Sprache zum Hören

Mit Sprache habe ich mich vielfach und auf mannigfache Art und Weise kompositorisch auseinandergesetzt, und zwar sowohl in meinen musikalischen Werken, in meinen experimentellen szenischen Arbeiten, als auch in einer Reihe von Texten zum Lesen, Hören, zum Schauen selbst. Ich wollte Sprache in allen ihren Eigenschaften für mich kompositorisch entdecken, dann aber auch die Möglichkeiten des Zusammenhangs von Sprache, ihre Begegnung mit anderen Kategorien von Kunst, also: Sprache und Klang, Sprache und Gestus, Sprache und Bild/Raum überprüfen. So habe ich zum Beispiel verschiedene Versuche gemacht, Formen der Sprache, des Sprechens selbst zum Thema, zum strukturellen Agens von Stücken für das Theater zu machen. 

Wie in meinem musikalischen Theater „Modell" (1965), in dem ich Alltagssprache mithilfe ganz bestimmter Verfremdungstechniken beim Wort nahm, um so hinter dem Allzuvertrauten, Selbstverständlichen deren eigentliche Bedeutung und Sprachlosigkeit sichtbar, hörbar zu machen. In meinem Stück „nolimetangere“ (1966/67) nehme ich den internationalisierten Sprachjargon der Popwelt auf, um ihn gleichzeitig mit zwei von ihm unabhängigen Ebenen: Film und Musik in Kontakt zu bringen. In meinem „nature morte“ (1969), einem Theater für Schauspieler, setze ich im Verlauf der sieben Szenen Sprache, die ausschließlich aus dem Titel selbst und seiner englischen, italienischen und deutschen Übersetzung gewonnen war, stufenweise zusammen, von den Konsonanten, den Vokalen, ersten Silben bis hin zum ganzen Wort. Gleichzeitig vollzieht sich ein vergleichbarer Prozess in der Musik: Ein einziger Klang wird der Reihe nach in seinen verschiedenen Schichten entfaltet, wie auch in diesem Stück das Bühnenbild erst allmählich durch den Aufbau verschiedener Objekte entsteht, zusammengesetzt wird. In dem Kammertheater „dialog“ (1971) zum Beispiel wiederholt die Schauspielerin einen ganz bestimmten Satz, „That's the way it should have begun, but it's hopeless“, immer wieder und wieder, und zwar auf jeweils verschiedene Ausdrucksweise gemäß der Spielanweisungen, die sie selbst annonciert. 

In dem Kammertheater „refrain“ (1971) wiederholt ein Schauspielerpaar, Mann und Frau, den szenischen Kanon einer Begegnung und ersten Berührung. Bei jeder Wiederholung wird neues Sprachmaterial eingeführt, so dass die Bewegungen der Schauspieler, obschon immer die gleichen, durch den veränderten Sprachmodus neue Bedeutungen bekommen. 

In meinem Theater „Die Reise von 1000 Meilen“ (1979), einem abendfüllenden Stück für Schauspieler, muss Sprache gewissermaßen erst ersprungen werden, damit sie hörbar wird (über mehreren Trampolinen sind Mikrophone in großer Höhe angebracht, die von den Stimmen der Schauspieler erreicht werden müssen). Oder es werden in diesem Stück verschiedene Texte gleichzeitig durch Schauspieler auf langen Schaukeln angeboten, die zum Publikum vor und weit zurück in den Bühnenraum pendeln. Auch gibt es darin einen 7-stimmigen Flüsterkanon bei vollkommen abgedunkelter Bühne, womit die Aufmerksamkeit aufs Äußerste gespannt wird. Oder es gibt eine Textszene, die von Strobolichtrhythmen zusätzlich artikuliert wird usf. Immer wieder also habe ich versucht, Sprache auf verschiedene Art, in mannigfacher Form zum Vorschein zu bringen. Oft habe ich nur einzelne Worte und Sätze, ein paar wenige Bewegungen und Klänge zum Gegenstand ganzer Stücke gemacht, um so – kraft meiner Phantasie – den ihnen innewohnenden Reichtum, alle ihre Qualitäten zu zeigen, zu entfalten. 

Deswegen habe ich auch immer wieder in meine Klang- und Wahrnehmungsräume, Environments Sprache mit eingebracht, wie zum Beispiel in meiner größeren Klanglandschaft von 36 Lautsprecherobjekten „On Earth“ (1978), zu deren vielfachen Klanggeschehen ich kommentierend Sprache als Möglichkeit von Selbsterfahrung einbezog. 

Oder wie in einer wesentlich kleineren, früheren Arbeit, der „lch“-Installation, mit der ich über Kopfhörer ein stimmlos artikuliertes Ich anbot, das nun im Raum, d.h. im Kopf, umherwandert. In meinen „inschriften“ (1970), einer Serie von 20 Bildern, durchwandern Farbnamen im gleichen Schreibrhythmus hundertfach das Chroma des Farbspektrums: Sprachschrift wird Bild. 

In mehreren Klangräumen habe ich auch mehrsprachige Simultantexte über verschieden postierte Lautsprecher angeboten, die von der Wahrnehmung handelten und just die Situation wiedergaben, in denen sich der Zuschauer/Zuhörer befand. Und unter meinen Kompositionen gibt es auch eine ganze Reihe von Werken, in die ich Sprache auf neue Weise – also sie nicht vertonend – mit hineinnahm; wie in „alpha:omega“ (1960 u. 1966), in „minimum:maximum“ (1973), einer Simultankomposition für zwei Interpreten an zwei verschiedenen Orten, in „arbeit“ (1974), einem Stück, in dem Aufnahme und Wiedergabeverfahren von Texten und Klängen zum Gegenstand der Aufführung gemacht sind; in „schrift“, einer Komposition für vier zehnstimmige Chorgruppen, in der das Sprachmaterial aus den Namen der jeweils Ausführenden selbst gewonnen wird.

In meiner Komposition „text“ für einen Bläser (1973) werden Sprechen und Blasen zu einer einzigen Klangstruktur miteinander vereint, das Instrument so gewissermaßen zum „Sprachrohr“ (zit. Eberhard Blum) gemacht. In meinem „text“ für einen Schlagzeuger (1985) schließlich mache ich einen weiteren Versuch, Sprache und Klang und die Interpretation selbst miteinander in Einklang zu bringen.