Konzertgänger am Ufer

Die Akademie der Künste präsentierte vom 25. bis 27. Juni 2026 spreeklänge, einen Musik-Parcours entlang der Spree in Berlin-Charlottenburg. Das Konzept klingt verlockend, nicht nur weil es musikalische Arbeiten aus der nivellierten und kontrollierten Konzertsituation des Konzertsaals herausführt und ihnen neue Bedingungen aufzwingt, sondern auch weil die rund fünf Kilometer lange, westwärts bis an die Stadtperipherie führende Route unterschiedliche Verhältnisse zwischen Natur und Urbanität sichtbar macht. Dass der Parcours nicht zwölf Werke an ungewöhnlichen Orten, sondern zwölf „Klangsituationen“ versprach, schärfte die Erwartungen zusätzlich. 

Mit der Frage, wie unterschiedlich sich die ortspezifischen Arbeiten zu ihrer jeweiligen Umgebung verhalten, mache ich mich am Premierenabend auf den Weg.

Weniger als hundert Schritte sind es bis zur ersten Klangsituation. Unter der Caprivibrücke, an einem eindeutig urbanen, von Menschen geprägten Ort zwischen Beton, Graffiti, vorbeifahrenden Fahrrädern und Jogger:innen, stehen mehrere Stühle und zehn Lautsprecher. Zu hören sind teils stark verräumlichte Feldaufnahmen aus den Tropfsteinhöhlen des philippinischen Biak-na-Bato-Nationalparks: Tropfen, fließendes Wasser, Grillen – unmittelbar assoziativ und bildhaft. Susie Ibarra nutzt in ihrer Klanginstallation „Singing Boat at Biak Na Bato Caves“ mit schlichtem Setting die höhlenartige Akustik unter der Brücke wirkungsvoll, akustisch ebenso wie inszenatorisch. Dabei besteht durchaus die Gefahr, dass die Analogie zwischen Höhle und Brückenraum zu illustrativ und banal wirkt. Doch die Geräusche des Ortes – die Bahn auf der Brücke, die ständig labernden Spatzen in ihrem Mehrfamilienbusch – interferieren mit der Installation. Durch die räumliche Einbettung der Feldaufnahmen ist zeitweise zwar kaum noch zu unterscheiden, was aus den Lautsprechern kommt und was vor Ort geschieht. Doch gerade diese Unsicherheit schärft die Aufmerksamkeit und der Hörsinn beginnt, die Umgebung nach Klängen abzutasten.

Ohne die dicken Wände des Konzertsaals, die das musikalische Geschehen von seiner klanglichen Umgebung abschirmen, müssen Arbeiten im Freien mit einer Situation umgehen, die sie nicht vollständig kontrollieren können. Wie sie sich auf diese Umgebung einlassen, diese einbeziehen, ausschließen oder ignorieren und welche Beziehungen dabei entstehen, sind zentrale Fragen des Parcours. Bei Ibarra entsteht aus der Überlagerung der Feldaufnahmen mit dem Berliner Klanggeschehen eine Gleichzeitigkeit zweier Räume.

Der zweite Teil der Arbeit, eine Live-Performance dreier Musiker:innen auf einem Boot mit philippinischen Sarunay-Metallophonen, verlagert die Aufmerksamkeit erneut. Kaum setzen die rhythmischen Figuren mit ungewohnter Stimmung ein, verschiebt sich das Gleichgewicht zwischen beiden Räumen, tritt das bislang omnipräsente Klanggeschehen der Umgebung in den Hintergrund. Wenige Sekunden genügen, um die zuvor tastend erschlossene Klanglandschaft nahezu auszublenden. Wie selektiv hören wir eigentlich?

Nachdem die Sarunay-Musik langsam verklungen ist und mein Gehör wieder die verschiedenen Klänge der Umgebung wahrnimmt, setze ich den Parcours fort: über die Straße, am Schloss vorbei, zur nächsten Klangsituation. Das Gehen ist dabei auch ein körperlicher Akt des Hinhörens – eine tatsächliche Bewegung hin zu einem noch unbekannten Klang. Zugleich schafft der Weg Zeit zum Nachdenken, für Gespräche über das Gehörte und für ein erneutes Hinhören auf die Umgebung.

Allmählich dringen einzelne Blechbläsertöne aus der Ferne in meine Gedanken. Zunächst wirken sie wie Signale, als erinnerten sie an ihre uralte Funktion. Je näher ich komme, desto mehr Klänge lassen sich unterscheiden, und desto deutlicher wird, dass hier tatsächlich eine Kommunikation zwischen weit voneinander entfernt positionierten Musiker:innen stattfindet. Sie wechseln zwar immer wieder die Tonhöhen, aber daraus ergibt sich kein deutlich wahrnehmbarer, zeitlich gerichteter musikalischer Verlauf. In Kate Milligans ortsspezifischer Installation „Rivurtext“ für Flöte, Trompete, Posaune und Horn (Klangsituation 4) ist das Gehen ein integraler Bestandteil, da das Publikum durch seine Bewegung fortwährend die Hörkonstellation verändert, während die Musiker:innen an ihren Positionen am gegenüberliegenden Ufer bleiben. Mit jedem Schritt verschieben sich nicht nur Entfernung und Lautstärkeverhältnisse, sondern auch die Überlagerungen der Instrumentalklänge mit der jeweiligen akustischen Umgebung.

Nach einem ähnlichen Prinzip funktioniert „Verspre(e)chungen“, eine der letzten Arbeiten des im vergangenen Jahr verstorbenen Komponisten Peter Ablinger (Klangsituation 5). Die Performer:innen der Maulwerker stehen mit jeweils wenigen Metern Abstand in einer Reihe und erzeugen einen fortlaufenden, installativ angelegten Sprechstrom, während das Publikum seine Hörposition entlang der Reihe verändert. Einen deutlichen Kontrast zu Milligans Arbeit bildet hier die Kraft der menschlichen Stimme und der Sprache. In der vergleichsweise ruhigen Umgebung der Kleingärten nehme ich kaum äußere Interferenzen wahr – oder höre ich sie schlicht nicht mehr? Obwohl die Maulwerker mit der Technik des automatischen Sprechens Sätze ohne stabile Sinnzusammenhänge und erkennbare Intention erzeugen, höre ich unwillkürlich, nach Bedeutung suchend, zu. Beim Entlanggehen wird allmählich deutlich, dass das Gesagte um gemeinsame Themen wie Wasserpolitik und die Ökologie der Spree kreist. Zugleich wandern einzelne Wörter zeitversetzt von einer Stimme zur nächsten, wie ein kommunikativer Fluss.

Mittlerweile ist etwa die Hälfte des Parcours vorüber, und mir wird eine weitere Dimension des Gehens im Freien bewusst: Im langsam sinkenden Abendlicht lässt sich die verfließende Zeit unmittelbar wahrnehmen. Das sich stetig verändernde Licht bildet dabei eine Art Naturtheater, das den gesamten Parcours begleitet.

Auf dem Weg weiter nach Westen stößt man unter der massiven Betonkonstruktion der Berliner Stadtautobahn A100 auf eine ungewöhnliche Szenerie: Auf acht rote Ruderboote verteilt sitzen 24 Sängerinnen des Frauenchors der Künste, in lange weiße Umhänge mit Kapuzen gehüllt. Was wie die geheime Versammlung einer unbekannten Sekte aussieht, ist allerdings Trond Reinholdtsens „SPREE-UTOPIE“ (Klangsituation 7).

Das pseudoreligiöse Ritual wirkt anfangs fast lächerlich. Aus den Booten kommen Gesänge, gesprochene Sätze, Gelächter, Pfeiftöne und perkussive Geräusche von Alltagsgegenständen. Die acht Trios folgen dabei jeweils eigenen Abläufen. Im weiteren Verlauf verdichten sich die Klangereignisse zunehmend. Damit wird es immer schwieriger, das Geschehen bloß lächerlich oder kurios zu finden. Die Vielzahl der Beteiligten und die Beharrlichkeit ihrer Handlungen verleihen dem zunächst spielerisch wirkenden Ritual allmählich eine eigentümliche Ernsthaftigkeit, sodass es tatsächlich rituell zu wirken beginnt – ganz im Sinne der vom norwegischen Komponisten selbst formulierten Utopie: »Universalität! Wir brauchen ein WUNDER! EIN MAGISCHES TUTTI-EVENT!«

Gern hätte ich das Ritual ein zweites Mal gesehen. Aber der Abend ist bereits weit fortgeschritten und langsam muss ich mich beeilen, um den Rest des Parcours noch zu erreichen. Der Weg zur nächsten Klangsituation führt durch einen schmalen Zugang zu einer leicht abgeschirmten Stelle an einem kleinen Wasserlauf – einem Ort, der die Arbeit ihrer natürlichen Umgebung so nahebringt wie kaum eine andere Station des Parcours.

Liza Lims „[K{not]w}, The Knot of now and not knowing“ bezieht sich auf Lethe und Mnemosyne, die Flüsse des Vergessens und Erinnerns. Eine singende Kontrabassistin steht mit ihrem Instrument auf einem Holzsteg über einem Flüsschen. Unter den bisherigen Klangsituationen kommt diese Arbeit am ehesten einem konzentrierten Werkhören nahe: komplex, virtuos und auf genaues Zuhören angewiesen. Zugleich öffnen sich Saitenklänge und Stimme der akustischen Umgebung: den Vogelrufen und dem Rascheln der Blätter.

Gerade deshalb erweist sich die Beschallung als umso problematischer. Stimme und Kontrabass werden über Lautsprecher übertragen, doch fallen sie dabei zu einem künstlich wirkenden Lautsprecherklang zusammen. Die Übertragung legt sich wie eine fremde Klangschicht über den Ort, statt Teil eines Geflechts aus Stimme, Instrument und Umgebung zu werden, das sich sonst in dieser Situation bildet. Vielleicht hätte eine präzisere Klangregie das Problem lösen können. 

Auffällig ist, wie selbstverständlich sich an diesem naturnahen Ort das vertraute Konzertritual reproduziert: eintreten, Platz nehmen, schweigend zuhören, applaudieren und wieder gehen. Der klar markierte Anfang und das ebenso deutliche Ende rahmen die Situation zusätzlich als konventionelle Aufführung. So verändert der Ortswechsel zwar die Szenerie der Aufführung, weniger jedoch deren grundlegende Ordnung.

Der Himmel färbt sich immer dunkler. Noch in der Dämmerung erreiche ich einen Ort, der zunächst nichts Besonderes hat: eine etwas ungepflegte, langgezogene Fläche am Ufer, anscheinend ohne bestimmten Zweck. Hier führt Cathy van Eck ihre Solo-Performance „30 Grad“ auf (Klangsituation 10). Eigentlich passiert nicht viel. Die Komponistin hängt Wäsche auf eine Leine und nimmt sie wieder ab. Aus versteckten Lautsprechern sind sanft schwebende Klänge, Frauenstimmen, Wasser- und Bahngeräusche zu hören. Gerade in dieser Zurückhaltung liegt die Stärke der Arbeit. Die Performance besetzt den Ort nicht, sondern fügt sich fast beiläufig in ihn ein. Handlung, Lautsprecherklänge und Umgebung verweben sich so eng miteinander, dass sich die Grenzen zwischen Inszenierung und Vorgefundenem immer wieder verschoben. Dabei spielen die aufgenommenen Wasser- und Bahngeräusche eine tragende Rolle, da sie über weite Strecken des Parcours auch die reale akustische Umgebung prägen.

Ein kurzer Blick ins Programmheft eröffnet weitere Verbindungen. An der Spree hat das Waschen eine lange Geschichte; auf der gegenüberliegenden Flussseite ist das Technologiezentrum für Wäschepflege der BSH Hausgeräte GmbH zu sehen. Van Eck greift nicht nur Klänge, Tätigkeiten und Geschichten des Ortes als Material für ihre ortsspezifische Arbeit auf, sondern verbindet zugleich das Waschen mit der Frage, was überhaupt und aus wessen Perspektive als sauber oder verschmutzt gilt.

Inzwischen verliert der Tag sein letztes Licht. Mit der Dunkelheit sieht plötzlich alles anders aus. Man übersieht leichter, verliert schneller die Orientierung und beginnt anders zu hören. Aber höre ich wirklich anders? Vielleicht ist es vielmehr die Umgebung selbst, die sich mit der Dunkelheit akustisch verändert. Für die menschlichen Bewohner:innen der Stadt bedeutet die Nacht vor allem Schlaf und Ruhe, für zahlreiche andere Lebewesen dagegen beginnt eine Zeit intensiver Aktivität.

Genau solche Wesen thematisiert Kristine Tjøgersens „Liminal Beings“ (Klangsituation 11). Auf dem Weg taucht eine merkwürdig gekleidete Gestalt auf. Sie gibt den Besucher:innen jeweils einen Tischtennisball und eine knappe Anweisung: „Give it to him!“, wobei sie auf eine weitere Gestalt deutete. Diese liminalen Figuren, Hermes und Charon, sind Grenzgänger und Begleiter in die Unterwelt. Sie führen das Publikum schrittweise in die theatrale Welt der Arbeit ein und erfüllen zugleich die ganz praktische Funktion, den Zugang zum schmalen Spielort unter der Rohrdammbrücke zu regulieren.

Unter der Brücke lässt eine weitere seltsame Gestalt hohe Geigentöne über den Raum hinweg erklingen, als würde sie die Töne auf die andere Seite des Flusses schicken. Dort steht eine noch surrealere Figur, gelegentlich metallische Schlaggeräusche erzeugend. Sie bewegt sich, als würde sie auf die Geigentöne reagieren. So übersetzt Tjøgersen die Wahrnehmungsweise eines nicht-menschlichen Lebewesens in eine musiktheatrale Szene: die der Fledermäuse, die sich mittels Echolokation räumlich orientieren und tatsächlich an der Spree leben. Diese Arbeit überzeugt durch die präzise Inszenierung mit wenigen Figuren, klaren räumlichen Beziehungen und einfachen Handlungen.

Nach dem engen Raum unter der Brücke öffnet sich wieder eine größere Fläche. Von einem naheliegenden Treffpunkt des Parcours dringt Stimmengewirr herüber: Anscheinend bin ich wieder in der Menschenwelt angekommen. Am Ufer kann man noch eine Fledermausmaske ausprobieren, die Teile des Sichtfelds auf den Kopf stellt. Beim Blick durch die Maske bemerke ich, wie dunkel es inzwischen geworden ist.