I am the piece, the piece is me

Musik war schon immer ein bedeutender Teil meines Lebens, doch bis vor etwa zehn Jahren hatte ich kaum Bezug zur klassischen Musik – und schon gar nicht wusste ich, was zeitgenössische Musik ist. Als Kind zog ich es vor, Lieder zu komponieren statt Klavier oder Gitarre zu üben. Ich war immer stark an Musiktheorie interessiert und besonders fasziniert von harmonischen Verläufen, die etwas tief in mir bewegen konnten. Als Kind und Jugendlicher habe ich eine große Vielfalt an Musik gehört: von reichhaltigen und harmonisch komplexen israelischen Liedern von Yoni Rechter, Sasha Argov und Matti Caspi über Progressive Rock der 1970er Jahre wie King Crimson, Genesis und Pink Floyd bis hin zu kommerziellerem Pop – etwa Ariana Grande – sowie experimentelleren Künstler:innen wie Radiohead, James Blake, Massive Attack, Björk und Sufjan Stevens.

Ich hatte eine kurze Phase als Singer-Songwriter und meine Songs waren im Grunde eine Summe all dessen, womit ich aufgewachsen war und was mich geprägt hatte. Diese Phase wurde jedoch durch übermäßige Selbstkritik an meinen eigenen Liedern unterbrochen und ich wandte mich der Musikproduktion und dem Komponieren von Musik für Medien zu. Mit verschiedenen Künstler:innen habe ich an ihren Songs gearbeitet. Es war mein Traum, orchestrale Soundtracks für Hollywood-Blockbuster zu komponieren. All das hat sich während meines Musikstudiums geändert, als ich die klassische Musik neu entdeckte – insbesondere die Musik des 20. Jahrhunderts (Bartók, Strawinsky und Ravel sowie später Ligeti, Lachenmann und Grisey), was mich schließlich auch zur neueren zeitgenössischen Musik geführt hat (Sciarrino, Černowin, Saunders, Iannotta usw.). Das war eine Erfahrung wie eine Verliebtheit: Plötzlich eröffnete sich mir durch die Musik ein breites Spektrum an Emotionen und Empfindungen, die ich zuvor nicht kannte. Ich entschied mich, die alten Träume beiseitezulegen und mich auf eine neue Reise zu begeben – ein Bachelorstudium und später auch weiterführende Kompositionsstudien – aus dem Wunsch heraus, diese Welt von innen her zu verstehen und zu vertiefen.

Mein erster Instinkt war es, mich von meiner musikalischen Vergangenheit zu distanzieren und vollständig in die neu entdeckte Welt einzutauchen. Die Vorstellung einer jahrhundertealten Tradition der klassischen Musik hatte etwas Tröstliches – wie ein warmer Mantel, in den man sich hüllen kann. Ich wollte Blake und Björk durch Bartók und Ligeti ersetzen. Im Laufe der Jahre – und parallel zu meinem Versuch, meine kompositorische Stimme zu schärfen – begann ich, Brücken zurück zur Vergangenheit zu bauen. Das geschah schrittweise: zunächst durch die Integration von Arbeitsweisen aus der Musikproduktion – Software und Klänge, die mir vertraut waren – und später durch das Komponieren von Werken, die elektronische Musik mit akustischen Instrumenten verbinden. Nach und nach sind auch direktere ästhetische Einflüsse in meine Arbeiten eingegangen. Ich hörte auf, mich für Beats, Samples oder Klänge zu schämen, die aus anderen musikalischen Welten stammen, und erkannte, dass dieser Umgang ein authentischer Weg des Ausdrucks für mich ist.

Der Umzug nach Köln hat mir dabei besonders geholfen: Ich stellte fest, dass viele meiner Kolleg:innen, Komponist:innen wie Nicolas Berge, Dariya Maminova und Andrés Quezada, einen ähnlichen Hintergrund haben und dass die Integration populärer Musik bereits eine verbreitete Praxis unter etablierten zeitgenössischen Komponist:innen ist — etwa bei Alexander Schubert, Brigitta Muntendorf, Sara Glojnarić und Ricardo Eizirik.

Einerseits gab mir diese Erkenntnis viel Sicherheit und ließ mich auch über die institutionelle Trennung zwischen „ernster“ und „unterhaltender“ Musik nachdenken. Andererseits schärfte sie für mich gerade die Notwendigkeit, eine eigene Position zu entwickeln. Persönlich empfinde ich weiterhin große Bewunderung für Komponist:innen, die eigenständige Klangwelten erschaffen, wie etwa Clara Iannotta und Carola Bauckholt, und ich möchte versuchen, meine eigenen Klangwelten zu entwickeln. Gleichzeitig hatte ich das Bedürfnis, meine früheren musikalischen Einflüsse auf eine direktere Weise einzubeziehen. Manchmal habe ich das Gefühl, dass Komponist:innen Popmusik eher aus einer externen, soziologischen Perspektive betrachten, während es mir wichtig war, ihr von innen heraus zu begegnen – aus einer Haltung der Gleichwertigkeit und des Respekts gegenüber jeder Musikform und der Kultur, die ihr zugrunde liegt.

Als Teil der Gesellschaft sind wir von Dichotomien umgeben, von Phänomenen, die als absolute Gegensätze definiert werden. Der Komponist Philippe Leroux sagte mir einmal: „Das Interessante an Musik sind Beziehungen.“ Ich neige dazu, vorsichtig mit pauschalen Aussagen zu sein, doch dieser Satz erschien mir sowohl interessant als auch identitätsstiftend. Als Mensch fällt es mir schwer, eine einseitige oder totale Position einzunehmen. Ich fühle mich angezogen von der gleichzeitigen Betrachtung mehrerer Perspektiven, vom Fragenstellen und vom Infragestellen des Absoluten. Diese Spannung stört mich nicht, sie ist ein integraler Bestandteil meines Denkens. Viele der Dichotomien, die wir verwenden, erscheinen mir als zwei Erscheinungsformen desselben Phänomens. Daher fühle ich mich eher zu einem spektralen Denken hingezogen, einem Denken, das Verbindungen, Überlagerungen und Übergangszonen erlaubt. Die Beschäftigung mit Grenzen und deren Auflösung steht im Zentrum meiner Arbeit: zwischen elektronisch und akustisch, zwischen performativ und musikalisch, zwischen Puls und dessen Abwesenheit, zwischen Chaos und Ordnung, zwischen Geräusch und Klang – und zuletzt auch zwischen dem Unterhaltenden bzw. Populären und dem Seriösen bzw. Künstlerischen.

Diese Grenzen definiere ich manchmal sehr klar, nur um sie anschließend wieder zu verwischen, um den Zwischenraum und die Übergangsmöglichkeiten zu erforschen, aus dem Wunsch heraus, die musikalische Erfahrung zu erweitern. Eine meiner Methoden ist die Verwendung akustischer Spieltechniken, die sich als elektronische Klängen „verkleiden“: raue, fragile, instabile oder „verzerrte“ Techniken, die eine Art dreidimensionale Erweiterung oder „lebendige Haut“ elektronischer Musik darstellen. Mein Lehrer Miroslav Srnka hat sie treffend als „Real-live Electronics“ bezeichnet. In vielen Werken wie „On the Surface of the Storm“ (2021) ist die instrumentale Ebene mit dem elektronischen Tape verwoben und erweitert dieses zugleich, während sie auch Reibung mit ihm erzeugt. Gleichzeitig ist mir die physische, performative Präsenz der Interpret:innen wichtig – eine Präsenz, die ohnehin in jeder Konzertaufführung vorhanden ist, selbst in ihrer konventionellsten Form. Ich interessiere mich für Spieltechniken, die physische Anstrengung erfordern und die Energie, die zur Klangerzeugung notwendig ist, im Klang selbst widerspiegeln, ohne Reibungen, Geräusche und Artefakte zu verbergen. Wie Leroux es im Zusammenhang mit der Musik Helmut Lachenmanns beschrieben hat: Nicht die Techniken stehen im Zentrum, sondern die Energie, die benötigt wird, um sie auszuführen.

So habe ich beispielsweise während der Proben zu „Elastic Realities, Flexible POV´s #2“ (2024) festgestellt, dass bestimmte Passagen für die Musiker:innen körperlich besonders intensiv sind. Wenn diese Energie in die Aufführung übergeht, entsteht ein lebendiger Moment. Daneben beschäftige ich mich auch mit der Klangproduktion durch Alltagsobjekte, die eine starke assoziative Ebene in die Musik einbringen. In „Elastic Realities, Flexible POV #1“ für Klavier und Schlagzeug verwendet der oder die Schlagzeuger:in Objekte wie einen Ballon, eine elektrische Zahnbürste, Töpfe und verschiedene Boxen. Bei der Uraufführung begann eine Zuhörerin beim Anblick des Ballons zu lachen – eine Reaktion, die mich nicht störte, sondern im Gegenteil interessierte. Hätte ich diese Reaktion verhindern wollen, hätte ich den Ballon verbergen müssen. Für mich zeigt diese Reaktion vielmehr eine Erweiterung des Bedeutungsraums des Werks und eine Öffnung des Hörerlebnisses in neue Richtungen.

Schließlich interessiert mich auch die Erforschung der Bühnensituation selbst und die Möglichkeit, die Aufführungskonventionen der klassischen Musik zu erweitern. In meinem Musiktheaterwerk „Solitude“ sind die Musiker:innen voneinander auf der Bühne getrennt und befinden sich jeweils in einem transparenten Zelt. Diese Entscheidung erzeugt bewusst Isolation und eine anti-kammermusikalische Situation, die die Spannung zwischen Gemeinsamkeit und Vereinzelung hervorhebt – eine weitere Spannung innerhalb des Spektrums, in dem ich arbeite. Letztlich bewegt sich meine Musik in Zwischenräumen – nicht aus dem Wunsch heraus, Grenzen aufzulösen, sondern aus der Neugier darauf, wie sie entstehen, sich destabilisieren und durch Begegnung neue Bedeutungen erhalten.

Ich war einmal Teil einer Diskussion: Soll Kunst aktivistisch und politisch sein und sich mit brennenden gesellschaftlichen Fragen beschäftigen, oder ist sie vielmehr ein ultimativer Rückzugsort, ein sicherer Raum, eine Art erhabene Massage für die Seele, die eine Flucht aus dem Alltag ermöglicht? Wie bereits erwähnt, erscheint mir auch diese Dichotomie eher als ein Spektrum. Ich glaube, dass Kunst in beide Richtungen wirken kann – und dass sie diese auf unterschiedliche Weise und an unterschiedlichen Punkten miteinander verbinden kann. Persönlich kehre ich oft zu einer Aussage einer bekannten Komponistin zurück, die meinte, sie versuche nicht, etwas Konkretes zu sagen, sondern einen Raum zum Nachdenken zu öffnen. Das scheint mir eine der interessantesten Kräfte der Kunst zu sein: nicht unbedingt absolute Wahrheiten zu liefern – vielleicht ist das ohnehin unmöglich –, sondern Material zu präsentieren, es zu transformieren und eine komplexe Interpretation anzubieten, die Zweifel zulässt und Raum für persönliche Deutung offenlässt.

In den letzten Jahren bin ich stark von der postdigitalen Welt und von sozialen Netzwerken beeinflusst, sowohl ästhetisch-musikalisch als auch konzeptuell und ideell. Mich zieht die sensorische Überforderung an, die Überfülle an Botschaften und ihre Eklektik sowie die Art und Weise, wie sie durch Algorithmen gefiltert, geformt und verändert werden – als kompositorische Prinzipien. In meinen jüngsten Arbeiten versuche ich, dieses Gefühl von Überlastung und multiplen Impulsen nachzubilden und Musiker:innen, Publikum und mich selbst mitten in den Sturm zu versetzen. Dies äußert sich in kurzen, eklektischen Fragmenten, die schnell geschnitten und ineinander überführt werden, sowie im Einsatz von Multimedialität und parallelen Ebenen: akustische und elektronische Musik, Video und Licht, gelegentlich auch in Zusammenarbeit mit Künstler:innen aus anderen Disziplinen wie dem Tanz. So entsteht eine vielschichtige Erfahrung, voller Spannungen und Bedeutungen. Einerseits versuche ich, Intensität zu erzeugen – eine Erfahrung, die fast ein Gefühl von Erfüllung vermittelt, sich im letzten Moment jedoch entzieht und Platz für das Nächste macht. Andererseits ist mir das entgegengesetzte Ende des Spektrums ebenso wichtig: ein Streben nach Ruhe, Verzögerung und Kontemplation; ein stillerer Raum mit einer anderen Zeitlichkeit, jenseits des schnellen und drängenden Rhythmus der Gegenwart.

Ein Werk, das diese Ästhetik exemplarisch verkörpert, ist „Take {Bunny} Action“ (2024), das aktivistische Rap- und Spoken-Word-Elemente mit Videos von Influencer:innen und „süßen“ Hasenclips verbindet. Momente lauter elektronischer Musik wechseln sich mit stillen, meditativen Passagen ab und die sich aufbauende sensorische Überladung verdichtet sich zu einem Schrei und einem Gefühl der Ohnmacht, nur um sich wieder in ein sanftes, fast betäubendes Eskapismus-Moment in Form von Tiervideos aufzulösen. Die Auseinandersetzung mit sozialen Medien ist heute vielen Künstler:innen gemeinsam, doch meine Perspektive ist keine äußere oder wertende. Ich möchte das Phänomen nicht kritisieren oder davor warnen, sondern die menschliche Erfahrung untersuchen, die es hervorbringt – auch hier nicht als Dichotomie, sondern als feines Spektrum von Zuständen und Spannungen. Es ist die Spannung zwischen dem aufrichtigen Wunsch nach menschlicher Kommunikation und der Filterung dieser Kommunikation durch Plattformen; zwischen authentischem Teilen und der Konstruktion einer „vermarktbaren“ Version des Selbst; zwischen dem Wunsch, verbunden, bewusst und aktiv zu sein, und der Nutzung derselben Plattformen als Fluchtmittel. Innerhalb dieses Spannungsfeldes existieren gleichzeitig Erfüllung, Empowerment und Ekstase neben Verlust (oder Transformation) von Privatsphäre und Intimität; ein Gefühl permanenter Verbundenheit und ständiger Kommunikation mit der Masse, aber auch Einsamkeit. 

Durch den Versuch, diese Erfahrung zu repräsentieren und sie im Rahmen eines Kunstwerks gemeinsam mit dem Publikum zu durchleben, möchte ich einen Raum für persönliche Reflexion öffnen. Einen Raum, der nicht auf externer Kritik basiert, sondern aus Identifikation entsteht und eine Vielfalt von Gefühlen, Spannungen und Perspektiven ermöglicht.

Persönlich neige ich nicht dazu, in sozialen Netzwerken persönliche Erfahrungen, Meinungen oder intime Momente zu teilen über Plattformen hinaus, die ich zur Kommunikation mit Kolleg:innen und mit einem Publikum im musikalischen und künstlerischen Kontext nutze. Gleichzeitig beschäftigen mich die Praktiken sozialer Netzwerke selbst wie Reposting und Sharing zunehmend auf einer künstlerischen und kompositorischen Ebene. Der Akt, Inhalte anderer zu teilen, um dadurch etwas über sich selbst auszudrücken, fasziniert mich. In den letzten Jahren habe ich begonnen, diese Logik in meine eigene Arbeit zu integrieren, durch Sampling und das Zitieren nicht-originärer Materialien. Anfangs erschienen diese Materialien in meiner Arbeit noch verschleiert: Ich nahm bekannte Stücke als konzeptuellen Ausgangspunkt und unterzog sie digitalen Transformationen, bis sie unkenntlich wurden und zu klanglichem Rohmaterial, aus dem die Komposition aufgebaut war. Ich arbeite noch immer auf diese Weise, habe jedoch schrittweise begonnen, die Quellen selbst stärker offenzulegen und sie sogar bewusst zu betonen. 

So basiert etwa das Material des elektronischen Tapes in „Magnetic Muscle Memory“ (2022) auf dem Stück „21st Century Schizoid Man“ von King Crimson. Im Verlauf des Werks wird das Original so stark bearbeitet, dass es nicht mehr erkennbar ist. Erst ganz am Ende entscheide ich mich, es durch eine Textzeile offenzulegen, die den Titel des Songs trägt. Diese Enthüllung fungiert als Hinweis auf die Intensität und das Gefühl des Wahnsinns, das ich ausdrücken möchte und das bis dahin nur abstrakt und musikalisch präsent war, hier jedoch auch eine sprachliche Resonanz durch nicht-originäres Material erhält. Aus meiner Sicht ermöglicht die Verwendung von Samples und Zitaten eine zusätzliche Verbindung zum Publikum – ein Versuch, das Werk mit Bedeutung aufzuladen, die auf Material basiert, welches ein Potenzial für gemeinsames kulturelles oder emotionales Wiedererkennen trägt. Dennoch gehe ich nicht von einem einheitlichen Referenzrahmen aus – im Gegenteil, ich glaube an eine Pluralität von Lesarten.

Wenn das zitierte Material bekannt oder „ikonisch“ ist, kann die vorherige Vertrautheit eine zusätzliche Ebene hinzufügen. Wenn es unbekannt ist, versuche ich, es so zu markieren, dass sowohl seine Fremdheit als auch seine strukturelle und konzeptuelle Funktion innerhalb des Werks hervorgehoben werden. Die Komponistin Carola Bauckholt sagte mir einmal, dass Text in der Musik etwas Unpersönliches sei. Ich verstehe und respektiere diese Position und empfinde oft ähnliche Ansichten. Dennoch sehe ich gerade in zitierten textuellen Materialien ein anderes Potenzial: nicht die Interpretation zu schließen, sondern sie zu öffnen. Ein Songtext, der von Liebe, Einsamkeit oder Nostalgie handelt, kann in einem bestimmten Moment innerhalb eines Werks einen „Klick“ erzeugen, einen Verbindungspunkt, der die Musik zusätzlich mit Bedeutung auflädt und ihr eine andere Färbung verleiht. Gerade weil dieses Material nicht „mein eigenes“ ist, funktioniert es anders: nicht als unmittelbarer Ausdruck, sondern als etwas, das ich auswähle und teile, um mich selbst zu repräsentieren – ähnlich dem Teilen eines Posts oder einer Story.

Im Kontext des Einflusses einer netzbasierten Ästhetik als kompositorisches Element und vor dem Hintergrund meiner Prägung durch populäre Musik verspürte ich zunehmend das Bedürfnis, mir in meinen Arbeiten Raum für Dinge zu erlauben, die ich zuvor nicht in eine „künstlerische“ Musik hineinzubringen gewagt hätte: Nostalgie, offensichtliche Emotionalität und sogar Kitsch. “Musik” spielt in meiner Arbeit eine wichtige Rolle. Damit meine ich nicht Musik im umfassenden Sinn, sondern vielmehr die alltägliche, reduzierte Bedeutung eines Liedes, das einen zum Weinen bringt, Erinnerungen auslöst und Sehnsucht erzeugt. Dieses nostalgische, kitschige Moment wurde für mich zu einer Farbe innerhalb einer Palette, die ich gelegentlich behutsam auf meiner Leinwand verwende.

Nach und nach begann ich, Fragen zur Identität des Komponisten und zu seinem Verhältnis zum Werk zu stellen. Der Komponist Yair Klartag, den ich sehr schätze und von dem ich auch stark beeinflusst bin, sagte mir einmal, dass es eine Trennung zwischen dem Komponisten und dem Werk gäbe. Tatsächlich scheint es in der zeitgenössischen Musik oft so, als hätte das Werk ein eigenes Leben, unabhängig von seinem oder seiner Urheber:in. Im Singer-Songwriter-Kontext hingegen besteht eine direktere Verbindung zwischen Autor:in und Werk – als würde es unmittelbar aus der Person hervorgehen. Diese Spannung interessiert mich sehr, und sie ist zu einem Thema geworden, das ich in einigen meiner jüngsten Arbeiten untersuche: in welchem Maße ich im Werk erkennbar „präsent“ bin und in welchem Maße ich eine direkte Beziehung zu ihm unterhalte. Wie bei anderen Themen versuche ich auch hier, verschiedene Grade von Sichtbarkeit zu untersuchen: zwischen Präsenz und Verbergen, zwischen Identifikation und Distanzierung. Einerseits erscheint mir das natürlich; andererseits hinterfrage ich es auch und sehe darin gelegentlich eine fast narzisstische Dimension. Auch hier versuche ich in Spektren zu denken, in Abstufungen von Präsenz und unterschiedlichen Modi der Erscheinung, nicht in festen Positionen.

Der Titel dieses Abschnitts ist zugleich der Titel eines meiner Werke und verweist sowohl auf dessen Themen als auch auf die dort verwendeten zitierten Materialien sowie auf deren Beziehung zu mir selbst. In einem Werk aus dem Jahr 2025 habe ich Lieder ausgewählt, die tatsächlich Teil meines persönlichen Soundtracks sind und mich emotional stark berühren. Diese habe ich als abstraktes Ausgangsmaterial verwendet, das durch Bearbeitung zu Klang in der Komposition wurde, nur um sie am Ende für das Publikum wieder offenzulegen. Der Titel des Werks versucht dabei, die Verbindungen dieser Lieder zu mir anzudeuten und eine direkte Beziehung zwischen dem Publikum und mir als zusätzliche Ebene herzustellen. Am Ende des Stücks schließt das Lied „Yesterday Once More“ der Carpenters den Kreis. Der Song beschreibt eine Radioszene, in welcher Lieder gespielt werden, die uns emotional berühren. Das Werk entfaltet eine große innere Unruhe, Intensität und Rastlosigkeit, die letztlich auf einen Moment der Einfachheit, der Erinnerung und der kindlichen Nostalgie zuläuft. Im Rahmen meiner Praxis des Repostings und Teilens interessiert mich dabei insbesondere die Frage nach Identität durch Materialien, zu denen wir eine geteilte oder zumindest alltägliche Beziehung haben: ein Lied, ein Text oder ein Bild.

Ich halte es für wichtig, über das eigentliche Schaffen hinaus mit der Gemeinschaft verbunden zu sein, der ich mich zugehörig fühle: Konzerte zu besuchen, Kolleg:innen zuzuhören, Netzwerke zu pflegen und Kooperationen zu initiieren. In einer kleinen Szene wie jener der zeitgenössischen Musik liegt die eigentliche Kraft für mich in menschlichen Verbindungen und gemeinschaftlichem Handeln.

Ich glaube, dass es in einer so instabilen und komplexen Welt notwendig ist, die Kreise des Publikums, das mit unserer Kunst in Berührung kommt, zu erweitern. Die Bedeutung von Kunst in der Gesellschaft ist keine Floskel, sie muss kontinuierlich gepflegt und bestätigt werden. Und ich bin davon überzeugt, dass das künstlerische Material bereits vorhanden ist. 

Wie bereits zu Beginn erwähnt, entstand ein Teil meines Mutes, meine musikalische Vergangenheit neu zu betrachten, auch durch die Begegnung mit Menschen, die keine Angst haben, die Grenzen der Avantgarde zu überschreiten und sich zwischen verschiedenen Welten zu bewegen – einschließlich populärer Einflüsse, die oft als zugänglicher gelten. Dadurch sehe ich, wie viele Komponist:innen Werke schaffen, die sowohl hochkomplex und präzise als auch ansprechend, interessant und bewegend für ein breiteres Publikum sein können. Es ist nicht einfach, „poppig“ zu sein, ohne populistisch zu werden. Es gibt zahlreiche Versuche, klassische Musik zugänglicher zu machen. Für mich besteht die Herausforderung darin, Musik zu schaffen, die sich nicht entschuldigt oder anbiedert, die ihre Komplexität und Experimentierfreude bewahrt und dennoch mit einem Publikum kommunizieren kann, das vielleicht nicht an zeitgenössische Musik gewöhnt ist.

Meiner Ansicht nach ist es von großer Bedeutung, dass in der Gesellschaft weiterhin Raum für experimentelle Musik und klangliche Herausforderungen bleibt und dass Musiker:innen und Musiker sich in unerwartete Richtungen entwickeln können – bei entsprechender Anerkennung und Unterstützung. Gleichzeitig bin ich der Überzeugung, dass es notwendig und möglich ist, die Kreise derjenigen zu erweitern, die mit dieser Musik in Berührung kommen – und dass das musikalische Material in vieler Hinsicht bereits vorhanden ist. Die Frage ist vielmehr, wie es präsentiert wird und welche institutionellen Rahmenbedingungen es ermöglichen, gehört zu werden. Daher halte ich es für wichtig, dass wir als Künstler:innen nicht nur innerhalb bestehender Strukturen agieren, sondern auch bewusst versuchen, auf sie einzuwirken: starre Genregrenzen zu hinterfragen, Kooperationen zu fördern, Hörkreise zu öffnen und neue Formate und Medien zu entwickeln – ohne Kompromisse bei künstlerischer Qualität und Integrität einzugehen.