Gigantische Klangmöglichkeiten

Hanna Fink: Wie bist du zum Dirigieren Neuer Musik gekommen?

Susanne Blumenthal: Da muss ich ein wenig weiter ausholen. Jede:r spezialisiert sich natürlich auf eine Art. Und es gibt ganz unterschiedliche Werdegänge. Der klassische ist, über die Korrepetition an ein Opernhaus zu gehen. Bei mir war es aber ganz anders, ich habe nach meinem Lehramtsstudium mit Chorleitung angefangen. Ursprünglich hat mich vor allem die alte Musik interessiert. Und über die Chorleitung kam dann irgendwann das ausgeprägte Interesse daran, mich auch mit instrumentalen Klangkörpern auseinanderzusetzen.

2007 habe ich einen Wettbewerb gewonnen und damit ein einjähriges Stipendium bei den Bergischen Symphonikern. Im Anschluss daran dachte ich: Jetzt steht das Telefon nicht mehr still, die Anfragen fliegen mir nur so um die Ohren (lacht). Dem war natürlich nicht so. Stattdessen habe ich dann 2008 das EOS Chamber Orchestra gegründet und mich auf die intensive Suche nach Möglichkeiten zum Dirigieren begeben: Was gibt es überhaupt noch für Ausschreibungen für eine Frau im fortgeschrittenen Alter? Ich war über dreißig, die internationalen Wettbewerbe kamen nicht mehr infrage.

Irgendwann entdeckte ich die Ausschreibung der Internationalen Ensemble Modern Akademie (IEMA) und wurde für den Jahrgang 2009/2010 aufgenommen. Dort war ich offen gestanden erst einmal komplett überfordert. Ich habe wirklich überhaupt nicht verstanden, warum beispielsweise dieses eine Stück jetzt gut sein soll und jenes eben nicht. Man muss ja auch erstmal ein komplett neues System, eine neue Matrix entwickeln. Kontext muss erkundet und entwickelt werden. Ich hatte nur sehr wenig Erfahrungswerte, weder hörend noch lesend. Das war eine sehr, sehr spannende Zeit.

Wie kam es zur Gründung des EOS Chamber Orchestra?

Die Trompeterin Susanne Knoop und ich – wir kommen beide aus der Klassik, deren Aufführungspraxis, zumindest für uns damals, häufig geprägt ist von einer gewissen Angst oder (An-)Spannung (ich war früher auch als Pianistin tätig, leider mit enormer Bühnenangst) – wir beide waren total genervt davon. Daneben stand diese Leichtigkeit und positive Energie von Jazzkonzerten, die wir als Frauen von Jazzmusikern miterlebten. Und wir dachten uns: Das muss doch irgendwie auch in der Klassik möglich sen. Ich wollte damals vor allen Dingen dirigieren. Und du kannst nicht dirigieren, wenn du kein Ensemble hast. Deswegen haben wir gemeinsam dieses Kammerorchester gegründet. Ursprünglich mit dem Fokus auf Literatur der klassischen Moderne, aber das wurde uns schnell zu eng. Gleichzeitig habe ich durch meinen Mann Niels Klein eben auch eine sehr große Affinität zur frei improvisierten Musik und zum Contemporary Jazz entwickelt. Ich fand es spannend zu sehen, was passiert, wenn man Jazzmusiker:innen fragt, ein Stück für dieses Orchester zu schreiben, oder wenn man deren Stücke arrangiert. Überhaupt der Zusammenschluss von notierter, kammerorchestraler Musik und freier Improvisation. Das ist für mich immer ein sehr spannendes Experiment: Es kann gut ausgehen, manchmal geht es auch nicht gut aus, aber es lohnt sich unterm Strich immer, es zu wagen.  

Wie geht ihr mit diesem Aufeinandertreffen verschiedener Genres um?

Die allermeisten Musiker:innen sind klassisch ausgebildet, sind aber open minded. Das sind alles Leute, die es sehr schätzen, in einem Orchesterverbund mal selbst maximal musikalisch mitgestalten zu können. Oft sind in unseren Stücken eben auch frei improvisierte Orchesterparts drin, und das macht das Ganze so spannend. Zu Beginn clashte das total, weil man wirklich einen ganz anderen Approach beim Improvisieren hat. Auch ich musste umdenken. Ich war früher jemand, die schon sehr agogisch agiert und jedes kleine Detail ausgekostet hat. Und plötzlich ist Timing aber ein großes Thema. Die Zeiten, in denen Orchester standardmäßig wahnsinnig hinterm Schlag gespielt haben, sind zum Glück vorbei (bei den guten Orchestern). Es hat sich überholt, aber es gibt sie immer noch und es gibt auch immer noch diese Haltung und dieses nicht wirklich maximal Aufeinander-Hören, immer nur Nach-Vorne-Gucken. Das war auch bei uns im Orchester ein längerer Prozess, da sind einige nicht unbedingt mitgekommen. 

Natürlich ist das Aufeinander-Hören sowohl in der Klassik als auch in der freien Improvisation essenziell. Aber der Fokus dabei ist ein anderer. Das war ein komplexer Lernprozess, der aber von beiden Seiten sehr geschätzt wurde. Da hat eine Annäherung stattgefunden, wir begegnen uns gegenseitig mit größter Wertschätzung. Die Leute, die bei uns mitspielen, wollen auch genau das, also diese Herausforderung, die sie nirgendwo sonst haben – die Klassiker wie die Jazzer auch. 

Was dirigierst du gerne?

Stilistisch darauf antworten zu wollen, wäre zu ausufernd. Dafür ist meine Liebe, beginnend von der Alten Musik durch die Epochen bis hin zur Neuesten Musik zu allumfassend. 

Allgemein kann ich sagen, dass Orchesterdirigieren natürlich immer wahnsinnig viel Spaß macht. Je größer, desto besser (lacht). Wenn du diese immensen Klangmöglichkeiten vor dir hast, ist das einfach gigantisch. Und ich mag es, wenn es laut wird, also so richtig laut. Und es darf auch gerne wehtun. Wenn es kraftvoll ist, wenn es körperlich wird, das macht mir Spaß. 

Aber im Grunde sind es ganz unterschiedliche Faktoren, die für mich eine Rolle spielen. Manche Klänge hauen mich schlicht von den Socken, wenn ich spüre, da hat es eine Komponistin oder ein Komponist wirklich geschafft, eine Klanglichkeit zu evozieren, die ich so noch nicht kannte. Oder um mal ein konkretes Beispiel unter vielen zu benennen: „Vortex Temporum“ von Gérard Grisey ist ein Stück, das ich immer mit größter Freude dirigiere. Das ist zwar in kleiner Ensemblebesetzung, aber es ist ein umwerfend tolles Werk. Da ist dieser spektrale Reichtum, Klänge, die ich im höchsten Maße sinnlich finde, bei gleichzeitig höchster Kompositionskunst.  

Aber spontan fallen mir auch Orchesterwerke ein, die mir besonders hängengeblieben sind: Zum Beispiel „Between Trees“ von Kristine Tjøgersen, zusammen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin beim Ultraschall-Festival 2023. Da ging es um Naturklänge, sie hatte so charmante Ideen. Sie ist selbst Klarinettistin, hat lange im Orchester gespielt und kennt den Apparat sehr gut. Sie hatte musikalische Vorschläge, die ich so noch nicht kannte. Die Probenarbeit daran hat mir riesigen Spaß gemacht.

Befruchtet Multimedialität auf der Konzertbühne deine Arbeit? 

Ich begreife mich in erster Linie als Dienstleisterin, ich bin der Sache, dem Werk verpflichtet. Und wenn dieses Werk multimedial konzeptioniert ist, dann setze ich mich selbstverständlich intensiv damit auseinander und stelle mich in den Dienst einer bestmöglichen Umsetzung. Mich interessiert dabei: Ist das Werk spannend, ist es gut, beziehungsweise interessiert mich die Intention, hat es Tiefgang, wird hier wirklich künstlerisch etwas gewollt? 

Ich habe, das muss ich gestehen, immer eine gewisse Skepsis, wenn zu viele Medien übereinandergestapelt werden. Damit erzielt man fast immer eine gewisse (allerdings eher kurzlebige) Wirkung: Das Stück kommt besonders hipp, zeitgemäß, krass, fresh, was auch immer … daher. Unter dem Aspekt „Entertainment“ auf kognitiv avanciertem Niveau kann ich selbst da auch gut andocken. 

Dennoch bleibt für mich die Frage nach dem künstlerischen Gehalt maßgeblich. Manchmal wird man so überfrachtet mit multimedialen, visuellen wie auditiven Eindrücken, je schneller und hipper, desto besser kommt es an. Das ist mir persönlich oftmals viel zu plakativ. Ich würde da immer nochmal genau in die Noten schauen wollen. Ich schätze es sehr, wenn man sich traut, puristisch zu sein, und das dann künstlerisch hochwertig umsetzt. Das sind für mich persönlich Werke, die lange nachklingen und mich nachhaltig bereichern. 

Natürlich kann man auch das große multimediale Happening suchen. Ich möchte mich darüber gar nicht despektierlich äußern. Ab und an genieße ich solche Stücke auch, wenn es gut gemacht ist – vor allem als Performerin oder Dirigentin macht mir das Spaß. Aber für mich persönlich ist der Effekt oft schnell verpufft.

Wie wichtig ist dir die Zusammenarbeit mit den Komponist:innen der Stücke, die du dirigierst?

Sehr wichtig! Ich arbeite sehr gerne sehr eng mit den Komponist:innen zusammen. Das ist der riesengroße Vorteil in der Neuen Musik. Ich kann mich mittels direkten Austausches ganz anders mit der intendierten Klanglichkeit und der Werkkonzeption auseinandersetzen, als wenn ich nur das Werk allein betrachte. Und es macht mir einfach ungeheuren Spaß, mich auf fremde künstlerische Gedankenwelten einzulassen. 

In der konkreten Probenpraxis ist dieser Austausch natürlich auch sehr wertvoll. 

Bei unerfahreneren Komponist:innen ist das beispielsweise immer mal wieder so: Ich sehe einer Partitur sofort an, wenn ein Ausdruck oder Effekt schön gedacht, aber nicht umsetzbar ist. Es gibt Situationen, in denen ein Orchester schlicht überfordert wird. Gleichzeitig beharrt die Komponistin oder der Komponist auf einem bestimmten Ausdruck. Dann gilt es zu vermitteln und nach der konkreten kompositorischen Idee zu fragen. Kompromisse oder Alternativen müssen gemeinsam gefunden werden.  Es ist schön, wenn ich dann Ideen einbringen kann, die vielleicht so nicht in der Partitur stehen. 

Manchmal hat man auch das Glück, mit so besonderen Menschen und großartigen Künstlerpersönlichkeiten wie Isabel Mundry zusammenarbeiten zu dürfen. Das ist dann ein Austausch (auf musikalischer wie zwischenmenschlicher Ebene), der mich nachhaltig bereichert, prägt und mich innerlich wachsen lässt. 

Kleine Anekdote in diesem Kontext, die ich einfach erzählen muss: Ich habe Isabel kennengelernt bei der Uraufführung eines größeren Werkes von ihr, zusammen mit dem Ensemble PHASE und dem Vokalensemble EXAUDI im Rahmen von Wien Modern, September 2024. Es war eine intensive und für mich sehr besondere Probenwoche. Beim Frühstück kam sie eines Morgens mit einem DIN A4-Zettel zu mir und meinte: „Hier, Susanne, ich wollte dir das mal zeigen, weil du gestern so genau nachgefragt hast.“ Der Zettel war sehr akkurat, handschriftlich winzig klein mit Noten, rhythmischen Keimzellen, Motiven, Silben etc. beschrieben – und alles in einem kunstvollen Diagramm in Bezug zueinander gesetzt. Und dann faltete sie das Blatt beim Erläutern immer noch weiter auseinander und letztlich war das ein riesiges Plakat, das überhaupt nicht mehr auf den Tisch passte. Ein Diagramm nach dem anderen offenbarte sich. Und ich dachte nur: Wahnsinn, alles entwickelt sich aus dem anderen, nichts ist ungefähr oder beliebig, alles bis ins letzte Detail gedanklich durchdrungen – und zudem macht sie wirklich alles per Hand. Vor so einer Kunst des Komponierens habe ich größten Respekt. Irgendwie trägt das eine Kohärenz in sich, die du kognitiv spontan zwar nicht erfasst (zumindest ich nicht), aber trotzdem spürst du, dass da jedes kleinste Krümelchen hochgehoben, betrachtet und nach reiflicher Überlegung an eine bestimmte Stelle gesetzt worden ist – also ein Werk, das intellektuell / künstlerisch im wahrsten Sinne errungen wurde. Da ist keine Note nur gesetzt, weil man gerade nicht wusste, was man sonst hinschreiben soll. Und trotzdem ist diese Musik keineswegs blutleer, sondern gerade wegen ihrer intellektuellen Tiefe für mich im höchsten Maße sinnlich. 

Und Isabel saß dann in den Proben, in diesem wahnsinnig halligen Raum, und sagte inmitten eines sehr komplexen, instrumentalen Riesengewurschtels: „Nee, Moment mal, in der Bassklarinette, das kann aber nicht sein, da fehlt offenbar ein Vorzeichen. Das muss ein as sein.“ Sie hört alles und weiß in jedem Moment genau, was sie haben will. 

Erlaubst du dir Emotionen beim Dirigieren? 

Ja, klar. Es wäre sehr traurig, wenn nicht. Und ganz unbescheiden, ich glaube, das ist auch eine Stärke meines Dirigierens. Ich bin jemand, die in der komplexesten, kognitiv herausforderndsten Neuen Musik die Sinnlichkeit erspürt – und das auch vermittelt, zumindest versuche ich das. Das können ganz verschiedene Emotionen sein. Wenn man beispielsweise Xenakis dirigiert, dann ist das manchmal purer Stress, brutaler Schmerz – was die Lautstärke, die Intensität, die Dauer und so weiter betrifft. Das sind ganz starke Emotionen. Die umarme ich sehr bewusst und möchte diese dann auch entsprechend klanglich umgesetzt haben.

In der Neuen Musik gibt es fantastische Klangwelten, die ich mit allen möglichen Emotionen assoziieren kann, ohne darüber nachdenken zu müssen. Es gibt diesen Irrglauben, dass Neue Musik furztrocken, rein intellektuell und äußerst spröde sei. 

Manchmal erlebt man ja auch aus dem Publikum heraus dieses ungläubige Staunen: Das können Sie doch unmöglich schön finden!? Klar kann ich das! Musikalische Schönheit offenbart sich in der Neuen Musik auf unzähligen Ebenen! 

Manchmal erarbeite ich Werke, die mir auf eine Art sehr nahe gehen, und gleichzeitig muss ich in jedem Moment hoch konzentriert bleiben. Zum Beispiel „Albizzia“ von Jo Kondo, neulich mit dem Ensemble Remix, war so ein Werk. Jeder Takt ist anders notiert, das ist wahnsinnig mühsam, da schmurgeln einem irgendwann regelrecht die Synapsen durch. Gleichzeitig hat es eine ziselierte, wunderschöne Klanglichkeit, die dazu einlädt, genau hinzuhören und intensiv zu lauschen. Aber eigentlich darf man sich niemals dem Moment hingeben und innehalten, weil immer schon der nächste Takt antizipiert werden muss. Und erst später, wenn man es sich als Aufnahme anhören kann, merkt man: Was für eine wunderschöne Musik! 

Mittlerweile bildest du selbst Studierende aus, bist Professorin an der HfMT Köln. Hat sich die Ausbildungslandschaft seit dem Beginn deiner eigenen Entwicklung gewandelt? 

Sie hat sich sicherlich verändert. Der Vielschichtigkeit des Dirigierberufes wird anders Rechnung getragen. Früher gab es lediglich den klassischen Kapellmeisterstudiengang. 

Heute gibt es mittlerweile den Studiengang Ensembleleitung Neue Musik beispielsweise in Saarbrücken. In Köln leite ich den Masterstudiengang Interpretation Neue Musik, offen für alle Instrumentalist:innen, Sänger:innen und eben auch Dirigent:innen. Und hier steigt die Zahl der Bewerber:innen stetig. Das sind Leute, die sich spezialisieren wollen, die ganz gezielt Neue Musik dirigieren lernen möchten und die zum Teil ganz verquere Lebensläufe haben, so wie ich das von mir selbst eben auch kenne. 

Für meine Studierenden bin ich bemüht, mein Netzwerk nutzbar zu machen. Der Unterricht ist überwiegend projektbasiert. Es haben ja alle schon einen Bachelor in der Tasche und stehen mit einem Bein bereits im freiberuflichen Musiker:innendasein. Mir ist es wichtig, dass sie vor allen Dingen dieses riesengroße Spektrum an Möglichkeiten kennenlernen und sie dabei ihre eigenen Schwerpunkte entwickeln, Leidenschaft erspüren, Stärken herauskristallisieren. Deswegen haben sie zum Beispiel auch ausgedehnten Unterricht in freier Improvisation bei Paulo Álvares (Professor für Klavier und Improvisation), führen im Rahmen von PhilharmonieVeedel Vermittlungskonzerte in Köln durch, wir haben jetzt wieder ein Engagement beim Moers Festival, oder eine Kooperation mit Novoflot aus Berlin. 

Ich möchte ganz unterschiedliche Wege aufzeigen, sich künstlerisch zu entwickeln, und begreife mein Studienangebot gleichzeitig als möglichst geschmeidigen Übergang in die eigene künstlerische Freiberuflichkeit. 

Entspricht dieses Mehr an Ausbildungsmöglichkeiten der beruflichen Realität? Wie geht es danach für die Leute weiter, die top ausgebildet aus den Hochschulen kommen?  

Inhaltlich entspricht dieses Mehr absolut der beruflichen Realität. Die Anforderungen an junge Musiker:innen haben sich hinsichtlich ihrer Kenntnisse und Fähigkeiten im Bereich Neuer Musik enorm geändert. 

Ein:e Orchestermusiker:in kann es sich etwa heute kaum noch erlauben, sogenannte experimentelle Spieltechniken zu verweigern. 

Aber die Frage zielt ja auf das Missverhältnis zwischen einer Flut von Absolvent:innen einerseits und einer immer rigider beschnittenen Kulturlandschaft andererseits ab. Dieses Missverhältnis hat es natürlich immer gegeben, aber es stimmt, dass sich die Situation hier zunehmend zuspitzt. 

Umso wichtiger ist es, unkonventionelle Wege einzuschlagen, sich einerseits künstlerisch breit aufstellen zu können und andererseits eine Nische mittels Spezialisierung zu finden. 

Ich sehe beispielsweise ein riesengroßes Potenzial in der Musikvermittlung, das nicht wirklich genutzt wird. Sowohl in den Konzerthäusern seitens der Intendant:innen nicht als auch seitens der Interpret:innen nicht. Dabei ist das so ein wichtiges und erfüllendes künstlerisches Betätigungsfeld!

Wir haben das mit MAM.manufaktur für aktuelle musik einige Male gemacht: sonntagnachmittags Vermittlungskonzerte in der ausverkauften Kölner Philharmonie. Anschließend kamen zwar auch Beschwerden, erboste Rückmeldungen von Angehörigen, Oma, Opa, Tante, Onkel und so: Man hatte klassische Musik erwartet. Aber die Kinder waren stets begeistert! Da kam anschließend einmal ein sechsjähriges Mädchen auf mich zu, baute sich vor mir auf und meinte: „Ich höre jetzt nur noch Neue Musik!“ Das sind einfache tolle Momente. Hier gibt es eben noch keinerlei Berührungsängste. Entwicklungspsychologisch weiß man, dass Kinder offen sind für alle Arten von Klängen. Das Problem sind die Erwachsenen, und das beginnt häufig bereits in der Ausbildung im Lehramt. In Leipzig war ich sieben Jahre lang am Musikpädagogischen Institut und habe Dirigieren für Schulmusiker:innen unterrichtet. Und eine meiner ersten Fragen war immer: Welche Erfahrungen haben Sie mit Neuer Musik? Da offenbarte sich meist eine totale Ödnis und Unkenntnis, der im Studium nur bedingt entgegengewirkt wurde. Natürlich gehen die späteren Lehrer:innen dann auch nicht in die Schule und stellen zum Beispiel Komponist:innen des Serialismus mit Leidenschaft vor. Überhaupt müssten Kinder standardmäßig bereits im Grundschulalter entsprechend abgeholt werden. Wenn sie später mit Neuer Musik in Berührung kommen, ist es meistens schon zu spät, da haben sie bereits Barrieren im Kopf. Das finde ich sehr problematisch.

Was sind die drei unverzichtbaren Skills, die du den Studierenden beibringst? 

Durchhaltevermögen, Offenheit und Selbstvertrauen bei gleichzeitig kritischem Hinterfragen und ständigen Entwickeln der eigenen Fähigkeiten. Aber vor allem Selbstvertrauen. Denn „gut“ sind sie auf unterschiedliche Arten bereits alle, sonst hätte ich sie nicht aufgenommen (lacht). Aber wenn ich jetzt auf meine Studierenden blicke, sehe ich vor allem deren Nöte und Ängste und erinnere mich: Ja, stimmt, genau so war es damals. Und zwar sehr lange. Ich würde sie gerne wissen lassen – und zwar so, dass es wirklich tief ins Bewusstsein sackt: Bleib dran! Irgendwann wird es besser, du hast das Zeug dazu!
Und gleichzeitig finde ich es sehr wichtig, dass sie sich immer wieder auseinandersetzen mit der Frage nach der Relevanz dessen, was sie machen, und selbstkritisch bleiben. Warum mache ich das und was in diesem großen Bereich der Neuen Musik finde ich wichtig weiterzuverfolgen und mit meinen Fähigkeiten voranzubringen? In welchen Dienst stelle ich mich und wofür? Welchen gesellschaftsrelevanten Beitrag kann ich aus meiner kleinen bescheidenen Perspektive leisten? Diese Fragen haben mich sehr viel umgetrieben und tun es auch immer noch. 

Ist es eine Aufgabe von Dirigent:innen wie dir, Orchester für Neue-Musik-Projekte bei Laune zu halten? 

Ich meine, eine Brahms-Symphonie musst du nicht mehr rechtfertigen, aber einen Lachenmann mitunter leider schon – immer noch. Das fängt, wie gesagt, schon in den Hochschulen an. Es gibt immer wieder einzelne Studierende, die auf mich zukommen und sagen, ich würde gerne mal ein Neue-Musik-Projekt machen, ich habe hier zu wenig Erfahrungen. Aber man kann, wenn man bei den entsprechenden Lehrenden studiert, mit erschreckend wenig Berührung mit Neuer Musik durchs Studium gehen. Zum Glück wird dem von Hochschulseite aus immer stärker entgegengewirkt. Aber das ist ein noch längerer Prozess.  

Und dieser gewisse Unmut in manchen Orchestern gegenüber Neuer Musik ist daher auch mehr als verständlich, denn: sie müssen es machen. Sie können die Stücke mitunter nicht richtig spielen, weil sie dergleichen nie in der Ausbildung hatten, und finden es verständlicherweise nun richtig doof, dazu gezwungen zu sein. Daher betrachte ich es mitunter schon als meine Aufgabe, leidenschaftlich eine Lanze für die Neue Musik zu brechen. Ich versuche neugierig zu machen, aufzuzeigen, was mich an einem Werk begeistert, und die Leute so mit ins Boot zu holen. 

Und wenn etwa Passagen bei Uraufführungsproduktionen tatsächlich nicht spielbar sind und der Widerstand sowie die Unlust wächst, muss man den Musiker:innen die Angst nehmen, signalisieren, dass man mitunter auch kreativ mit dem Notentext umgehen darf, andere „Lösungen“ gefunden werden dürfen. Solche Ansagen sind wichtig und entspannen immens. Manchmal ist Neue Musik ja auch eine totale Zumutung für klassisch ausgebildete Musiker:innen – weil wir alle darauf getrimmt wurden, absolut perfektionistisch an die Umsetzung des Notentextes heranzugehen. Das kompositorische Konzept, Musiker:innen über ihre Grenzen bringen zu wollen, ist schön und gut, aber für mich ist es auch stets eine Frage von Respekt, was man in die Noten schreibt. Wenn die Stelle rhythmisch nur so ungefähr als sogenannte „Unschärfe“ gemeint ist, dann schreibt es doch bitte auch drüber! Oder wenn wahnsinnig viele Noten in kurzer Zeit eher als Idee gemeint sind, dann lasst es die Interpret:innen doch bitte wissen! Im Zweifelsfall sitzen sonst Musiker:innen da und üben das wie blöd. So etwas macht mich wütend. Und um auf die Frage zurückzukommen: Ja! Wenn solche Dinge passieren, muss ich vermitteln und sehe meine Aufgabe darin, dennoch die Laune und die Offenheit für ein neues Werk im Orchester aufrechtzuerhalten. 

Wenn wir Richtung Musiktheater schauen – ist ein Musiktheater im Vergleich sehr anders als rein konzertante Projekte?

Ja, unbedingt. Ich finde es immer sehr spannend, wenn verschiedene Gewerke zusammenkommen. Ich habe ursprünglich mal Germanistik studiert und bin stets interessiert, wenn es um Text und sprachbasierte musiktheatrale Konzepte geht. 

Im Musiktheater hat man mehr unterschiedliche Künstler:innentypen, die zusammenfinden müssen, ein ganz anderes Personal mit unterschiedlichen Bedürfnissen, gerade wenn es darum geht, auswendig zu singen, zu sprechen, zu schreien, etc. Im Musiktheater gibt es unterschiedliche Bereiche, die zum Teil nicht (mehr) kontrollierbar sind. Wenn du ein Team hast, mit dem du gut zusammenarbeitest, ist das sehr anregend, da können großartige Impulse kommen, die sehr inspirierend sein können. Die Auseinandersetzung nicht nur mit der Musik, sondern auch dem Text, dem Raum, der Regie mit ihren zahlreichen Aspekten, das alles finde ich sehr spannend und intellektuell noch einmal weitreichender und anders fordernd. 

Andererseits kann es aber auch wahnsinnig mühsam werden, wenn man feststellt, dass hier gerade ganz unterschiedliche ästhetische Konzepte herrschen. Wenn so viele zusammenkommen, gibt es viele potenzielle Konfliktherde. Ich würde nie behaupten, dass ich kein Ego hätte, aber ich kann sehr pflegeleicht sein. Ich kann mich sehr zurücknehmen und jemandem auch den Platz lassen, wenn es der Sache dient. Wenn ich aber mit einem ästhetischen Konzept oder einer Interpretation so gar nicht mitgehen kann, dann wird es für mich persönlich schwierig. 

Themenwechsel: Werden heute in Ensembles Hierarchien kritisch reflektiert? 

Klar! Und wie! Das wird aktuell auf allen Ebenen und in zahlreichen Facetten hinterfragt.

Das aktuelle Jahresthema des Deutschen Musikrates ist zum Beispiel: Musik und Demokratie. Ich hatte neulich ein Interview zu dem Thema, wie weit Demokratie im Kontext eines Orchesters möglich ist. Hier werden bereits ganz unterschiedliche Konzepte von mehr Mitbestimmung jedes einzelnen Ensemblemitglieds erprobt. 

Der Wunsch nach flachen Hierarchien und die Reflexion über Möglichkeiten des Gelingens sind allerorts spürbar. Das muss letztendlich aber auch immer wieder neu verhandelt werden, insbesondere mit Ensembles, die man noch nicht kennt. Beziehungsweise man muss die Sensoren wach halten für die Grundatmosphäre und gruppendynamische Prozesse. Was braucht dieses Ensemble, wie viel Führung möchte es und wie viel bedarf es. Das ist manchmal ganz unterschiedlich. 

Wenn ich an MAM.manufaktur für aktuelle Musik denke – das Ensemble, das ich mit Paul (Hübner) zusammen mache – dann ist das im Vergleich stets wie Nach-Hause-Kommen, weil hier alle Fragen dazu geklärt sind und wir uns einfach schon sehr lange kennen und mögen. Wir besprechen die Dinge immer gemeinsam, sind in jeder Hinsicht gleichberechtigt. Und im Probenkontext hat dann jede:r klar definierte Aufgaben – die Rollen können aber auch hier durchlässig sein. Wir sind im steten Austausch, haben verschiedene Perspektiven, und auch wenn ich diejenige bin, die vorne die Fäden zusammenhält, ist es stets ein maximal kooperatives Zusammenarbeiten. 

Wenn ich hingegen vor einem mir neuen Ensemble stehe, ist das natürlich eine andere Situation. Ich weiß nicht, wie die Leute ticken. Da ist manchmal von vorneherein auch eine andere Art von Führung gewollt, oder sie ist vonnöten, um klarzumachen: Ihr kennt mich nicht, aber es hat Gründe, warum ich hier bin. Und das muss man am besten in den ersten zehn Minuten klarmachen, ansonsten wird es mühsam. Vorm Orchester ist das mitunter ein diffiziler Balanceakt, weil hier aufgrund der schieren Größe des Klangkörpers natürlich eine klare Führung von vorne gegeben sein muss. Andererseits will man nicht unangenehm autoritär auftreten. 

Wenn ich beispielsweise vor einem exklusiven Orchester wie dem des SWR, ORF oder dem RSB stehe, dann sehe ich meine Aufgabe hinsichtlich meines Auftretens in erster Linie darin, einerseits klar zu signalisieren, dass ich hier mit größtem Respekt vor jedem und jeder Einzelnen stehe, und andererseits möchte ich nachdrücklich dazu einladen, dass jede:r sein und ihr Bestes gibt, damit hier eine exzellente Aufführung stattfinden kann. Ich bin zwar diejenige, die vorne am Pult sichtbar ist, aber die Hauptleistung erbringt das Orchester. 

Man kann im Orchesterkontext keine komplett flache Hierarchie leben, das ist strukturell einfach nicht möglich. Aber ich kann sehr klar signalisieren, mit welcher Grundhaltung und welchem Respekt ich an ein gemeinsames Projekt herangehe. 

Und offen gestanden ist das jetzt in meinem Alter unglaublich viel leichter als noch in meinen Dreißigern. Damals war ich viel verbissener und viel unentspannter, aus der Sorge heraus, mich behaupten zu müssen. So etwas überträgt sich natürlich sofort auf ein Orchester. Ein Orchester will eine angenehme und konstruktive Produktionszeit haben. Wenn die Musiker:innen merken, dass die Frau da vorne genau weiß, was sie tut, und zudem Freude an der Arbeit hat, dann transportiert sich das natürlich auch.