Raum für Interpretation

Wer am Ende der zwei Wochen die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik 2025 Revue passieren lassen will, sieht sich vor einen irisierenden Flickenteppich aus Erinnerungen gestellt. Von einem Gesamtkunstwerk aus Begegnungen und Zufälligkeiten nebst offiziellem Konzert- und Seminarprogramm zu sprechen, hat sicherlich einen kitschigen Einschlag und trifft dennoch wohl auf kein anderes Musikfestival so zu wie auf die Darmstädter Ferienkurse. Bezeichnend ist die holistische Art, auf welche es die Teilnehmenden vereinnahmt und mitreißt; sagte doch bereits in den 50er-Jahren Luigi Nono: „Ich bin in Darmstadt geboren.“ Admettons-le, das ist lange her, doch fast 80 Jahre nach ihrer Gründung widerstehen die Ferienkurse weiterhin der Petrifizierung und verkörpern heute wie damals eine Tradition der Neugier, des Experiments und der Diskussion. Erstaunlich ist dabei die Kontinuität, mit welcher grundlegende Fragen und Problemstellungen sich, gleich einem genetischen Code, durch die Generationen ziehen und das Festival damit metaphorisch zu einer Operation am offenen Herzen machen.

Eines dieser Paradigmen ist die Beziehung der Musik zum Raum, welche in diesem Jahr – erinnernd an Stockhausens Devise „Den Raum als ein Instrument begreifen“ – zum unausgesprochenen Motto der Ferienkurse erhoben wurde. So wurde jede der Himmelsrichtungen durch Installationen und ortsspezifische Konzerte markiert, zwischen denen sich Cardo und Decumanus der Festival-Topographie aufspannten und deren Veranstaltungsorte je eine eigene Epoche in der Geschichte der Stadt verkörperten: Im Süden bot die absolutistische Architektur der Orangerie eine passende Szenerie unter anderem für eine Klanginstallation von Mark Andre; in der verträumten Fin de Siècle-Architektur der östlich gelegenen Mathildenhöhe manifestierte Maia Urstad mithilfe von Amateurfunk Stimmen aus der Ionosphäre; im Norden wurde ein von der NS-Diktatur errichteter Spitzbunker durch den Komponisten Arne Gieshoff klanglich seismografiert, während im Westen die in der Nachkriegszeit errichtete Kunsthalle gleich sechs Komponist:innen (Anushka Chkheidze, Jana Irmert, Nile Koetting, Nicole L’Huillier, Robert Lippok und Svetlana Maraš) den Rahmen für kollektive Installationen bot.

Die Festival-Agora wurde durch das waldnahe Ensemble der Lichtenbergschule und der ihr gegenübergelegenen Akademie der Tonkunst gebildet, von welcher man fußläufig zu einem weiteren zentralen Aufführungsort gelangte: In der Bessunger Knabenschule wurde ein 3D-Audio-Lab errichtet, dessen räumlich verteilte Lautsprecher die menschliche Klangwahrnehmung aus der gewohnten und evolutionär bedingten horizontalen Hörweise ins Vertikale auffalten sollten. Im Rahmen dieser ambitionierten Idee kam es zu einer Neumischung der 1958–1960 unter Assistenz von Gottfried Michael Koenig erarbeiteten elektronischen Tracks aus Stockhausens „Kontakte“, welche durch mehrere Aufführungen des Werkes mit der ursprünglichen Version im Vergleich vorgestellt wurden. Dieser Idee der Neumischung des Bestehenden widmete auch Steven Kazuo Takasugi einen Workshop, in dem er eine zwischen Raum- und Schädelklang (also über Kopfhörer) aufgespaltene Version seiner 2001 entstandenen Komposition „Jargon of Nothingness“ präsentierte und anschließend diskutieren ließ, während Mark Andre in seiner Konzertinstallation „Raumzeiten“ gar eine Neu-durch-mischung eigener Kompositionen realisierte. So wurden auf gleichermaßen ver- und bearbeitende Weise Werke wiederbelebt und weitergesponnen, was zusammen mit einer Reihe von Rezital-Vorträgen über Schönberg, Boulez und Berio das Festival in eine große Collage aus Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem verwandelte.

Solches Rezipieren und Aufgreifen aus Repertoire und Kanon bedarf eines Spagats mit offenen Räumen für Neues, um den Vorwurf zu vermeiden, auf diese Weise aktuelle Impulse zu ersticken. Die Grundidee Darmstadts scheint doch schließlich das Erweitern, Weitergehen und Herausfordern zu sein. So hieß es auf einer Podiumsdiskussion treffend: „Neue Musik muss, um Neue Musik zu bleiben, Neue Musik beständig überwerfen.“

Nirgendwo knisterte das Feuer dieses Credos so sehr wie in dem graswurzelartig und spontan geprägten Open Space. Hierfür wurden ein Online-Tool, in welchem jedwede:r eine eigene Veranstaltung anpinnen konnte, sowie fünf kleine Klassenzimmer zur Verfügung gestellt. Auch wenn diese eher prekären Bedingungen Bedenken aufkommen ließen, ob dies dem bedeutenden Gewicht dieses Forums würdig sei, so erzeugte doch die akustische Durchlässigkeit der Wände oftmals klangliche Mischungen, deren Polyphonie produktiver Geister eine:n in Ekstase versetzen konnte – wenn sie nicht gerade einen wohleinstudierten Instrumentalvortrag durch aleatorischen Musiksand sabotierten. Veranstaltungen gab es in diesen Räumen jedenfalls wie Sand am Meer, von morgens bis abends und in einer paradiesvogelartigen Buntheit: New Music Karaoke, Malen zu Live-Performances, Meet-ups zum Bestreichen von Becken mit dem Geigenbogen und Bepinseln von Klangpads mit Malutensilien, Workshops zu Eurhythmie und eine Unzahl an Diskussionsforen. In diesen Sundarbans der Neuen Musik flossen Ideen und Anregungen rhizomatisch von Veranstaltung zu Veranstaltung, und nirgendwo sonst verlief das Festival so dicht und mehrspurig. Eine elektrisierte Produktivität synthetisierte hier – virtus ex varietate – die Inspiration für kommende Generationen.

So inspirierend dieser Open Space war, so un-„empowering“ waren oft die Konzerte des offiziellen Programms – ausgerechnet dann, wenn dies ganz ausdrücklich im Fokus stand. So beispielsweise Brigitta Muntendorfs selbsternanntes „Powerhouse“, welches unter dem Titel „Orbit – A War Series“ die Konfrontation mit dem eigentlich wichtigen und hochaktuellen Thema der Kriegsvergewaltigungen versprach. Doch bei Eintritt in den abgedunkelten, von asthmatisierenden Nebelmaschinen erstickten Raum wurde klar, dass sich die Komponistin für eine Überwältigungsästhetik entschieden hatte, die einem verblendeten Nibelungenmythos à la Wagner, wenn nicht gar den Zwecken einer Olympia-Eröffnungsfeier angemessener gewesen wäre. In den nächsten fünfzig Minuten wurden durch die Reihung billiger Effekte die erschütternden Zeugnisse traumatisierter Menschen hinter Stroboskoplicht, Autotune und Trance-Techno verschleiert und somit neutralisiert. Den Opfern wurde keine Stimme verliehen, vielmehr wurden ihre Traumata gleichermaßen fetischisiert und ausgebeutet, sodass man mit gutem Gewissen nur davon abraten kann, daraus sein „Empowerment“ aufzutanken. Dass das Stück trotz solcher Problematiken wiederaufgenommen wurde, beweist einen gravierenden Notstand in der politischen Kunst.

Dass jedoch dezidiert politische Kunst nicht immer oberflächlich sein muss, bewies Chaya Czernowin mit ihrer auf den Ferienkursen uraufgeführten Komposition „Core“, in welcher sie unter anderem auf die rechtspopulistische Regierung ihres Herkunftslandes Israel Bezug nahm. In Referenz zum einen an die Orchestrierung der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja, wohl aber auch an Ravels Grand-Guerre-Metapher „La Valse“, inszenierte Czernowin einen von einer Bassflöte „getanzten“ Walzer im Zerstäuben und Zersplittern, um so durch ein subtiles und ausdrucksstarkes Bild eine dystopische Mahnung im Angesicht eines zunehmend militaristischen Zeitgeists zu hinterlassen.

Wenn „Core“ den Tanz symbolisch scheitern ließ, so glückte Luxa M. Schüttler und Håkon Stene in ihrem Konzert „Noise is a Queer Space" der Tanz realiter und umso mehr. Die mitreißende Spontaneität improvisierter Schlagzeugrhythmen, geleitet durch die präzise Disposition von Sampleketten, brachte nach einigen Minuten eine ganze Saalhälfte in Bewegung und bewies, dass weder Reaktion und Konstruktion noch Körperlichkeit und Intellektualität dichotomische Gegensätze sein müssen. Die überzeugende Tanzbarkeit der Musik war dafür ebenso notwendig wie der unbestuhlte Konzertrahmen.

Auch Rebecca Saunders verzichtete für die 23. Realisierung ihrer Konzertinstallation „Chroma“ auf Stühle und teilte den Konzertraum in mehrere Kammern auf, zwischen denen sich die Interpret:innen von Aufenthalt zu Aufenthalt bewegten und so immer wieder neue Ensemblegruppen formierten und auflösten. Da es sogar dem Publikum erlaubt war umherzulaufen, verschmolzen bald die Grenzen zwischen Rezipient:in und Interpret:in fast vollständig. Pendelnd, kreisend, wie ein Luftstrom in einem Aerophon wurde ein großer Fluss erzeugt, von dem jede:r Einzelne wie ein pointillistisches Element einen Teil bildete. Gerade wer kürzlich die Oper „Lash!“ von Saunders besucht und dort trotz der eindrucksvollen und poetischen Orchestrierung einige Formschwächen wahrgenommen hatte, konnte Saunders’ Musik in dieser gleichsam schlafwandelnden Fluidität zu voller Genialität entfaltet erleben.

War Czernowins Klangsprache von einer fast an Bruckners Terrassentechnik erinnernden Blockhaftigkeit und arbeitete Saunders wiederum mit dem Aufgelöstem und Dissoluten, so bezauberte Steven Kazuo Takasugi die Besucher der Ferienkurse mit einem chef-d'œuvre des Atomisierten: Das in Zusammenarbeit mit dem Videokünstler Huei Lin entstandene Bühnenstück „Il Teatro Rosso“ erhielt nach seiner Uraufführung in Montreal Anfang dieses Jahres nun auch seine europäische Erstaufführung durch das Ensemble No Hay Banda. Zwischen den typischen Staccato-Klängen ließ Takasugi den silbrigen Nachhall eines Glockenspiels wie ein Komorebi(jap. 木漏れ日 – Sonnenlicht, das gefiltert durch Blätter fällt)schimmern. Der Komponist, für den das Abschneiden und Nicht-Ausklingen-Lassen von Samples Teil einer kritischen Haltung sind, deutete später in einem Seminar an, er sei dabei womöglich auf der Suche nach einer kindlichen Unschuld gewesen. Und tatsächlich lag dem gesamten Werk eine besonders märchenartige Atmosphäre zugrunde. Des Weiteren frappierte, dass nun auch erstmals in Takasugis Werk die Interpret:innen nicht nur durch ein Playback, sondern auch durch ein Video gedoppelt wurden, sodass ein Wandel vom Individuum zum Dividuum realisiert zu sein schien, so wie ihn Deleuze in seinem Text „Über die Kontrollgesellschaft“ für die technologisierte Gesellschaft der Moderne diagnostizierte.

In vielen Werken wurden nicht einfach nur Töne organisiert, sondern auch politische Diskurse, musikwissenschaftliche Fragestellungen oder philosophische Konzepte behandelt, während sich sowohl auf Podien als auch in Stuhlkreisen ein Panorama des Dialogisierens, Verhandelns und Argumentierens darbot. Ist also in Darmstadt – wie so oft behauptet – die Utopie einer Einheit aus Praxis und Theorie realisiert worden? Auf eine gewisse Art und Weise sicherlich, andererseits fällt doch mindestens die Abwesenheit einer größeren musikwissenschaftlichen Fraktion ins Auge. Unter den 23 morgendlichen Vorträgen des offiziellen Programms fand sich mit Christian Grünys „Rethinking Musical Works“ überhaupt nur ein Vortrag eines Musikwissenschaftlers, der obendrein noch (unverdienterweise) der mit am dünnsten besuchte war.

Und schien nicht bereits Jim Igor Kallenberg mit seiner zeitlich abgestimmten Veröffentlichung „Kranichsteiner Gespenster“ einen Diskurs in den Ferienkursen eröffnen zu wollen? Leider ernüchterte das Essay genauso wie die Reaktion darauf. Wenn auch der Einwand, Darmstadt müsse eine beständige Selbstkritik verkörpern, durchaus von Interesse ist, hat wohl die Akkumulierung herzlich schaler „Adornismen“ wie „Kritische Dialektik“, „Kulturbetrieb“ & Co., die Kallenberg wie Würmer aus der Leiche der Kritischen Theorie kriechen lässt, den meisten Leser:innen den Appetit zum Diskutieren verdorben.

Ohne das Rückgrat einer starken Musikwissenschaft blieb ein systematischer Diskurs aus, obwohl gerade dieser einen Motor des Wagemuts und der Erneuerung auch für Komponist:innen und Interpret:innen hätte darstellen können. Stattdessen gab es eine auffallend hohe Anzahl an eher zahmen Kompositionen, zu welchen neben den Konzertinstallationen Mark Andres („Raumzeiten“) und Maia Urstads („Ionos“) auch „Harmoniemusik“ von Hans Thomalla zählt. Kein Mangel gab es an Neugierigen, die von morgens bis abends das Festival durch Fragen und Ideen bereicherten, sich zu immer neuen Gesprächen gruppierten und in denen sich mit den Generationen, Nationalitäten und Professionen auch die Perspektiven und Ansätze vermischten. Im Herzen der Ferienkurse stehen eben die vielen Begegnungen, und dass diese Begegnungen trotz teils herausfordernder Differenzen und der Beschattung durch eine vernarbte und zerrüttete Geopolitik von einer grundlegenden Positivität und Empathiebereitschaft geprägt waren, erstaunte und inspirierte.