Entgrenzende Begrenzung

Denn wahrhaftig, die miniaturenbildende Einbildungskraft ist eine natürliche Einbildungskraft. Sie tritt in jedem Alter auf, wo es sich um die Träumerei der geborenen Träumer handelt. Genau gesagt, man muß das nur unterhaltende Element abheben, um seine effektiven psychologischen Wurzeln zu entdecken. Zum Beispiel wird man den folgenden Text von Hermann Hesse ernsthaft lesen müssen. Ein Gefangener hat an die Wand seiner Zelle eine Landschaft gemalt. Auf diesem Bilde fährt ein kleiner Eisenbahnzug in einen Tunnel ein. Als die Gefängniswärter ihn holen kommen, bittet er sie freundlich, einen Augenblick zu warten, denn er möchte noch rasch in den kleinen Zug steigen, um etwas nachzuprüfen. Nach ihrer Art fangen sie an zu lachen, denn sie halten ihn für einen Narren. Er macht sich ganz klein. Er geht in sein Bild hinein, steigt in den kleinen Zug, der sich in Bewegung setzt, und verschwindet in dem schwarzen Loch des kleinen Tunnels. Einige Augenblicke sieht man noch ein paar Rauchflocken aus dem runden Loch kommen. Dann zergeht dieser Rauch und mit ihm das Bild und mit ihm die Person des Gefangenen … Wie oft mag sich dieser Malerdichter in seinem Gefängnis gewünscht haben, die Wände mit einem Tunnel zu durchlöchern! Wie oft, als er seinen Traum malte, ist er durch einen Riß in der Wand entschlüpft! Um aus dem Gefängnis herauszukommen, sind alle Mittel recht. Notfalls genügt die befreiende Absurdität.

Dieses Zitat und alle Überschriften aus:
Gaston Bachelard: „Poetik des Raumes“. aus dem Französischen von Kurt Leonhard, Frankfurt a.M. 2017 (1987), S. 157.

Die Miniatur scheint die Form unserer Zeit zu sein: Shorts, Tweets, Singles, Reels und Snippets, Teaser, Recaps, Samples, Jingles und mehr. Historisch sind diese Formen durch mediale Beschränkungen geprägt. Frühe Beispiele von musikalischen Miniaturen sind Kurzkompositionen für „Flötenspiel“ – mechanische Spieluhren, die über Walzen eine Miniaturorgel bespielen und Sammlerobjekte barocker Wunderkammern waren.

Die geringe Dauer der Kompositionen für „Laufwerk“, für das auch Händel, Mozart oder Beethoven geschrieben haben, war durch die Größe der Walze bedingt. Und der Einfluss der technischen Begrenzungen auf die musikalische Form zieht sich durch bis zum Popsong des 20. Jahrhunderts, der durch die Größe der Platte sein Format bekam. So kann bis heute – wo Speicherkapazitäten längst keine Beschränkung mehr darstellen – behauptet werden, dass die Kurzformen durch unsere Aufmerksamkeitsökonomie beschränkt

Nichts aber könnte der Miniatur ferner sein, als nach der Befreiung von äußeren Beschränkungen zu streben. Sie muss „in Absehung des unterhaltenden Elements“ betrachtet werden, denn sie hat es nicht mit Schnelligkeit und Kürze zu tun. Aus der Beschränkung erwachsen, führt sie in ihrem Inneren völlig andere Maßstäbe ein, die sich den Kategorien von Dauer und Größe entziehen. Was die Miniatur kennzeichnet, ist nicht eine Beschränkung, sondern eine Entgrenzung.

Besonders eindrücklich führen dies die Kompositionen von Anton Webern vor Augen. Der Musiktheoretiker und Komponist Matthias Schlothfeldt sieht eine unmittelbare Verbindung von Kürze und Entgrenzung der Tonalität in den Werken der zweiten Wiener Schule: „Ich kann es mir nicht anders erklären, als dass die Kürze der Stücke in dieser Zeit mit der Aufgabe der Tonalität zusammenfällt. Die Tonalität ist so stark erweitert und an ihre Grenzen getrieben worden, dass Schönberg und seine Schüler zu dieser Zeit eine Grenze übertreten – ohne das wirklich zu wollen.  Die Erfahrungen, die sie da hörend, aber auch am Klavier spielend machen, sind so intensiv, auch arbeitsintensiv, dass diese Kürze nahe liegt, ja fast automatisch herauskommt. Das ist eine Frage der Mittel, der Gestaltungsmittel, die sehr viel Experiment brauchen. Es gibt zumindest die Legende, dass Schönberg mehrfach von seinen Nachbarn angezeigt worden sei; das würde nicht verwundern, weil er einfach viel am Klavier experimentieren musste.

Schönberg schreibt in seinem sehr bekannten Vorwort zu den Bagatellen Opus 9 von Anton Webern auch wörtlich von Konzentration: von mangelnder Wehleidigkeit, von Enthaltsamkeit, die dazu gehöre, sich so kurz zu fassen, wie Webern das eben in der Zeit tut und eigentlich in seinem ganzen kompositorischen Leben getan hat. Er schreibt: Wie viel Enthaltsamkeit gehört dazu ‚einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken.‘ Und diese Art von Verdichtung ist ja sicher mit Verdichtung im literarischen Bereich, mit Gedicht eben vergleichbar.“

In dem Moment, in dem die Grammatik zweifelhaft wird, erlangt das einzelne Wort, der einzelne Laut und Ton ein übermäßiges Gewicht. Wie ein Gedicht eröffnet die musikalische Miniatur Räume, deren Dimensionen nicht mehr messbar sind – kein Satz, keine Kadenz kann als Maßstab für das einzelne mehr dienen. Die Miniatur erzeugt eine Explosion der Grammatik, wie sie dem Traum eigen ist.

In dieser explosiven Entgrenzung eröffnet die Miniatur eine vertikale Dimension, die sich der horizontalen Linearität der Dauer entzieht. Darin ist sie Träumerei. Das sinnende Aufblicken von einem Buch ist die Formel für jede Form der Miniatur. Sie eröffnet einen grenzenlosen Raum des Schweifens. Ein Moment des Nachsinnens, der aus der Zeit fällt – zu einem unendlichen Gedanken kristallisiert, der uns ganz unmetaphorisch zum Himmel blicken, aufblicken lässt.

Keine andere Gedichtform kreist so sehr um diesen Moment wie das japanische Haiku.

 Der Schnee ist geschmolzen:
Das Dorf läuft über
Von Kindern.

Stets zweimal rezitiert, strebt das Haiku mit seinen siebzehn Silben und sieben Worten nach einleuchtender Einfachheit; nach Klarheit, die sich auch im Alltäglichen der Themen ausdrückt. Kleine Beobachtungen, auf den ersten Blick banal, auf den zweiten mit einer feinen Ironie versetzt, die stutzen und innehalten lässt. Igor Strawinsky ist ein weiterer Komponist, der in den 1910er Jahren Miniaturen schreibt und in seinen „Trois poésies de la lyrique japonaise“ den damals herrschenden Japonismus aufgreift.

Im ersten der drei musikalischen Gedichte „Akahito“, auf einen Text von Yamabe no Akahito, kreisen kleinste Zellen in verschachtelten Wiederholungen um sich selbst. Wie die kleinen weißen Blüten, die der Text bewundert – oder sind es die Schneeflocken, die in diesem Übergang der Jahreszeiten noch fallen?

Descendons au jardin;
je voulais te montrer les fleurs blanches.
La neige tombe … Tout est-il fleurs ici ou neige blanche?

Lass uns in den Garten gehen;
ich wollte dir die weißen Blumen zeigen.
Es schneit … Was ist es nun – Blumen oder weißer Schnee?

Wieder ist es ein Stutzen, ein Moment des Wunderns, wenn etwas nicht ist, wie es scheint, und die Logik damit für einen unendlichen Moment außer Kraft gesetzt ist. Kein Wunder, dass der Zen-Lehrling John Cage diesen Würfelwurf des Zufalls ebenfalls in Haiku-Kompositionen umkreist hat. In seinen „Seven Haiku“ von 1952 überträgt er die bogenförmige Struktur des Haiku, das in drei Abschnitte zu 5, 7 und wieder 5 Silben unterteilt ist, auf den musikalischen Ablauf. Eine Viertelnote entspricht in der Partitur einem Inch, der amerikanischen Maßeinheit, und wird durch Zufallsoperationen mit schwebenden, vereinzelten Tonereignissen gefüllt. Es ergeben sich löchrige Strukturen und Stillen, die erstaunlich viel Raum einfordern.

Im Gegensatz zum endlosen Plappern der unterhaltsamen Kurzformen erfordert die Miniatur im Gegenteil maßlos Zeit. Sie wirft uns aus der Bahn, indem sie die Maßstäbe aushebelt. Sie erfordert ein zweites Hinsehen, Hinhören, weil sie sich nicht einfügen will in den gewohnten Ablauf der normal-großen Dinge.

Die vertikale (un)zeitliche Ordnung gibt der Miniatur den Charakter eines Fundstücks, das plötzlich vor unsere Füße fällt und betrachtet werden will. Wie ein Kleinod erfordert sie als Fundstück Zuwendung und Zärtlichkeit. Sie ist der erste Schritt in ein paralleles Universum, das Anlass zu Träumereien gibt und in dem wir uns verlieren könnten.

Die zärtlichen Gefühle – die heute als „cuteness“ ein eigenes Leben aus der Miniatur entstehen lassen – hat Dariya Maminova in ihren „Microstories about tenderness“ für E-Violine und Minimoog behandelt. Ein „Zarter Kuss des Windes“ ist so schnell verflogen, dass man aufpassen muss, ihn nicht zu verpassen. Und dem ersten Hören erscheint auch der anschließende Wirbelwind „leicht“ und fährt eher durch die kleinen Härchen am Arm als durch die großen Baumkronen. Die Kürze aber erzeugt eine gesteigerte Aufmerksamkeit von uns. Ein reduziertes Informationsangebot fokussiert unsere Wahrnehmung. Wo ein großes Ganzes fehlt, steigern sich Details zu überlebensgroßen Hauptsachen. Wir zoomen hinein, und in Abwesenheit eines Maßstabs wächst sich der Wind doch zu einem Sturm aus und die Geigentöne zu lauten Hilfeschreien.

In der Traumlogik und Vertikalität der Miniatur werden Werte umgewandelt. Das Nebensächliche wird wesentlich und im Detail eröffnen sich unendliche Weiten.

Auch in „Zarter Popsong“ aus Maminovas „Microstories about Tenderness“ wird ein Detail des Synthesizer-Klangs zum Ausgangspunkt für eine weite Reise. In vier kleinen arpeggierten Noten unter dem Brennglas des Moog-Klangs tut sich das ganze Universum des Synth-Pops auf. Die Komponistin Dariya Maminova berichtet: „Es gibt einen sehr kurzen Klang vom Minimoog – da kam mir plötzlich diese Allusion an Songs aus den 90er- oder 80er-Jahren mit Drum Machine. Da war mir klar: das muss ein Song sein. Das war total kitschig, aber es war eine Erinnerung aus meiner Kindheit und Jugend. Es gibt so viele schlechte Lieder, aber wenn ich die jetzt mit der Perspektive in die Vergangenheit höre, liebe ich sie. Deshalb ist es schon ein sehr ehrliches, zartes Gefühl in dieser Musik.“ Und im anschließenden Wortwechsel mit dem Autor wird klar, dass diese nostalgische Zärtlichkeit an die Form der Miniatur gebunden ist: 

Könnte das auch lang und nostalgisch sein?
Meinst Du, wenn ich mir vorstelle, dass das Stück länger wird?
Ja.
Nein, das kann nicht sein.
Und warum?
Wenn ich das verlängere, verliert es den Abstand zwischen Damals und Heute, es wird immer mehr zum Jetzt, je länger es ist.

Nostalgie ist eine Miniatur der Geschichte. In der Ferne ist alles klein und wird damit zur entgrenzenden Miniatur, die die Träumereien der Nostalgie entfacht.

Die Miniatur und ihr Zauber der Distanz erscheint als das entscheidende Kompositionsprinzip von Rekompositionen, zum Beispiel Dieter Schnebels „Re-Visionen“. Ein Moment, ein „Mozart-Moment“, erscheint plötzlich aus dem rhythmischen Untergrund, irreal wie eine Vision. Wie eine Miniaturmalerei mit dem Porträt der Geliebten manifestiert sich hier eine Erscheinung, wird für kurze Augenblicke im An- und Nachsinnen lebendig, nur um im nächsten Moment schon wieder verstaut und verrauscht zu sein.

Als Träumereien haben Miniaturen die Tendenz zur Wucherung. Insbesondere die Popmusikgeschichte ist voll von musikalischen Kleinoden und Eastereggs, die sich in den Rillen der Schallplatte verstecken. Ihre Nebensächlichkeit scheint direkt mit der Unendlichkeit der sie umspinnenden Diskussionen verbunden. NebenPaul McCartneys Song „Her Majesty“ auf dem Album „Abbey Road“ von The Beatles wird dies wohl vor allem an der „Sgt. Peppers Inner Groove“ deutlich, die als erster „Hidden Song“ der Musikgeschichte gilt: Nach dem Ende des Albums rutscht die Nadel des Plattenspielers langsam in eine einzelne, zwei Sekunden lange Rille der Platte.

Was auch immer der verzerrte Chor der Stimmen hier vor- oder rückwärts sagt, bleibt eine Sache der Mythen. Entscheidender ist, dass sich am Minimalpunkt der Dauer selbst die Unendlichkeit auftut: Die Abspielnadel rastet in der Rille ein und wiederholt sie (bei nicht-automatischen Plattenspielern) tendenziell unendlich. So kippt letztlich auch in der Horizontale das Kleinste ins Große. Das wusste neben Anton Webern auch schon der andere Meister der Miniatur im 20. Jahrhundert: Erik Satie. Es hat einen Philosophen des Absurden wie John Cage gebraucht, um Saties  als Scherz abgetane Anweisung, die „Vexations“ 840-mal zu spielen, tatsächlich ernst zu nehmen und auch hier alle Maßstäbe der Dauer aufzuheben.

Der Vater der Ambient-Musik führt damit vor, dass Dauer nur die andere Seite der Miniatur ist. Der Trend zu langformatigen Ambient-Stücken, der Minimalismus von Drones und die Träumereien in Sleeping Concerts suchen die Entschleunigung ebenso wie die Miniatur. Als vertikaler Einschnitt in die Zeit, als Fundstück, das Zuwendung und Aufmerksamkeit beansprucht, ist die Miniatur nicht Ausdruck der, sondern Antithese zur beschleunigten Sinnlichkeit unserer Tage. Denn sie erfordert vor allem Hingabe.