzen die da alle und gucken raus? Komisch, bestimmt wieder diese Wittener Kammer-Tage oder so.“ Und die drinnen bekommen aber Textpartien und Klang und Spielsituationen nach innen geliefert übers Mikrofon, wozu dann auch die Passanten draußen gehören, was sich dann nur dort, drinnen, wieder zusammenfügt. Dafür muss ich die Situation verstehen, diese Kreuzung studieren, und ja auch monatelang darüber nachdenken … und schreiben.

Diese Alltäglichkeit kann in der Miniatur auch eine Rolle spielen. Nochmal zum Wort „Theater“, das sichtbar macht: Schauen ist vielleicht mehr als nur Evidenz, dass irgendetwas zutage tritt, sondern es versetzt mich auch in den Zustand, in die Situation des Schauenden. Es geht um Lesarten, die komponiert werden, die Räume öffnen können. Die Transformation der Lesarten ist das wichtigste Moment.

Und ist es nicht dieser Fokus, diese Rahmung der Miniaturen, dass etwas plötzlich groß wird, dass man andere Dinge sieht und die Dinge anders?

Ich habe die Erfahrung gemacht, schon fast von Anfang an und gerade in diesen sehr auf die Zuschauer:innen zugeschnittenen Rezeptions-Situationen, dass vor allem Leute, die nicht vom Fach, also von Neuer Musik imprägniert sind, in solche Stücke mit dieser mittelguten Laune reingehen: „Jetzt wollen wir mal schauen, was da ist.“ Und dann gibt es oft so einen verrückten Moment, wo ich denke: „Da ist jetzt etwas passiert.“ Ein Erkenntnismoment, der sich in einem Lächeln oder auch lautstark äußert. Es sind auch meistens die miniaturistischen Situationen, wo ich das Gefühl habe, dass sich das eigentlich umkehrt: Das Modell bildet nicht mehr die Welt ab, sondern man merkt plötzlich: Die Welt ist das Modell! Oder das Modell die Welt. Denn was ist ein Modell in Wahrheit? Ein Modell wofür?

Dieses Wort „Daseins-Modell“ benutze ich noch gar nicht so lange. Es bedeutet für mich, dass unsere Wahrnehmung immer wieder von Wirklichkeit befragt wird. Wir leben zum Teil immer noch in einer Art Newtonߴschem Weltbild. Die allermeisten Menschen nehmen an, man kennt sich da aus, ein Gegenstand ist ein Gegenstand und so ist die Realität. Selbst wenn uns alles um die Ohren fliegt, wird das immer ganz schnell pragmatisch übersetzt. Der Mensch ist ein sehr praktisches Wesen, was seine Denkgewohnheiten angeht. Das Interessante aber ist ja herauszufinden, wie sich die Bereiche bemessen, die wir nicht kennen, in denen wir nicht wissen, uns nicht sicher sind. Wir tun immer so, als ob wir wüssten. Wir werden morgens wach, gehen in den Tag und folgen den Gewohnheiten. Die Stimme in uns sagt „Ich“. Und das soll es dann erstmal sein. Aber dieses Moment des Staunens, sich zu verwundern, dass die Dinge nicht selbstverständlich so sind, wie wir geneigt sind anzunehmen – das ist eigentlich eine Aufgabe, die Kunst haben müsste, wenn sie denn eine hätte. [lacht] 

Heißt das, um darauf zurückzukommen, dass Kunst eigentlich immer auch eine Miniatur ist? Dass sie diesen mikroskopischen Blick ermöglicht, der staunen lässt und eine Verfremdung ermöglicht, um jetzt mal einen Brechtߴschen Begriff zu verwenden? 

Es gibt von Karoline von Günderrode diesen Satz: „Gestalt hat nur für uns, was wir überschauen können.“ Das ist ja der Witz bei so einer mittelalterlichen Miniatur als Initial, die kann ich überschauen. Und ja, vielleicht geht es überhaupt auch um Initiale.

Es gehört aber doch auch zur Miniatur, dass sie gerade nicht ist, was man überschauen kann, dass es dieses Sich-Versenken braucht, dass man die Lupe rausholt und ins kleinste Detail geht, wo der Überblick sich völlig wandelt … 

Das entspricht natürlich genau dem Eintauchen. Inzwischen gibt es ja dieses Modewort „Immersion“, das seit ein paar Jahren in erster Linie mit der Technologie der virtuellen Realität aufgekommen ist. Das Werk ist nicht mehr etwas, das mir vorgesetzt wird, sondern in das ich eintauche. Genau das habe ich natürlich schon lange gemacht. Da ist auch eine Zudringlichkeit, das gebe ich zu. Die bürgerliche Distanz hat ja auch eine Funktion: Dass die Beethoven-Sonate, die ich vielleicht gerade zum 120. Mal höre, da vorne gespielt wird, ist ja auch eine Form von Gewohnheit und Distanzierung, und wenn es mich dann wieder ergreift, ist auch das eingeordnet. Es ist da vorne, es gibt eine räumliche Distanz. Und selbstverständlich war und ist der Schutzraum des Konzertsaals, dieses Dispositiv also, eine absolute Errungenschaft. Die dürfen wir nicht aufgeben. Nur hat sie sich zum Teil auch übel verselbstständigt. Aber das würde hier zu weit führen.

Das aufzuheben, ist eine Zudringlichkeit, die auch die Moralität des Komponierens und der Inszenierung herausfordert. Es ist ganz wichtig, dass niemand angefasst wird, dass man sich vertraut, dass auch die Zuschauenden dem Stück vertrauen, dass sie nicht Angst haben in der Dunkelheit, ob es jetzt plötzlich eine Geisterbahn wird oder so. Da gibt es die schöne Idee von der Komplizenschaft: Wir entscheiden nach einem Bruchteil einer Sekunde, ob wir Komplizen des Werks werden, ob wir dem vertrauen und uns darauf einlassen. Ich muss es noch gar nicht mögen. Das ist bei diesen Miniaturen, die eben oft körperlich sehr nah sind, umso wichtiger, um dieses Eintauchen wirklich zu einem offenen, spielerischen, kenntnisreichen Erlebnis zu machen. 

Wir als Säugetiere reagieren auf Nähe sehr stark. Eigentlich ist eine Busfahrt oder eine volle U-Bahn für uns als biologische Wesen eine riesige Zumutung. Instinktiv brauchen wir mindestens eine Armlänge Platz, und sobald irgendwas sich von hinten nähert, ist es gefährlich nah. Das ist das körperliche Empfinden, das System der Sinne. Eben das ist das Problem mit der miniaturistischen Situation. Und gleichzeitig ist es wichtig, dass dieser Bereich „punktiert“ wird, dass diese Distanz erstmal gebrochen wird, aber eben nicht völlig.

Die Stelle des Hörenden ist in deinen Stücken ja besonders offen, sie bekommt mehr Raum als in klassischen Bühnensituationen. Wie gehst du mit dieser Hypothese eines einzelnen Besuchers oder einer einzelnen Besucherin beim Komponieren um? Ist das eine kollaborative Einstellung?

Die einzelnen Personen des Publikums schließen den Kreis. Das ist immer so. Man merkt es nur oft nicht, weil eine große Masse da ist und dann auch als Meta-Person zustimmend, ablehnend, neutral oder wie auch immer reagiert – als eine Art Schwarm-Resonanz. Wenn wir da aber als Einzelne sitzen, dann wird sich jede:r Einzelne gewahr werden, dass sie es ist, die gemeint ist, ihre Position, ihr Körper, ihre Existenz, und nicht eine Masse. 

Jetzt war die Frage: Wie kann ich das voraussetzen? Ganz praktisch gesehen bin ich in der Ausgangssituation oder dem Setting mein eigener idealtypischer Besucher. Es gibt fast immer einen Moment neben der Materialsuche und der Besetzungsfrage oder dem riesigen Gewusel, das in der Anfangsphase dieser Erforschung einer Situation immer entsteht, in dem die ganze Sache implodiert und ich mich alleine in diesem Raum befinde und innerlich versuche, diesen Raum in einem kompositorischen Sinne wirklich zu verstehen und wahrzunehmen. 

Aber dieser Nullpunkt der Perspektive ist ja eben nicht null – es gehört eine Antizipation dazu, um die Situation in die Kollaboration mit einzelnen Menschen zu übertragen. Dafür muss ich verstehen, innerlich, intuitiv. Was passiert in dem Moment? Wenn zu einer Veränderung des Lichts im selben Moment ein bestimmter Klang aus einer bestimmten Gegend des Raumes kommt, der womöglich laut klingt, obwohl er eigentlich leise gespielt wird und ganz nah ist, dann kommen wir in eine für mich sehr interessante und sehr komplexe Situation. In dem Sinne ist die Komposition eigentlich umgekehrt aufgebaut als vielleicht bei anderen Komponist:innen: Der Raum wird vom Rezipierenden aus nach außen hin konstruiert. Deshalb bin ich immer wieder zu diesen verdichteten Raumsituationen im Miniaturformat zurückgekehrt. Das interessiert mich einfach am meisten.