Hin zur Neuen Musik

Memento Heinz-Klaus Metzger (1932–2009)

Der hier wiedergegebene Vortrag, gehalten am 29. Oktober 2009 in der Orangerie Darmstadt anlässlich des Jahrestreffens der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, wurde flankiert von mehreren Klavierkompositionen, die der Pianist Steffen Schleiermacher (Leipzig) aufführte, darunter Anton Webern: „Variationen“ op. 27 (1935/36), 1. Satz – Hans Ulrich Engelmann: „Klaviersuite I“ (1948/50), 2. Satz – Ernst Křenek: „Fünf Klavierstücke“ op. 39 Nr. 5 (1925) – Pierre Boulez: „Notations“ Nr. 4 – Olivier Messiaen: „Cantéyodjayâ“ (1949) – Karlheinz Stockhausen: „Klavierstück I“ (1952/53) – John Cage: „Music for Piano 21“ (1955) – Franco Evangelisti: „Proiezioni sonore, ‚strutture‘“ (1955/56 bis 1979) – Bernd Alois Zimmermann: „Exerzitien“ (1951), 2. Satz: „Hora“. Zu Beginn spielte Schleiermacher Arnold Schönbergs Klavierstück op. 33a.

Arnold Schönbergs Klavierstück op. 33a, komponiert zwischen Dezember 1928 und April 1929, uraufgeführt von der Pianistin Else C. Kraus am 30. Januar 1930 in Berlin, erklang zusammen mit dem Klavierstück op. 33b wohl zum ersten Mal in Darmstadt am 22. August 1954, während der 9. Ausgabe der Internationalen Ferienkurse, gespielt von Eduard Steuermann. Schönberg, Ende der 1920er Jahre auf der Suche nach einer zwölftönigen Sonate, die auch Parallelen zur klassischen Sonate erkennen lassen sollte, schrieb 1950 an den Musikschriftsteller Josef Rufer: „Es wird nicht oft passieren, dass man als ersten Einfall gleich eine vollkommene und verwandlungsfähige Reihe erhält. Ein bisschen Nacharbeiten ist wohl meistens erforderlich. Aber der Charakter des Stückes ist bereits in der ersten Form der Reihe vorhanden. Dieses Nacharbeiten beruht hauptsächlich auf konstruktiven Erwägungen.“¹

Der erste Einfall, die Reihe, die Erfordernis des Nacharbeitens – das sind drei wichtige Aspekte aus der kompositorischen Werkstatt Arnold Schönbergs. Und es sind drei Aspekte, die auch für das Werden und die Anfangszeit der Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik gelten.

Bis heute lässt sich immer noch nicht genau sagen, wann, warum und wie es diesen ersten Einfall gegeben hat. Die unmittelbaren Vorzeiten und Vorarbeiten, die dazu geführt haben, dass 1946 die ersten „Ferienkurse für internationale neue Musik“ in Darmstadt stattfinden konnten, sind unklar. Fest steht aber, dass es in den Nachkriegsmonaten in Darmstadt eine Person gab, die die Idee dazu hatte und die in der Lage war, andere Personen, Entscheidungsträger und Geldgeber, davon zu überzeugen. Die Person mit der Idee war Wolfgang Steinecke, Musikwissenschaftler und Musikjournalist, der gegen Ende des Zweiten Weltkriegs nach Darmstadt gezogen war, weil er hier einen guten Standort sah für seine reisende Kritiker- und Korrespondententätigkeit im Südwesten Deutschlands (für die Berliner Zeitung und andere Gazetten). Mit Ende des Krieges gab es für ihn zunächst keine Chance mehr, weiterhin als Journalist zu arbeiten. So wandte er sich an Ludwig Metzger, den ersten Bürgermeister Darmstadts nach dem Krieg, ob dieser eine Beschäftigung für ihn habe. Gefragt, getan: Die Stadt schuf für Steinecke den Posten eines Kulturreferenten; seine erste große Tat war die Gründung der Darmstädter Volkshochschule. Von Musik, insbesondere von Neuer Musik war zu diesem Zeitpunkt noch nicht die Rede. Das überrascht auch nicht sonderlich: Weder war Darmstadt vor dem Krieg ein Zentrum der modernen Musik gewesen, noch war Steinecke von Haus aus ein Streiter für die Neue Musik.

Irgendwann, flankiert von zunächst kleineren Aktivitäten im musikalischen Terrain, entstand dann die Idee, man könne doch so etwas wie eine Sommerakademie für Musik durchführen. Möglicherweise dachte Steinecke zu diesem Zeitpunkt noch an allgemeine musikalische Kurse, an Konzerte und Vorträge, aber eben noch nicht an Neue Musik. Der Komponist und Dirigent Wolfgang Fortner, der wohl wichtigste Kompositionslehrer im Nachkriegsdeutschland, sagte 1981, sechs Jahre vor seinem Tod, laut … in einem Gespräch: „Steinecke sei eines Tages zu ihm gekommen und habe ihm vorgeschlagen, etwas Ähnliches wie die Salzburger Sommerakademie ins Leben zu rufen. Er [Fortner] habe daraufhin eingewandt, dass man weder über die dazu nötigen Mittel noch über das entsprechende Personal verfüge; letzteres wegen der zahlreichen Aufführungsverbote vieler großer Interpreten. ‚Ich schlug Dr. Steinecke etwas anderes vor: Kurse für Neue Musik, sowohl Kompositions- wie auch Interpretationskurse, wo der Stil gefunden wird, den die Komponisten von Webern bis Hindemith verlangen.‘“²

Eine Mitbegründerschaft für Ferienkurse reklamierte Wolfgang Fortner, der bei den Ferienkursen dann vielfach als Komponist, Dirigent und Lehrer zugegen war, übrigens nicht für sich.

Vieles aus der Vorzeit der Ferienkurse schlummert noch im Dunkeln und wird dort wohl auch weiterhin schlummern. In der ersten Zeit des kriegsfreien Deutschlands wurde vieles nur mündlich verabredet, und es wurde vieles improvisiert; schriftliche Aufzeichnungen sind für diese Zeit eher selten.

Wie auch immer die Idee zu den Ferienkursen ganz genau zustande kam, es ist das bleibende Verdienst von Wolfang Steinecke sie aufgegriffen und umgesetzt zu haben. Sie war zur damaligen Zeit und ist es auch heute noch: ein Unikat im musikalischen Festival- und Ausbildungsbetrieb und zugleich Vorbild für etliche weitere, viel später entstandene ähnliche Unternehmungen, in der DDR, in Japan, in den USA.

Zwischen dem 25. August und dem 29. September 1946 fanden die ersten „Ferienkurse für internationale neue Musik“ statt. Zu der noch heute gültigen Bezeichnung „Internationale Ferienkurse für Neue Musik“ fand man erst zwei Jahre später, 1948. Die ersten beiden Veranstaltungen in den Jahren 1946 und 1947 besuchte laut Ferienkurs-Statistik kein bzw. dann immerhin doch ein ausländischer Teilnehmer. 1948 waren es dann schon sechs, ein Jahr später immerhin 67 Teilnehmer:innen aus dem Ausland, bei insgesamt 143 Ferienkurs-Teilnehmenden. Das Ferienkurs-Publikum war sogar doppelt so groß. Die Zahlen zeigen, wie stark das Bedürfnis gewesen ist, sich über die Neue Musik zu informieren und sie vertiefender zu lernen. Daran hat sich übrigens bis heute nichts geändert.

Zurück ins Jahr 1946. In der Einleitung zu den ersten Kursen schrieb Steinecke: „Hinter uns liegt eine Zeit, in der fast alle wesentlichen Kräfte der neuen Musik aus dem deutschen Musikleben ausgeschaltet waren. Zwölf Jahre lang waren Namen wie die Hindemiths und Strawinskys, Schönbergs und Křeneks, Milhauds und Honeggers, Schostakowitschs und Prokofjews, Bartóks, Weills und vieler anderer verpönt, zwölf Jahre lang hat eine verbrecherische Kulturpolitik das deutsche Musikleben seiner führenden Persönlichkeiten und seines Zusammenhanges mit der Welt beraubt. Der Niedergang der deutschen Musikkultur, über den man mit Kulturbetrieb und K.[raft]-d.[urch]-F.[reude]-Opium hinwegzutäuschen suchte, wirkte sich am verhängnisvollsten bei der inzwischen heranwachsenden deutschen Musikergeneration aus. Wie sollte diese Generation, der man Marschlieder und Feiermusiken als höchste Ideale pries, die man mit dem schalen Aufguss allerletzter Romantik zu ungebildeten und eingebildeten Kretins aufzupäppeln suchte, wie sollte diese Generation die wahre Lage der Dinge erkennen, wie sollte sie eine lebendige Beziehung zu den führenden Persönlichkeiten der neuen Musik gewinnen, von denen nicht einmal die Namen genannt werden, geschweige, dass ihre Werke erklingen durften?“³

In Darmstadt durften sie nun, ab 1946 erklingen. Und vor allem – das ist das Novum und das Alleinstellungsmerkmal – wurden die Werke der von den Nazis als „entartet“ Gebrandmarkten erarbeitet, mit Erfolg und Nachhaltigkeit. So resümierte DIE ZEIT 1946: „Ab und zu sieht man gerade von kleinen Städten eine ganz erstaunliche Initiative ausgehen. Gerade dort, wo Bombenschaden und Zusammenbruch sich am schwersten ausgewirkt haben, hat man durch Einsatz der rechten Leute am rechten Fleck vielfach Hervorragendes geleistet. So gibt die Stadt Darmstadt mit ihren Ferienkursen für Internationale Musik das großartige Beispiel dafür, wie unser Nachwuchs wieder an die schöpferischen Kräfte heranzuführen ist, die ihm bisher systematisch vorenthalten wurden.“⁴

Das Notwendige dieser neuen Infrastruktur sahen auch andere Kritiker so, wenngleich darunter manch einer keinen Hehl aus seiner ästhetischen Perspektive machte und benannte, was geht, nämlich Hindemith, und was nicht geht, nämlich Schönberg. Der Musikkritiker Edwin Kuntz befand am 3. Oktober 1946 in der Heidelberger Rhein-Neckar-Zeitung: „Schoenbergs Schaffen – auch dies ist ein Ergebnis der in Darmstadt geführten Untersuchungen und Diskussionen – wird heute als fruchtlos und völlig überwunden angesehen. Der große Klangspalter, der noch heute am Reißbrett musikalische Brüche konstruiert, verbleibt in eisiger Einsamkeit.“

Diese von Kritikern verordnete Einsamkeit hielt sich allerdings nicht. In den kommenden Jahren stand Schönberg – seine Theorie, seine Werke, seine Person – wiederholt im Zentrum der Ferienkurse (doch dazu später).

Der erste Jahrgang 1946 war jedenfalls ein Erfolg. Das sahen auch Steinecke und Bürgermeister Metzger so. Die Reihe „Darmstädter Ferienkurse“ durfte ihren Erfolgskurs aufnehmen und wurde alljährlich inhaltlich wie strukturell nachbearbeitet, neu durchdacht, ganz im Sinne der eingangs zitierten Sätze Schönbergs zur Überarbeitungsnotwendigkeit seines Opus 33.

Integriert in die ersten Jahrgänge der Ferienkurse waren auch die „Internationalen Zeitgenössischen Musiktage Darmstadt“. Dieses Festival im Festival dauerte im Regelfall eine Woche und beschloss die eigentlichen Kurse. Aber auch dieser reinen Musikwoche lag von Anfang an ein Konzept zugrunde, das die dargebotene Musik programmatisch mit Vorträgen und Einführungen verband. Der heute virulente Vermittlungsgedanke Neuer Musik griff zumindest in Darmstadt schon gegen Ende der 1940er Jahre. Wolfgang Steinecke schreibt im Programmheft der Musiktage 1947: „[Das] fortschrittsfreudig-urbane Klima der geistigen Landschaft Darmstadts bildet auch die wesentliche Voraussetzung zu einer Einrichtung, wie sie die ‚Ferienkurse für internationale neue Musik‘ ist, mit ihrem betonten Einsatz für Gegenwartsaufgeschlossenheit und Weltoffenheit darstellen. Durch die Verbindung mit dem Pädagogischen gehen die Darmstädter Musiktage bewusst einen Schritt weiter als die vielerorts stattfindenden zeitgenössischen Musikfeste. Sie nehmen die neue Musik nicht zum Anlass kultureller Repräsentation, sie wollen nicht nur ein mehr oder weniger zufällig zusammenkommendes Musikfestpublikum über den Stand des Gegenwartsschaffens informieren, sondern sie wollen vor allem dem künstlerischen Nachwuchs, der Jugend, welcher weite Gebiete des musikalischen Gegenwartsschaffens bisher verschlossen waren, zu einer fruchtbaren Auseinandersetzung mit den Problemen der neuen Musik anregen. Denn nur wenn der künstlich abgedrosselte Kontakt mit den wesentlichen schöpferischen Kräften der Zeit wieder hergestellt wird, kann dem deutschen Musikleben seine Stellung in der Welt gesichert werden.“⁵

Wer und was waren die „wesentlichen schöpferischen Kräfte der Zeit“, die sich in Darmstadt zu Beginn präsentierten: Da sind für die ersten vier Jahre (1946 bis 1949) Wolfgang Fortner und Hermann Heiß als Kompositionslehrer zu nennen (1948 und 1949 kam René Leibowitz aus Paris hinzu, ein genauer Kenner der Zweiten Wiener Schule); Musikkritik und Theorie spielten eine wichtige Rolle, vertreten durch Heinrich Strobel (Redakteur beim Südwestfunk Baden-Baden), Hans Heinz Stuckenschmidt (Autor bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung), der Schönberg-Biograf Josef Rufer; angewandte Musik mit Rolf Liebermann, Liedgestaltung mit Hermann Reutter, Klavier unterrichteten u.a. Peter Stadlen und Tibor Varga. Und von Anfang an waren in das Kursprogramm zahlreiche Vorträge integriert, die – das Nachholbedürfnis war entsprechend groß – die musikalischen Entwicklungen und Tendenzen in der Sowjetunion, in den USA, in England und Frankreich behandelten.

Programmiert wurden vornehmlich Werke der bekannten Komponisten der Vorkriegsgeneration. Zwar erklangen bereits 1946 Uraufführungen von etwa Hans Ulrich Engelmann, Günter Bialas und Hans Werner Henze, doch der Schwerpunkt lag auf Aufführungen von Stücken der vor dem Fin de Siècle Geborenen: Igor Strawinsky, Béla Bartók, auch Maurice Ravel und Gustav Mahler und vor allem Paul Hindemith.

Hindemith, der selbst nie in Darmstadt unterrichtete, war 1938 in die Schweiz emigriert; im Februar 1940 übersiedelte er mit seiner Frau Gertrud in die USA. 1946 nahmen sie die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Das darauffolgende Frühjahr und den Sommer verbrachten die Hindemiths erstmals nach der Emigration wieder in Europa und in Deutschland. Auch seine alte Heimatstadt Frankfurt am Main besuchte er. Bei der 1. Frankfurter Woche für Neue Musik, dem ersten Festival für zeitgenössische Musik im Nachkriegsdeutschland, veranstaltet vom 1. bis zum 8. Juni 1947 von Radio Frankfurt (später Hessischer Rundfunk), wurden seine Werke aufgeführt. Und Hindemith gewährte dem Künstlerischen Leiter Heinz Schröter ein Interview; es war eines seiner ersten im Nachkriegsdeutschland.

Schröter: Ich freue mich ganz besonders, im Namen von Radio Frankfurt und auch im Namen aller unserer Hörer, Sie, Herr Hindemith, vor unserem Mikrofon begrüßen zu können. Es ist eine besondere Freude für uns, Sie nun nach so langer Zeit wieder einmal hier in Deutschland und ganz speziell in Frankfurt zu sehen. Und gerade Frankfurt am Main, die Stadt, in der Sie Ihre Jugend und Ihre ganzen Entwicklungsjahre, auch gerade Ihre musikalische Entwicklung verlebt haben, freut sich, Sie nun wieder einmal in seinen Mauern sehen zu können. Wir stehen noch ganz unter dem Eindruck der Aufführungen, die in unserer Woche für Neue Musik stattgefunden haben. Wir haben vorgestern Abend Ihr Klavierkonzert „Die Vier Temperamente“ gehört, von Walter Gieseking gespielt, und wir haben gestern Abend die Aufführung der Oper „Mathis, der Maler“ miterlebt. Und wir haben miterlebt, wie das Publikum in einer wirklich spontanen und aus dem Herzen kommenden Begeisterung Sie hier begrüßt hat. Und ich denke mir, es muss doch nun auch für Sie ein ganz eigenartiges Gefühl sein nach so langer Zeit und nach all den Dingen, die in den dazwischen liegenden Jahren geschehen sind, nun wieder einmal hier auf deutschem Boden in Frankfurt zu stehen. Vielleicht können Sie uns über diese Empfindungen jetzt etwas sagen?

Hindemith: Zunächst danke ich Ihnen schön für Ihre freundliche Begrüßung. Ich kann wirklich sagen, dass es eine sehr seltsame Empfindung ist, zurückzukommen zu der Stätte, wo man so viel gearbeitet und erlebt hat. Es war außerdem ein großes Erlebnis, diese Aufführung hier zu hören und zu sehen, wie das Orchester und alle anderen Beteiligten sich damit beschäftigten, wie gut sie ihre Aufgabe lösten und wie das Publikum, dem doch solche Sachen vielleicht nicht gar zu geläufig waren während der letzten zwölf Jahre, wie das Publikum darauf reagierte und – ich muss sagen – zustimmend reagierte.

Schröter: Ja, nun, weil Sie gerade sagten, das Publikum hat in den letzten zwölf Jahren natürlich nicht den Zugang zu den Dingen in dem Maße gehabt. Aber es ist ja doch ganz eigentümlich, hier bei uns in Deutschland konnten ja immerhin ihre Sachen, wenn auch nicht aufgeführt, so doch weiter gedruckt werden und verlegt werden. Und ich habe es selbst miterlebt und weiß es auch von vielen Freunden und Bekannten, dass eben das Interesse für – gerade auch für Ihre Arbeiten doch immer lebendig geblieben ist. Und wenn nun heute Ihr Name und Ihre Arbeit und Ihr Werk für die neue Musik, für die wir ja hier auch gerade in der Musikwoche eintreten, direkt ein Begriff geworden ist, so ist das natürlich umso schöner, denn wir haben ja nun gestern wieder gesehen, dass die Begeisterung des Publikums und das Verständnis des Publikums, nicht nur einige wenige, sondern eben wirklich das breite Publikum ergriffen hat, und dass eben wirklich eine völlige Zustimmung eigentlich auf allen Seiten herrschte.

Hindemith: Was Sie da sagten über heimliches Spielen, heimliches Aufführen dieser und anderer Musik, darüber haben wir natürlich während all dieser Zeit doch erfahren. Deutschland war ja keineswegs so abgeschlossen, wie man vielleicht dachte. Es sind ja doch viele Nachrichten nach außen gelangt.

Schröter: Dann haben Sie das doch…

Hindemith: Oh, ja. Ich war eigentlich über alles auf dem Laufenden. Gerade solche Sachen hat man mit geheimer Wonne doch zur Kenntnis genommen. Ich habe mich z.B. immer ganz wohlgefühlt in meiner Eigenschaft als Kontrabande.

Schröter: Es war ja eigenartig, dass der Verlag Schott, der ja doch all Ihre Sachen herausbringt, auch während des Krieges noch bis ganz zum Schluss, eben alle neuen Werke von Ihnen verlegt hat.

Hindemith: Es scheint so gewesen zu sein, dass die sonst so vortreffliche Nazi-Bürokratie gerade diesen Punkt vergessen hatte.

Schröter: Ja, das muss wohl so gewesen sein, und zwar zu unserer großen Freude. Ich weiß also, dass doch gerade wir jüngeren Musiker mit großer Spannung und auch Begeisterung dann immer wieder jedes neue Werk von Ihnen begrüßten und kennenlernten, wenn eben auch nur im stillen Kämmerlein und unter Gleichgesinnten. In der Öffentlichkeit war es ja leider nicht möglich.⁶

Hindemiths Werke und die Kompositionen seiner Generation begegneten den Ferienkursteilnehmern bis Anfang der 1950er Jahre häufig. Kompositionen von Schönberg hingegen, dem zweifellos arriviertesten Musikdenker der Vorkriegszeit, erklangen anfangs noch eher selten in Darmstadt. Aber schon 1947 hielt Hans Heinz Stuckenschmidt hier einen Vortrag über ihn. Und dann nahm das Interesse gerade an Schönberg und an der Zweiten Wiener Schule Jahr für Jahr zu. Heinz-Klaus Metzger, der 1950 erstmals die Ferienkurse besuchte, die er dann bald als Musiktheoretiker und Übersetzer maßgeblich mitgestaltete, kam deshalb nach Darmstadt, weil er „in der Zeitung gelesen hatte, dass Schönberg kommen würde. Das war übrigens schon im Jahr zuvor so gewesen, 1949, und da machte ich gerade das Abitur in Konstanz. Und mein Vater ließ nicht zu, dass ich das machte, was ich in der Situation für das einzig Richtige gehalten habe, nämlich auf das Abitur zu verzichten und nach Darmstadt zu gehen, um Schönberg kennenzulernen. Nun, er ist dann 1949 nicht gekommen. Das ließ mich im Nachhinein verschmerzen, dass ich nicht in Darmstadt gewesen war. Aber 1950 sollte er ja dann kommen. Und da fuhr ich dann wirklich hin, nur er kam auch nicht, war krank, hatte abgesagt. Aber 1950 gab es in Darmstadt Varèse und Křenek. Und die beiden habe ich kennengelernt in ihren Kompositionskursen. Sonst waren die denkwürdigsten Ereignisse von 1950 hauptsächlich die Aufführung von ‚Ionisation‘ von Varèse damals unter [Hermann] Scherchen. … Und im selben Konzert die deutsche Erstaufführung des ‚Überlebenden aus Warschau‘ von Schönberg, wo [Dieter] Schnebel und ich im Chor mitgesungen haben. Und man muss sich vorstellen, wie stark damals selbst bei diesen ausgesprochenen Interessenten für neue Musik, die sich in Darmstadt ja versammelt hatten, hauptsächlich Studenten von Musikhochschulen mit ganz spezifischem Interesse für Schönberg und seine Schule, - man kann sich heute nicht mehr vorstellen, was das trotzdem für Nazis waren und was da für Widerstände zum Beispiel gegen den ‚Überlebenden aus Warschau‘ von Schönberg bestanden. Der Männerchor bei der Aufführung war objektiv viel zu schwach besetzt, weil sich nicht mehr Kursteilnehmer fanden, die bereit waren, da mitzusingen – und das offen aus politischen Gründen. Da hörte man dann solche Sätze wie ‚Das sollen die Amis selber singen‘ oder ‚Das sollen die Juden selber singen‘. Das Stück war selbst in diesen Kreisen gegen die deutsche Ehre. Das war schon ziemlich erschütternd. Es gab Widerstände im Orchester. Das Orchester verstand Englisch, den englischen Text haben sie kapiert. Großes Misstrauen bestand gegen das hebräische Gebet, das ‚Shema Jisrael‘. Ich erinnere mich, wie Scherchen das dem Orchester auf einer Probe vor-übersetzt hat, um das Orchester zu beruhigen, dass es da nicht einen jüdischen Text begleiten muß, der etwas für Gojim Unzumutbares enthält. So war damals noch die Situation, das Klima.“⁷

1950 war auch jener Ferienkurs-Jahrgang, bei dem neben Hermann Scherchen, Edgard Varèse und Ernst Křenek erstmals Theodor W. Adorno als Dozent tätig war. Auch er prägte bis zu seinem Tod 1969, oft in sachstrittigen Dialogen mit Metzger und den jüngeren Komponisten, die Debatten und Diskussionen in Darmstadt. Zwei Original-Töne aus dem Darmstadt-Audio-Archiv – von 1950 bzw. 1957 – mögen jetzt an Varèse und Adorno erinnern.

Rudolf Dumont du Voitel: Monsieur Varèse, ich habe eine Frage, und zwar: Sie sind das erste Mal in Darmstadt, Sie werden mit ganz neuen Augen diese Arbeit verfolgt haben. Wir sind schon etwas farbenblind. Sagen Sie, welche Eindrücke haben Sie von Ihren Schülern, welche Eindrücke haben Sie von Darmstadt?

Edgard Varèse: Darmstadt, sehr schön. Ich habe gesagt, ich habe nach New York geschrieben, dass ich glaube, dass ich werde gehen durch ein Bild von Chirico oder Radierungen von Piranesi, durch alle diese Ruinen. Aber Darmstadt ist sehr schön. Die Leute sind furchtbar nett, und ich liebe meine Schüler.

Rudolf Dumont du Voitel: Sie haben ja nun ein Werk von Ihnen aufgeführt, die „Ionisation“. Vielleicht dürfen wir von Ihnen selbst noch ein paar Worte darüber hören.

Edgard Varèse: „Ionisation“ ist ein altes Werk, das war bloß für Schlagzeuge geschrieben, wie Sie schreiben für ein Quartett, aber das ist nicht eine Spezialität. Das ist ein Werk für Schlagzeuge. Und Punkt.

Walter Hardt: Ich glaube, das Beste ist, wir zeigen Ihnen einen kleinen Ausschnitt aus diesem Werk, das wir in einer Aufnahme, die der Hessische Rundfunk von dem Konzert gemacht hat, Ihnen vorführen können. [Musik]⁸

Theodor W. Adorno: Man muss doch auseinanderhalten die Betrachtung von Musik und das Musizieren selber. Im Augenblick, wo man nicht einfach Musik macht, sondern über Musik redet oder über Musik urteilt und fragt, ob Musik gut oder schlecht sei, betritt man sogleich das Medium des Begriffs, das Medium des Gedankens, und hat man das einmal getan, so kann man das nicht einfach stillstellen und so tun, als ob das alles nicht verpflichtend sei. Ich habe vor ein paar Jahren einmal eine sehr seltsame Erfahrung gemacht, auf die ich vielleicht hier rekurrieren darf. Ich hatte einen Vortrag zu halten über Fragen des zeitgenössischen Operntheaters in einem Kreis in Hamburg, und in der Diskussion trat mir mit sehr viel Temperament ein älterer Herr entgegen und erklärte: Ja, also mit derartigen Haarspaltereien und derartigen Erwägungen, damit käme man doch nicht weiter. Mozart, Beethoven und alle anderen großen Komponisten, die hätten doch niemals auf diese Weise ihre unsterblichen Werke, wie er sagte, hervorgebracht, sondern denen hätte es eben der liebe Gott gegeben, und so überhaupt zu denken, das sei von vornherein ganz abwegig. Nun, ich sagte in der Diskussion zunächst, dass die Art der Argumentation, die dieser Herr verwende, im Allgemeinen in der Sphäre der Operettenkomponisten die verbreitete sei, und ich kann Ihnen zu meiner Genugtuung mitteilen, dass ich nachher erfahren habe, dass es sich zwar nicht um einen Operettenkomponisten, aber um einen pensionierten Direktor eines Operettentheaters gehandelt hat. Also das ist wohl für die Einstellung, um die es sich hier handelt, grundsätzlich sehr bezeichnend. Man darf überhaupt nicht verwechseln die Frage der Reflexion auf das Kunstwerk, die notwendig ein intellektuelles und begriffliches Element in sich enthält, mit einer Vorstellung etwa von der Intellektualisierung des künstlerischen Produktionsprozesses selber.⁹

Besonders die Auftritte von Theodor W. Adorno bei den Darmstädter Ferienkursen beeinflussten deren Entwicklung sehr. Es war wesentlich das Musik- und Geschichtsdenken Adornos, das Darmstadt zu einem Ort der kritischen Reflexion über die Musik der Avantgarde werden ließ, an der sich die jüngeren Komponisten weidlich beteiligten. Darmstadt avancierte zum zentralen Austragungsort musikgeschichtlich bedeutsamer Kontroversen. Der Figur Adorno galt es nachzueifern: in der Schärfe des Denkens und der Analyse, in der Selbstverortung des eigenen Tuns – auch natürlich, um sich dann doch von ihm, so es geboten war, abzugrenzen. Komponisten wie Gottfried Michael Koenig, Pierre Boulez, György Ligeti, Henri Pousseur, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, Karlheinz Stockhausen und etliche andere sowie die Theoretiker Heinz-Klaus Metzger und Hans G Helms schulten sich an Adorno; Stil- und Inhaltsanalysen ihrer Schriften aus jenen Jahren legen das sehr nahe. Möglicherweise ist es sogar ein besonderes Darmstadt-Verdienst, dass die Komponisten-Generation nach 1945 so intensiv Texte zur Musik publizierte, wie es in keiner musikgeschichtlichen Phase zuvor je der Fall gewesen ist.

In Darmstadt seine künstlerischen Positionen in Musik und Wort zur Disposition zu stellen, sie am Werk konkret und darüberhinausgehend als Weltperspektive zu verhandeln – das ist ein besonderes Merkmal dieser Veranstaltungsserie und auch (wenigstens rückblickend) ein Garant für ihren Erfolg und für ihre einzigartige Stellung im Musikleben der Bundesrepublik. 

Wir sind nun etwas in die 1950er Jahre hineingeschlittert, aber wir sind noch nicht bei jener Phase angelangt, die den Mythos Darmstadt vor allem begründet hat: dem Serialismus, seinen Diskussionen, dann später gegen Ende der 1950er Jahre der Absage an denselbigen, dem Eintritt in die sogenannte postserielle Phase.

Das Jahr 1952, der siebte Jahrgang der Ferienkurse, bedeutet eine kleine Zäsur in der Geschichte des Festivals, das bis dahin und in engstem Kontakt zur Stadt Darmstadt alle Hürden gekonnt aus dem Weg zu räumen wusste. 1952 erschien eine kleine Festschrift, in der sich viele der bisher aufgetretenen Protagonisten auf Bitte von Wolfgang Steinecke zu Wort meldeten: Man feiert Darmstadt, rühmt und lobt die großartige Unternehmung. Um Wortmeldungen hatte Steinecke auch sechs junge Komponisten gebeten, darunter Hans Werner Henze, der 1946 erstmals die Kurse besuchte, Luigi Nono, der zum ersten Mal 1950 zugegen war, und der Belgier Karel Goeyvaerts, dessen Darmstadt-Premiere ins Jahr 1951 fiel.

Hans Werner Henze notierte für die Jubiläumsbroschüre: „Anfangs mag niemand geglaubt haben, dass Kranichstein jemals internationale Bedeutung erlangen würde. Es war nicht vorauszuzusehen, dass es jetzt eine Entwicklung genommen hat, die es zu einem mit keiner Institution zu vergleichenden Schauplatz der modernen Musik macht. Nachdem in den letzten Jahren ein langsamer Durchbruch der Isolierung erfolgte und die Fühlungsnahme zu führenden ausländischen Künstlern enger und enger wurde, haben sich jetzt alle nationalen Trennungen aufgelöst, und Kranichstein ist jetzt der Ort, wo die Spitzen der jüngsten musikalischen Entwicklungen zur Diskussion gestellt und weiterentwickelt werden. Nicht nur für uns junge Deutsche, sondern auch im gleichen Maße für die Jugend der anderen Länder, bedeuten die sommerlichen Wochen in Kranichstein das seltene Glück, über die schwebenden Probleme mit verständnisvollen Kameraden sprechen zu können, ohne noch große Berge von Vorurteil und Misstrauen wegräumen zu müssen; und daß mit diesem Faktum noch die Möglichkeit verbunden ist, immer wieder Kontakt zu wichtigsten Lehrern unserer Zeit zu erhalten, erhöht den Reiz dieser Ferienkurse und vertieft ihre zentrale Anziehungskraft.“¹⁰

Eine Anziehungskraft, die Henze dann bald aber für sich selbst nicht mehr verspürte. Viele Jahre später erinnerte sich Henze nochmal an seine Darmstadt-Erlebnisse: „Als ich 1955 nochmals aus Italien nach Darmstadt kam, um zusammen mit [Bruno] Maderna und [Pierre] Boulez einen Kompositionskurs zu halten, da war es dann schon ziemlich albern: Boulez (der sich ebenfalls [wie Karlheinz Stockhausen] als erste Autorität begriff) saß da am Klavier, von Maderna und mir flankiert – wir müssen wie verblüffte Sekundanten ausgesehen haben –, und es wurden ihm die Stücke der jungen Autoren hingestellt. Sobald er sah, dass eines nicht im Webern-Stil geschrieben war, lehnte er unwirsch die nähere Betrachtung ab […].“¹¹

Die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik, ihre Geschichte und ihre Geschichten, ihre Gründerjahre wie auch alle weiteren Jahrgänge, die mit Darmstadt eng verbundenen Musikbegriffe, die bahnbrechenden Vorträge und Werkanalysen, die ästhetischen Statements aus Komponist:innen- und Interpret:innenhand, die nur zum Teil überlieferten persönlichen Auseinandersetzungen, Konflikte und Freundschaften, die Aufführungen, das internationale Klima, die weltweite Ausstrahlung dieser Institution, der Mythos … – Die Ferienkurse bildeten und bilden noch heute ein riesiges Netz von Ereignissen, Episoden, kleineren musikgeschichtlichen Epochen der jüngeren und jüngsten Zeit. Nahezu jede musikalische Entwicklung, fast jede Strömung, beinahe jede Stilistik der emphatischen Neuen Musik seit 1945 lässt sich in Darmstadt verankern oder an Darmstadt exemplifizieren. Aber – und das ist eine grundsätzliche Frage, die man (und der man sich) auch stellen muss: Ist Darmstadt der Ort musikalischer Erfindungen gewesen?

Wohl kaum, und wenn doch, so doch nur äußerst selten. Das ist vielleicht bitter für all die, die in Darmstadt so etwas wie die wahre Innovationsschmiede sehen wollen. Ein Blick in die Wirklichkeit klärt auf. Darmstadt war bis 1970 der alljährliche, seither dann der zweijährliche Treffpunkt der Neuen Musik-Szene, eine Austauschbörse von Ideen sowie fertigen und in Arbeit befindlichen Konzepten, von Spieltechniken und Aufführungsmöglichkeiten. Darmstadt war und ist ein Präsentationsraum auch von Fundstücken und Archivalien, von vergessenen und wiedergefundenen Komponist:innen (die Thematik „Rückkehr aus dem Exil“ spielte eine sehr große Rolle in Darmstadt bis in die 1950er Jahre hinein). Aber reichen zehn bis vierzehn Tage pro Jahr (und dann biennal) aus, um komplett neue Ideen zu ersinnen, sie in Klang und Form zu bringen und sie sodann als Werk freizulassen? Wohl nur äußerst selten. Erfunden, angedacht und durchdacht hat man anderswo – in Köln, in Paris, in Venedig, in Athen oder wo auch immer die Komponisten lebten, Musik dort reflektierten und Musik dachten, innerlich hörten und daran arbeiteten. Die Resultate, die Notate wurden dann aber in Darmstadt gezeigt und teils dort auch aufgeführt, sie wurden im Kranichsteiner Klima, aber eben nicht nur ausschließlich hier, zur klingenden Musik. Was indes Darmstadt – im Jargon der Musikakteur:innen längst Synonym für die Ferienkurse – zweifellos gewesen ist und heute immer noch ist: Es ist die Drehscheibe der Neuen Musik. Von hier aus gingen – lange Zeit sogar nahezu exklusiv – musikalische Novitäten in die Welt. Und das eben nicht nur als gehörter Klang, mitgenommen als Partitur in die entlegensten Orte, sondern das Gehörte war beinahe stetig theoretisch untermauert, analytisches Wissen, ästhetisches Wissen wurde ebenfalls mittransportiert. Das führte bisweilen, auch in der offiziellen Musikgeschichtsschreibung, dazu, dass die Diskussionen über eine Komposition, über eine ästhetische Frage höher und nachhaltiger eingestuft wurden als die Musikwerke selbst. Oder man neigte dazu, die Musikstücke anhand der theoretischen Flankierung als etwas Unikates anzusehen, was sie womöglich ohne den Begleittext gar nicht wären. Es führte auch dazu, dass die Forschung gerne den Fokus auf die sogenannte „Darmstädter Schule“ richtete und richtet – also auf Boulez, Nono, Stockhausen –, sich aber weniger darum kümmerte, was es sonst noch während der Ferienkurse gab, wer die Außenseiter waren und warum. In diesem Feld kann man noch viele Entdeckungen machen. Ohne dieser gebotenen Abenteuerlust und ihren Erkundungen vorgreifen zu wollen: Das Ergebnis wird sein, dass Darmstadt nicht nur in der Gründerzeit, sondern auch danach weitaus bunter, schillernder und ästhetisch vielseitiger war, als man es gemeinhin vermeint. Und: Eine „Darmstädter Schule“ gab es nie, genauso wenig, wie es eine „Kölner Schule“ gab oder – um kurz die nähere Vergangenheit zu streifen – ein Zusammenschluss von Komponist:innen in den 1970er Jahren existierte, der sich „Neue Einfachheit“ nannte oder der unter diesem Label eine solche zu etablieren gesucht hätte. Auch die jüngere Geschichte kennt und produziert ihre Mythen.

Was es allerdings gab – und wir befinden uns jetzt im Jahrgang 1953 der Ferienkurse –, war eine Retrospektive zum 70. Geburtstag von Anton Webern. Dessen Würdigung beinhaltete auch ein Gespräch über die Relevanz seiner Reihentechnik. Es diskutierten damals Nono, Stockhausen und Herbert Eimert, Redakteur beim damals noch so heißenden Nordwestdeutschen Rundfunk Köln (NWDR; später WDR) und Gründer des dortigen Studios für Elektronische Musik. Verlesen wurden zudem Texte von Goeyvaerts und Boulez. Die Beschäftigung mit Webern hinterließ deutliche Spuren. Anders gesagt: Die Komponist:innen bewegten sich schon in Weberns Pfaden, die sie fortan verfeinerten. Der Serialismus stand schon nicht mehr nur vor der Tür, sondern kurz hinter der Schwelle, was auch die Kurse und die Werke von Olivier Messiaen mit beförderten, ebenso die Diskussionen und Präsentationen elektronischer Musik, die seit den ersten Versuchen im Jahr 1950 ein fester Bestandteil der Ferienkurse wurde und die sich um das Innen- und Außenleben der Töne kümmerte.

Serialismus meint das kompositorische Prinzip, das die musikalischen Bausteine (oder Parameter) in Reihen ordnet: Tonhöhen (darauf beschränkte sich Schönberg), Tondauern, Lautstärken, Klangfarben und verschiedene Arten der Klangerzeugung. Auf der Basis von Zahlenreihen, mehr oder weniger komplexen mathematischen Prozessen und Permutationen lassen sich so mehr oder weniger Zahlengerüste erstellen, die dann in mehr oder weniger komplexe, aussagestarke oder auch aussageschwache Musikstücke münden. Jedenfalls ist die Operation mit vorabentworfenen Reihen und Modellen für alles in der Musik Vorab-Determinierbare ab Anfang der 1950er Jahre en vogue. 1952 proklamierte Pierre Boulez: „Wir wollen keine lächerliche Verteuflung betreiben, sondern nur den einfachsten Sinn für Realität sprechen lassen, wenn wir sagen, dass nach Entdeckungen der Wiener Schule jeder Komponist unnütz ist, der sich außerhalb der seriellen Bestrebungen stellt. (Was aber wiederum nicht heißen soll, dass im gegenteiligen Fall jeder Komponist nützlich ist.)“¹²

Der Ort, wo Boulez diese These publizierte, war übrigens nicht, wie so oft und bis heute fälschlicherweise angenommen, Darmstadt – er besuchte in jenem Jahr gar nicht die Ferienkurse –;der Aufsatz mit dem Titel „Schoenberg is dead!“ erschien in der englischen Musikzeitschrift The Score und artikulierte die geschichtsphilosophische Absage an den geistigen Vater, der dieses Denken in Bewegung gesetzt hatte. Anders gesagt, in den Worten von Heinz-Klaus Metzger: „Schönberg starb 1951, wenige Tage, nachdem der ‚Tanz um das goldene Kalb‘ aus ‚Moses und Aaron‘ von Scherchen in Darmstadt uraufgeführt worden war […]: ein unvergessliches Konzert. Ein paar Tage danach war Schönberg tot. Also wenn die Jüngeren das weitergedacht haben und darüber hinausgingen, – das ist natürlich so eine schöne, unblutige Generationenablösung, wenn die Vorgänger sowieso gestorben sind. Dann hat man die Stafette nicht entrissen.“¹³

Serialismus ist vielleicht, so mutmaßt die Musikologin Lydia Jeschke, das Reizwort der jüngeren Musikgeschichte.¹⁴ Denn hierin begegnen sich höchste Ansprüche und größte Widersprüche. Einerseits die Idee einer Neuordnung der Musik, einer neuen gültigen Grammatik, objektiv und zeitlos. Andererseits der Vorwurf einer Geheimlehre, die zugleich noch sinnenfeindlich ist. Weder das eine noch das andere greift. Was indes gegriffen hat, ist, dass Darmstadt zum Hauptaustrageort für Diskussionen und Präsentationen serieller Musik wurde. Kaum ein anderes Thema wurde so ausdauernd und mithin auch spannend behandelt wie dieses, kaum ein anderes Kompositionsprinzip wurde von so vielen langweiligen und noch langweiligeren Musikstücken eingelöst wie von diesem. Gleichwohl gibt es auch ganz exquisite Kostbarkeiten, musikalische Edel- und Meilensteine, die sich dem seriellen Denken verdanken. Interessant ist, dass bis heute Komponist:innen ihre eigenen ästhetischen Positionen in Abgrenzung oder in Fortführung des Serialismus finden. Diejenigen, die den Serialismus ablehnen, sind meist auch Gegner der Ferienkurse.  Bis heute – und das in munterer Unkenntnis, dass Darmstadt eben weitaus mehr Facetten besaß und besitzt als die der nie existiert habenden Darmstädter Schule. Und deren vermeintliche Protagonisten nahmen für sich gar nicht in Anspruch, jedenfalls nicht jederzeit, die einzig wahren musikalischen Allheilmittel zu kennen.

„Die Kranichsteiner Ferienkurse sind eine Notwendigkeit unserer Zeit. Begegnung von jungen Menschen in der Problematik der heutigen musikalischen Situation. Um das heutige Bewusstsein mitzuteilen, zu diskutieren und klarzumachen. Jeder teilt seine Geschichte, seine Herkunft, seine Sensibilität mit. Und die oft kontrastierende Verschiedenheit von musikalischen Erfahrungen trägt bei, zu einer Klärung in jedem von uns. Es gibt keine dogmatischen Wahrheiten, keine Nachschlagbücher für Formeln. Keine Schlüssel für Patentlösungen. Niemand hat die göttliche Offenbarung. Aber Grundlage ist, ein strenges Studium, eine harte Disziplin in der Arbeit. Ein Bewusstsein, dass Gedanken und Vernunft erobert haben und die Gefühlskraft. Notwendig ist immer und vor allem die Vernunft zu benutzen, um das Warum und das Wieso der musikalischen Entwicklung und jeder Erfahrungen sachlich in ihrer Ursache, Herkunft und Tendenz zu verstehen. Notwendig ist, sich selbst zu erkennen; eine klare und präzise Verantwortung für das eigene Tun zu haben. Man lebt nicht zufällig, man tut nichts zufällig, sondern immer in einer bestimmten und bestimmenden Situation. Notwendig ist vor allem, die neue Gefühlskraft zu wecken, die allein Neue Musik zum Leben bringen kann.“¹⁵

Mit diesen Worten eröffnete Luigi Nono das Kompositions-Studio am 10. September 1958, einen Tag nachdem John Cage seine Lectures gehalten hatte, der in jenem Jahr erstmals Darmstadt besuchte. Und seine Anwesenheit sorgte für eine weitere wichtige Zäsur im Ferienkurs-Betrieb. Cage, bereits 1952 von Olivier Messiaen in seiner Grußnotiz im aufwändigen Programmheft des siebten Jahrgangs kurz erwähnt,¹⁶ war in Deutschland zu diesem Zeitpunkt wie auch 1958 nahezu unbekannt. Sein erster Auftritt in der Bundesrepublik bei den Donaueschinger Musiktagen 1954 blieb weitgehend unbeachtet, er sorgte allenfalls für einen Mini-Skandal, ganz ohne Nachhall. Anders in Darmstadt, wo er gemeinsam mit David Tudor als Pianist eigener Werke auftrat und im Sommer 1958 unter dem Titel „Composition as Process“ drei Lectures hielt: Im Einzelnen hießen sie am 6. September „Changes“, am 8. September „Indeterminancy“ und am 9. September „Communication“. Während jeder der Lectures spielte David Tudor einige Klavierstücke, so bei der ersten Cages „Music of Changes“ (1951), bei der zweiten je drei Versionen von Stockhausens „Klavierstück XI“ (1956) und Cages „Variations I“ (1958) sowie bei der dritten Christian Wolffs „For Prepared Piano“ (1951) und die Uraufführung von Bo Nilssons „Quantitäten“ (1958). Cage hielt seine Lectures in Englisch, was für die damalige Ferienkurs-Zeit bedeutete, dass die Texte übersetzt werden mussten; das taten in nächtlichen Kraftakten Hans G Helms, Heinz-Klaus Metzger und Wolf Rosenberg.¹⁷ Im Übrigen gibt es nur von der dritten Lecture „Communication“ einen Audio-Mitschnitt im Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt, und selbst dieser ist nicht ganz vollständig.¹⁸ Cages Vorbemerkung zu dieser Lecture lautet: „Der folgende Text besteht aus Fragen und Zitaten. Die Zitate stammen aus Schriften von anderen und mir selbst. Reihenfolge und jeweilige Textmenge der Zitate wurden durch Zufallsoperationen bestimmt. Es wurde keine Aufführungsdauer komponiert. Dennoch schreibe ich eine solche vor, bevor ich diese Vorlesung halte, und lege bisweilen durch zusätzliche Zufallsoperationen fest, wann ich mir im Verlauf der Vorlesung eine Zigarette anzuzünden habe.“

Die Lecture selbst beginnt mit den Sätzen:

„Nichi nichi ko nichi: jeder Tag ist ein schöner Tag
Und wenn ich zweiunddreißig Fragen stellte?
Und wenn ich da und dort zu fragen aufhörte?
Wird dies etwas klar machen?
Ist Kommunikation etwas klar Gemachtes?
Was ist Kommunikation?
Musik, was kommuniziert sie?
Ist, was mir klar ist, Ihnen klar?
Ist Musik nichts denn Töne?
Was kommuniziert sie dann?
Fährt ein Lastwagen an der Musik vorbei?
Wenn ich ihn sehen kann? Muss ich sie dann auch hören?
Wenn ich sie nicht höre? Kommuniziert er sich dann noch?
Und wenn ich ihn, während ich sie sehe, nicht hören kann, sondern etwas anderes höre, so einen Eierschläger, weil ich im Innern bin und hinausschaue, teilt sich dann der Lastwagen mit oder der Eierschläger, der sich kommuniziert?
Was ist musikalischer: ein Lastwagen an einer Fabrik vorbei oder ein Lastwagen an einer Musikschule vorbei?
Sind die Leute im Innern musikalisch oder außerhalb unmusikalisch?
Und wenn die innerhalb nicht wohl hören könnten, würde dies meiner Frage etwas anhaben?
Wissen Sie denn, wenn ich ‚innerhalb der Schule‘ sage, was ich meine?
Sind Töne Töne oder sind sie Webern?
Leute sind doch keine Töne, gelt?
Es gibt doch nicht eine Pause?
[…]“¹⁹

Cages Darmstadt-Aktionen im Jahr 1958 stellten die damalige avancierte Kunstklang-Landschaft Europas völlig auf den Kopf. Sie veränderten das Musik- und Klangdenken mit Aplomb und Nachhaltigkeit. Cages Nicht-Unterscheidung von Klang und Geräusch, von Musik und Nicht-Musik, von Kunst und Leben, seine Studien über die Stille wurden grundlegende Voraussetzungen für vieles, was danach kam: Akustische Kunst und Soundart und extrem viele neue Musik-Konzepte. Darmstadt und die musikalische Welt waren nach dem „Erlebnis John Cage“ jedenfalls nicht mehr das, was sie zuvor einmal gewesen waren – Verunsicherung, vielleicht sogar Gefahr breitete sich aus. Cage kam erst 1990, zwei Jahre vor seinem Tod, auf Einladung von Friedrich Hommel, nach Wolfgang Steinecke und Ernst Thomas der dritte Leiter der Ferienkurse, ein zweites und letztes Mal zu den Ferienkursen.

Hier nun ist ein Schnitt zu setzen: zeitlich, was das Ausmaß dieses Vortrags betrifft, zeitlich auch, was die Darmstädter Ferienkurse selbst betrifft, eben mit dem Jahr 1958, als die Veranstaltungsreihe gerade mal dreizehn Jahre alt geworden ist und danach bis heute (2009) noch 41 weitere Jahre zurückgelegt hat. Der Schnitt erfolgt mit einem etwas mulmigen Gefühl. Zu viele Aspekte dieser abenteuerlichen Gesamtgeschichte sind unerwähnt geblieben oder wurden nur unzureichend gestreift, die Bedeutung einzelner Personen und Themen blieb zu wenig ausgeführt, zu wenig wurde auch gesagt zu den von Darmstadt ausgehenden Impulsen in die Musiklandschaft. Impulse, so sie in Darmstadt selbst nur angerissen wurden, sich in der weiten Welt der Klänge verselbstständigten und weitergedacht wurden.

Die Darmstädter Ferienkurse sind ein komplexes, rhizomartiges Gebilde, ihre sicht- und hörbaren Verästelungen sind immens. Und das sind – rückblickend betrachtet – nicht nur allein diejenigen Ereignisse und Themenfelder gewesen, die Eingang in die offizielle Musikgeschichtsschreibung gefunden haben, sondern zahlreiche kleinere Auftritte, Episoden, Projekte und Ideen, die damals noch nicht in ihrem Umfang und Ausmaß, in ihrer Bedeutung erkannt worden sind. Die Darmstädter Ferienkurse sind eine einzigartige Schule des Hörens, eine Schule des neuen und des sich verändernden Hörens, eines neuen und sich verändernden Musikdenkens und Musikmachens. Die bisher nicht geschriebene Geschichte der Interpretation neuer Musik, also die Beherrschung und Verfeinerung instrumental-vokaler Fertigkeiten, die Kenntnis von Spieltechniken, die klingende Musikpraxis – sie hätte sich ohne die Ferienkurse niemals so entwickeln können, wie sie sich heute darstellt, nämlich exzellent, mit derzeit über 150 Formationen und Ensembles neuer Musik allein in Deutschland, deren Akteur:innen vielfach auch die Ferienkurse besucht haben. Dass auch dies möglich geworden ist, verdankt sich wesentlich der Darmstädter Initiative von 1946, als in den Trümmerjahren noch niemand wusste und wissen konnte, ob, wie und wohin sich die neue Musik bewegt. Und sie, die neue Musik, hat sich in den vergangenen Jahrzehnten und Jahren gewaltig bewegt, in viele Richtungen und Verästelungen. Sie hat sich mehrfach neu erfunden und erfindet sich weiterhin neu, auch das dank Darmstadt und seiner Impulse.

Der Schlussgedanke nun stammt aber nicht aus der Geschichte der Ferienkurse, wenngleich derjenige, der ihn verfasste, eng mit Darmstadt verbunden ist. 1940 schrieb der Dirigent, Komponist und unermüdliche Kämpfer für die neue Musik Hermann Scherchen in einem Brief an seine Frau Xiao Shusien: „[...] mit der zeitgenössischen Musik will die Gegenwart sich darstellen, erhellen und sich ordnen, während sie zugleich das Vergangene bestätigt, verschönt oder beurteilt; sie weist aber auch in die Zukunft, leitet sie ein und lässt sie zur Wirklichkeit werden. Dies ist die Begründung dafür, warum man sich mit der zeitgenössischen Musik auseinandersetzen muss, sie durchdringen [...], sie verstehen, kennenlernen, lieben, kämpfen muss, mit ihr, für sie und durch sie.“²⁰