(Un)_ichtbare Pr_ze_se

für alle 
die gearbeitet haben an diesem Festival
zugehört mitgefühlt haben
zerbröselt das Festival auf den letzten Metern
keine:r bekommt nochmal Applaus
keine Gesichter werden sichtbar
alle arbeiten stumm weiter bis das letzte 
Publikum durch die Räume geleitet wurde

Dass Festivals im Allgemeinen mit einem großen Aufwand an Arbeit und Hingabe verbunden sind, steht außer Frage. Umso spannender ist es zu beobachten, inwiefern Arbeit selbst bei künstlerischen Produktionen und Festivals (un)sichtbar wird – so auch in der 24. Ausgabe des MaerzMusik Festivals in Berlin vom 20. bis 29. März 2026, bei dem ein erheblicher Teil der Veranstaltungen schon zu Beginn ausverkauft war.

Den Auftakt der diesjährigen MaerzMusik machte Georg Friedrich Haas‘ „11.000 Saiten” für 50 mikrotonal gestimmte Klaviere und Kammerorchester. Dieses „mächtig gewaltige“ Stück wurde bereits 2023 in Bozen uraufgeführt und ist seitdem unter anderem in Wien, Prag und New York City präsentiert worden. Nun auch erstmals in Berlin unter der Leitung von Vimbayi Kaziboni, wie gewöhnlich mit dem Klangforum Wien und 50 Klavierstudierenden, die von der Universität der Künste Berlin und der Hochschule für Musik Hanns Eisler eingebunden wurden. Als Veranstaltungsort fungierte hierbei das MaHalla, eine ehemalige Turbinenhalle in Schöneweide, deren besten Plätze (um die es zu kämpfen galt) in der Mitte der kreisförmig angeordneten Klappstühle waren. Mit nach außen gerichtetem Blick wurden somit nicht nur das Ensemble, sondern auch Personen des Organisationsteams, Fotograf:innen und Zuspätkommende zum Teil der Bühne. Durch die kreisförmige Anordnung der Musiker:innen schmiegte sich der Klang – an der Decke und den Außenwänden reflektierend – wie ein Himmelsgewölbe um das Auditorium. Dadurch lag eine naturhafte Assoziation mit Wetterphänomenen nicht fern. Insbesondere, da jedes der 50 Klaviere um 2 Cent tiefer gestimmt war als das Nachbarinstrument, wodurch ein voluminöser und kräftiger Klang aufkam, der im langen Eigenhall des Raumes verweilte. Die Komposition hatte jedoch mit einer Spieldauer von gut einer Stunde wenige Überraschungsmomente parat und blieb damit besonders in Momenten des kontinuierlichen Dröhnens am stärksten. Diverse musikalische Figuren nahmen zahlreiche Anläufe, doch im donnernden Klanggewitter schlug der Blitz nicht ein. In der Konfrontation mit der mechanischen Gewalt, ließ das immersive Gefühl nach zu häufiger Wiederholung nach. Die Intensitäten kamen in Wellen, als würde ein verspannter Nacken anfangen zu sprechen.
Neben der Musik schien doch schon zu Beginn die unkommentierte Arbeit präsent zu sein, die von den 75 anwesenden Musiker:innen verrichtet wurde. Das kontinuierliche Hämmern der Tasten war wohl das, was Peter Paul Kainrath, den Intendanten des Klangforums, in der Klavierfabrik Hailun in Ningbo (China) beeindruckt hatte, als er das maschinelle Anschlagen von 100 Klavieren über einen Zeitraum von 24 Stunden hörte. „11.000 Saiten” griff diese Fließbandidee auf mit dem Unterschied, dass der Mensch die Maschine ersetzt. Und nicht nur das: Jedes der 50 Klaviere wurde von China nach Berlin transportiert und musste mehrmals gestimmt werden. Die Assoziation einer günstigen „Made in China“-Produktion mag aufkommen – manch einer bezeichnete sie sogar als „Temu-Produktion“ – doch die Klaviere sind von durchaus sehr guter Qualität. Nichtsdestotrotz bringt Haas’ Komposition in hohem Maße umweltschädliche und massenprodukthafte Implikationen mit sich, die keineswegs thematisiert werden. Und das, wo doch der Ort – wie das Festival schreibt – als „Drehkreuz der Berliner Industrialisierung” fungierte. Umso überraschender scheint, dass der Komponist selbst die Frage nach der politischen Dimension seiner Komposition relativiert: “Eine direkte politische Botschaft hat ,11.000 Saiten‘ nicht.”
Während es hinter den Fenstern in der Decke immer dunkler wurde und viele Köpfe und Augenlider sanken, wurde es in den Klavieren immer ruhiger. Das aufgeregte Gehen und Stehen zu Beginn, wich einzelnen weiterarbeitenden Personen in der Ferne. Auf den Treppen sitzend, nach vorne gelehnt, von einem Punkt zum nächsten laufend – all die Arbeit, die dieses Stück ermöglicht hat, bündelte sich. Diese Betrachtungsweise schwang in jeder Interferenz mit, beziehungsweise könnte man in Anlehnung an Karl Marx sagen: „11.000 Saiten“ sind verstorbene Arbeit.

Im Kontrast zum Auftakt der MaerzMusik schien der Abschluss auf Fragen nach (un)sichtbaren Prozessen von Arbeit Antworten geben zu wollen. Der immersive Soundwalk unter dem Namen “I’M ALL EARS”, co-kuratiert von Wojtek Blecharz, bot Zugänge zu Räumen, die normalerweise ausschließlich Mitarbeitenden zugänglich sind: Bühnen, Backstages, Treppenhäuser, oder wie das Festival selbst beschreibt: „Die Gebäude selbst werden zum ,hörenden‘ Körper“. Um sich nicht zu verlaufen, erhielt man eine Karte mit allen Stationen, inklusive Regeln wie „Sie können in jedem Raum bleiben, solange Sie wollen.” oder „Bitte vermeiden Sie es, während des Konzerts zu sprechen oder zu flüstern.”

nicht Sprechen klappt aber nicht 
Anweisungen 
Arbeit von anderen
als persönlicher Angriff gesehen
wertvolle und lange Arbeit mit Worten geschlagen
selbst wenn Wojtek Blecharz mit weicher Stimme argumentiert

so ganz frei sind wir halt doch nicht – nie
wie lang könnte ich wirklich hier in diesem Raum ohne Limit bleiben?

Klangobjekte drehen sich
bis nur noch Rauschen übrig bleibt 
endlos wirkend 
hat jeder Kreis hier ein Ende
jedes Festival einen Abschluss

Lagepläne werden im Stiegenlicht oder unter Handytaschenlampe angeschaut 
alle verwirrt
gemeinsam verwirrt
kollektives Wissen verfliegt immer wieder

wer gewinnt – wer kommt durch die Tür – wer darf sich die nächsten Schritte erschließen wenn sich das Portal „magisch“
öffnet
Schritte die erst nach Barrieren kommen
all den Barrieren die dieses Stück hervorhebt und hervorbringt
getragen&schwebend fallend&fliegend

auf der Bühne sind wir plötzlich alle Arbeiter:innen mit Blaumännern
Wecker für die Lüftungsschächte
Massage für den Eisernen Vorhang
buntes Licht im Raum
Bogensaiten die reißen

den Kopf auf dem Boden
auf dem Sitzkissen
auf dem Programmheft oder 
auf der Schulter der Nachbarperson

gegen Applaus auf der Bühne – immer für Sitzkissen
auf der Bühne
während Blaumänner auf- und absteigen
ein roter Blaumann auf der Seite steht und arbeitet
öffnet sich the threshold kurz
öffnet sich die Feuertür 
we move through doorways too quickly
sehen nur den nächsten Raum
nicht das Erleben des switch 

überall sitzen Personen vom Publikumsdienst – passen auf – sind da
zeigen auf wer alles arbeitet
wie viele hier arbeiten

egal ob bei gelbem oder blauem Licht

Stücke überrollen
bis ich mich von der Matte rolle
am Mülleimer vorbei
mehr rausstolpernd als gehend 
und wieder geleitet werde
von freundlichen und müden Gesichtern 

jetzt fehlt nur noch ein threshold zurück
hinaus hinein aus dem Haus

Ausgehend von diesen beiden umrahmenden Großproduktionen reihte sich ein weiterer Höhepunkt in dieser Festivalausgabe ein: Meredith Monk (in concert). Wenige Tage zuvor wurde von der Akademie der Künste der Große Berliner Kunstpreis verliehen. Als Pionierin der erweiterten Gesangs-Performance-Kunst genoss sie kaum endendes Lob in den Begrüßungsworten des Intendanten der Berliner Festspiele Matthias Pees, der sich nebenbei auch bei Metwaly für die Erfüllung seines „Intendantentraumes“ bedankte. Der Präsident der Akademie der Künste, Manos Tsangaris, kündigte Monks Konzert damit an, dass sie mit der Stimme tanze und mit dem Körper singe, in Bezug auf ihre erste Karriere als Choreografin. Meredith Monk, die in den 1980er Jahren selbst in Berlin wohnte, präsentierte in Begleitung der Sängerinnen Katie Geissinger und Allison Sniffin ein Programm aus Performances aus mehreren Jahrzehnten – viele davon alten Freund:innen gewidmet, die teilweise im Publikum saßen. Dabei band Monk viel Humor ein, führte Stücke wie „Solo for 2 Voices” auf, hieß das „Unwillkommene“ in „Simple Sorrow” willkommen und erzählte zwischen ihren Performances Anekdoten aus ihrem Leben, die aufgrund ihres Erfahrungswertes und ihrer Ehrlichkeit emotionale Räume öffneten. Monk griff dabei auf elementare Gefühle wie Angst, Trauer oder Freude zurück, die universell sind und damit den Großteil des Publikums erreichten. So beispielsweise in ihrem „Scared Song“, in dem sie zu Beginn den Satz „Oh, I’m scared“ wiederholte und sich dann in einfachen Vokalmotiven dieser Angst stellte. Mit Geissinger und Sniffin performte Monk ebenfalls Ausschnitte aus ihrer Oper „Atlas”, in der sie besonders ihre Körper und Hände in Form von choreografischen Bewegungen einsetzten. Die Farbe des Bühnenlichts – meist in blau, rot oder hellgrau gehalten – fungierte vielmehr als Kontrast zu den (unterschiedlich) roten Kleidern. Teil des Programms waren auch Monks „Cellular Songs”, allen vorausgehend „Happy Woman”, der nach Standing Ovations ein zweites Mal gesungen wurde, gefolgt von einer zweiten Standing Ovation. Nach dem großartigen Konzert dominierte ein Gefühl der kollektiven Heilung und zwischenmenschlicher Verbundenheit – hervorgerufen durch leicht zugängliche Sprache von universellen Gefühlen.

Wenn Erfolg anhand der Schnelligkeit gemessen werden könnte, in der sich ein Aufführungsort mit Menschen füllt, stand in der diesjährigen Festivalausgabe vor Meredith Monk wohl noch QuerKlang.

Schon beim Betreten des UdK Bundesallee-Gebäudes eröffnete sich ein Bild, das die kommende Stunde Konzert prägte: Basketbälle links und rechts, Lachen von Angehörigen und Kindern und Jugendliche, die versuchen, ihre Coolness zu bewahren. Insgesamt vier Stücke wurden von den Künstler:innen Omer Eilam, Elon (Elena Lotti Astolfi), Joaquin Macedo und Lukas Macher gemeinsam mit Kindern und Jugendlichen von verschiedenen Berliner Schulen entwickelt. Dabei wurden Themen und Klänge, die den Schüler:innen persönlich wichtig sind bzw. auf-/gefallen, in den Mittelpunkt gestellt. Das Projekt QuerKlang konzentriert sich dabei auf die Förderung des eigenen Musikverständnisses: Wir können alle Komponist:innen sein und haben unser individuelles musikalisches Material. Dabei kann es schon mal sein, dass im Mittelpunkt ein Kuschelaffe steht, sich Feen wünschen, einfach einen Hamburger essen zu können, oder zwei rivalisierende Cowboybanden gemeinsam einen Salon aufräumen.

Alle vier Präsentationen lassen sich dabei nicht „bloß” als Kompositionen beschreiben – es sind in sich geschlossene Musiktheaterstücke geworden, die in einer Art und Weise präsentiert wurden, dass sie das Publikum dezentrierten: Wir, die zuhören, sind nicht das Ziel, auch Angehörige der Teilnehmenden nicht. Statt irgendeiner Art von Ziel stand vielmehr der Prozess der Ermächtigung im Vordergrund. Sowohl das gemeinsame Konzipieren als auch das Musizieren wurde dabei Teil von politischer Bildung. Festivals haben in dem Sinne eine besondere Stellung, da sie als in sich geschlossenes Programm mit Außenwirkung bewusste Entscheidungen über ihr Publikum treffen. So auch das MaerzMusik Festival, das an unterschiedlichen Veranstaltungsorten in Berlin sich merkbar vor allem auf ein immer wiederkehrendes Stammpublikum fokussierte.

Neben den Konzerten mit großen Namen der Szene gibt es dabei auch einzelne Momente, die aus dem Festival hinauswirken. Ohne eigenes Vermittlungsprogramm wirkt der Beitrag zur monatlichen Veranstaltungsreihe „Spätschicht x C/O Berlin”im Gropius Bau wie das, was dessen Konzept am nächsten kam. Das Framing dieser „Spätschicht“ zieht dabei regelmäßig verschiedene Personengruppen an, die kulturelle Teilhabe nicht nur gut finden, sondern selbst Teil sein wollen. Viele Personen werden vermutlich zum ersten Mal vom Festival MaerzMusik gehört haben. Was auch hier funktioniert hat: Wenn Veranstaltungen der (Hoch-)Kultur versuchen, keine physischen oder metaphorischen Eintrittspreise zu nehmen, dann öffnet sich ein Raum für Begegnung – in diesem Falle ein mit Leinwand und Bänken ausgestatteter Raum im ersten Stock. Hier fand als Teil der „Spätschicht“ das Screening des Films „Salters Cottages” von Gary Schneider statt, verbunden mit einer improvisierten Erweiterung durch die Komponistin und Violinistin Biliana Voutchkova.

ein Spiel mit dem Sichtbaren – mit dem sichtbarmachenden Blick 
verschmilzt im Laufe eines Loops 
mit akustisch erzeugten Klängen
ein Blick
der verschwindet
der sichtbar wird und wieder im Nebel der Wand untergeht

Das Berliner Festspielhaus fungierte als zentraler Veranstaltungsort jedoch nicht nur zum Ende hin als „hörender Körper“, sondern durch die MaerzMusik Library auch während des gesamten Festivalzeitraumes. Diese wurde in diesem Jahr durch den in Berlin ansässigen Wolke-Verlag konzipiert, der maßgeblich zur freundlichen Wahrnehmung des Festivals als Ganzes beitrug. In Künstler:innengesprächen, Workshops, Filmvorführungen, Performances und Installationen konnten vor allem kostenfreie Formate angeboten werden, die nötige Diskursräume eröffneten. Verlagsleiter Patrick Becker stellte zudem während des Festivals die neue Publikationsreihe „Synkopen“ vor, die bislang vier Bände zu gegenwärtigen Fragestellungen der zeitgenössischen Musik umfasst. Während der überpünktliche Teil des Publikums noch bei Wolke stöberte, verweilte der andere in akustischen Kammern bei Pelle Schillings „LongStringInstallation” im Garten des Festspielhauses, einer Installation, die im Rahmen eines Gesprächs zwischen Irene Lehmann, Ellen Fullman und Pelle Schilling zu Beginn des Festivals eröffnet wurde. Im Gespräch stellten die Künstler:innen ihre Kompositionspraxen mit der „langen Saite“ vor, deren Zugänge nicht nur bei Schilling, sondern auch bei Fullman aus der bildenden Kunst über kinetische Arbeiten entstanden. Im Garten des Berliner Festspielhauses verbanden Saiten die Zweige verschiedener Bäume mit drei am Boden platzierten akustischen Kammern, die wiederum mittels Elektromagneten und Sensoren in ständige Schwingung versetzt wurden. Durch aufkommende Winde veränderte sich die Spannung der Saiten, wodurch sich die Tonhöhen der ambienten Klänge langsam veränderten, jedoch immer wieder zur Grundfrequenz zurückkehrten. 

Im Gegensatz zur Installation beschrieb sich Ellen Fullman, die in ihren Stücken selbst als Performerin agiert, im Künstler:innengespräch als ein Strichmännchen. Als Begründerin des „Long String Instruments“ bekannt, hat sie zusammen mit dem JACK Quartet im Rahmen des Festivals einige Tage später ihr „Energy Archive 4” uraufgeführt. Jeweils ein Dutzend Saiten, 20 Meter lang, waren dazu in der Mitte der St. Elisabeth Kirche parallel zueinander aufgespannt. Fullman, die sich dazwischen wie auf einem Laufsteg bewegte, der vor allem durch die gegenüber platzierten Zuhörer:innen evoziert wurde, brachte die Saiten lediglich durch die Reibung ihrer Fingerkuppen zum Schwingen und wirkte dabei wie auf einer eindimensionalen Geraden gefangen. Die Saiten erzeugten einen ausgesprochen obertonreichen Klang, der im Gegensatz zu Schillings Saiten viel metallischer und in seiner Schärfe beinahe sitarähnlich wirkte. Diese scheinbar auf eine – im übertragenen Sinne – eindimensionale Spielweise beschränkte Praxis entfaltete jedoch einen vielschichtigen, nahezu vierdimensional wirkenden Klangraum, der an die Vorstellung eines Hyperwürfels erinnerte. 

Eine Sammlung an Veranstaltungen des Festivals fand traditionellerweise auch im Radialsystem statt. Unter anderem der Workshop „Bodies of extrACTIONS“, geleitet von Hannah Pilgrim, der Teil des Library Programms war und in dieser Position einen Raum schaffen wollte, der den Übergang von „bodies of extractions“ zu „bodies of actions“ mit Bewegungsanweisungen wie „groß – klein – Honig – Bouncen“ ermöglicht. Mit diesen Impulsen im Hinterkopf wurde Konzertgehen im Festivalrahmen zu einer Erweiterung des körperlichen Experimentierens. So auch bei „Éndropía” von Samir Odeh-Tamimi mit Vanessa Porter und Andrei Cucu, das auch beim diesjährigen ECLAT Festival uraufgeführt wurde. Zu Beginn mittig auf dem Boden sitzend, arbeitete sich die Schlagwerkerin Vanessa Porter von einer Station zur nächsten, erkundete und erschloss sich somit den klar abgegrenzten Bühnenraum, während Kuhglocken und Sägen sich auditiv durchzogen. Kommentiert wird das Gehörte visuell von drei Bildschirmen am Ende der Bühne, die eine Vogelperspektive auf die Schlagwerkerin in unterschiedlichen Geschwindigkeiten wie eine Sportanalyse in Form bringen. Wir sehen eine sportliche Leistung im Fokus, die durch die Unterteilung in Details erst sichtbar wird.

wir hören dem Verschwommenen mit unseren Augen zu
Listen to the blurr
oder den Regentropfen vor der Tür

voices are like music you can claim it but never really own it
höre ich in „No Nation Left But the Imagination“
die Stimme von Louis Chaude-Sokei sagen
mit Kaffeetasse & Brille
und Kabeln und Reglern
von Jan St. Werner neben ihm

Erst kurz vorm Ende der Uraufführung wurde dabei dem Publikum eröffnet, dass alle Facetten des Gehörten von Louis’ Stimme stammten. Eine Stimme, die nur für sich selbst sprechen kann, die über Verzerrungen und Distraction hinweg der Fokuspunkt dieser Stunde in gelben und rosa Lichtkegeln blieb.

Konzeptuell hing dies durch Jan St. Werner mit dem Konzert „Music for Commons Sensed++” zusammen. Nach dem gleichnamigen Konzept wurden Werke von Dirk Rothbrust, Erwan Keravec, Nicholas Morrish und Wolfgang Mitterer sowie besagtem Jan St. Werner in Relation zueinander gesetzt. Die Momente des Vorhang-Zuziehens und des Dudelsack-Stimmens als klanglich spannendste zu beschreiben, wäre zu kurz gefasst, sie boten in einem Meer an Versuchen den Beginn von Anhaltspunkten (mit verhaltenem Applaus beendet). So durchdacht, wie der Text von Louis Chaude-Sokei ist, konnte eine überdramatisierte Theatralität, die in Momenten wie Filmmusik während des Todes des oder der Lieblingsprotagonist:in wirkte, sich nicht hinter den Musikern verstecken.

der kleine Regenbogen Pin
ein-stecken
ein kleines Ritual als Ein-
tritt 
in 
a queer space

Luxa M. Schüttler hat mit “Noise is a Queer Space” bereits die vergangenen Darmstädter Ferienkurse und das diesjährige ECLAT Festival bereichert. Nun arbeiteten Schüttler und Jennifer Torrence auch bei der MaerzMusik mit Klängen und der Abwesenheit ihrer Klangerzeuger:innen. Dabei achteten sie auf eine sehr angenehme Atmosphäre, in der das Publikum sich kreisförmig um die Performance angliederte und somit jede:r sichtbar wurde.

die Geister der community die immer mit uns sind
Personen die wir verloren haben Personen die nie die Möglichkeit hatten dazuzugehören
Personen die hier sind

bekannte Gesichter treffen sich 
begrüßen sich teilen diesen Ort
an dem das Ende dem Klang gilt und nicht den Menschen
an dem alle die mithelfen 
beigetragen haben und 
dafür gesehen werden sollen

der kleine Regenbogen Pin
ein kleines Ritual als Eintritt 
pickst am Heimweg ein Loch in meine Jackentasche

Viola Yip hat sich in den vergangenen Jahren als eine zentrale Akteurin in der Entwicklung verkörperter, eigens entwickelter Instrumente etabliert und gilt als Vorreiterin im Bereich der elektronischen Musik. Als Auftragswerk der MaerzMusik sowie des Center for New Music and Audio Technologies (CNMAT) an der University of California genießen Yips und Ken Uenos Arbeiten insbesondere in akademischen Kontexten hohe Anerkennung – die Kombination ihrer jeweiligen künstlerischen Praxen in „Cybernetic Entanglements” schien dabei sehr produktiv zu wirken. Beide verbindet ein sehr körperlicher Zugang zu Klangkunst, der in erster Linie durch extreme Lautstärke hörbar wurde und dabei mit psychoakustischen Mitteln arbeitete. Während Yip, wie in vergangenen Arbeiten, weiterhin die Steuerung musikalischer Parameter über körperliche Bewegungen in einem elektromagnetischen Feld in ihr Zentrum stellte, griff auch Ueno mit dem Megaphon auf eines seiner bevorzugten Klangerzeuger zurück. Die „kybernetische Verflechtung” beschreibt ein tragbares, hybrides Instrument aus Kunststoffschläuchen und Draht, das beide Performer:innen miteinander verknotet ließ. In einem Akt des – stellenweise zu langen – Entflechtens und anschließend erneuten Verknotens wurden Bewegungen sowohl über das Schlauchinstrument als auch über Uenos Megaphon vermittelt, in das er – vor seinem Gesicht hin- und herschwingend – phasenweise hineinsang. In diesem Prozess verdichteten sich die Klangereignisse von Yips Feedbackschleifen, während Uenos elektrisch verstärkte Stimme einen kontrastierenden Gegenpol setzte. Im weiteren Verlauf trennten sich die Performer:innen und agierten auf zwei gegenüberliegenden Bühneninseln, es folgte ein performatives Schlauchsolo von Ueno, das in virtuoser Art – allmählich an einen Tanz erinnernd – aerophone Klänge aus dessen Öffnungen erschwang und dabei mit schreienden Ausbrüchen überraschte.

In der Parochialkirche überwältigte schon vor dem Beginn des Konzertes „Lament: a ritual of letting go“, konzipiert von Juliet Fraser: In so einem Raum klingt Stille anders, das Brechen der Stille noch brutaler. Das Publikum wickelte sich von Kopf bis Fuß mit Decken ein, auf der Ablage vor mir, in der eigentlich ein Gesangbuch liegen sollte, das kleine Programmheft gefüllt mit Liedtexten. Wie als Metapher für die nächsten 60 Minuten las ich eingeritzt in das helle Holz die Buchstaben: PUNKTE. Darunter versteckte sich im Schatten des Deckenlichts: PUNK. Der metaphorische Vorbote des folgenden Konzertes mit Juliet Fraser (Sopran), Christelle Monney (Mezzosopran), Sarah Saviet (Violine, Viola), Soosan Lolavar (Santur) und Eliza McCarthy (Keyboard, Shrutibox), das nach anfänglichen Ritualen der Musikerinnen sich dramaturgisch wie ein Bach durch verschiedene Musikstücke und Stile durcharbeitete. Zwischen schmerzenden Rücken und frierenden Beinen breiteten sich Räume aus, die kollektive Trauer möglich machen.

oft sind die Musikerinnen einander zugewandt
der Blick richtet sich erst nach außen 
als die Trauer nicht mehr in den eigenen Körpern bleiben kann
das Publikum wird beschworen mit in einen Kreis gezogen
das Publikum soll beschworen mit in einen Kreis gezogen werden

Ein Ausbruch des dramaturgischen Bachs findet in Form eines Techno-Interludes Platz, das einzelne Personen zum Verlassen der Kirche anregt.

für alle die bleiben ist ersichtlich dass
gemeinsames Tanzen keine Lösung ist
und auch nicht sein soll
aber es uns fühlen lässt was in diesem Moment gefühlt werden muss
gefühlt werden kann an einem Ort an dem Gefühle außen vor sind

In uns schlummert tagein, tagaus Trauer. Ausgelöst oder angestaut. Vielleicht Trauer über eine Zukunft die uns bevorsteht. In dieser Stunde hat sich um die fünf Musikerinnen ein Raum gebildet, der diesen Umstand angenommen hat. Care-Arbeit wird sicht- und hörbar gemacht mit allen Auf und Abs, mit den leisen und lauten Momenten. Ob dann ein oder zwei Menschen während des Konzertes den Aufführungsort verlassen, wird unwichtig. 

Anhand des diesjährigen MaerzMusik-Festivals lassen sich zahlreiche Entwicklungen der zeitgenössischen Musik ablesen, und das erfreulicherweise nicht nur in ästhetischer Hinsicht. Dabei reichen positive Tendenzen von der sorgfältigen Gestaltung des kostenfreien Programmheftes, das unter der Redaktion von Irene Lehmann und Paul Rabe neben tiefgründigen Interviews auch Essays in deutscher und englischer Sprache enthielt, über ein außerordentlich aktives Presseteam, das mit Klarstellungen nach Konzerten reagierte, bis hin zu einem im Vorfeld kaum vorstellbaren Programm großer Produktionen. Ergänzt wurde dies durch die spürbare Präsenz der künstlerischen Leiterin Kamilla Metwaly sowie des Co-Kurators Wojtek Blecharz, deren kuratorische Handschrift in sich stimmig wirkte und in prekären Zeiten beinahe utopisch anmutete.