Türöffner zur Welt der Klänge

Der Komponist Hans Otte (1926–2007) war ein außergewöhnlich aktiver und vielseitig interessierter Künstler. Obwohl er zu Lebzeiten unter Kolleg:innen sehr geschätzt war, wird er heute leider nur sehr wenig beachtet. Abgesehen von den Initiativen seines ehemaligen Assistenten und Schülers Ingo Ahmels¹ ist bisher kaum zu Otte geforscht worden. Der im Dezember 2026 anstehende 100. Geburtstag bietet nun Anlass, einen Blick auf diese Komponistenpersönlichkeit zu werfen. Die Quellengrundlage dieses Artikels, der einen Überblick über Ottes Werk geben will, ist der Nachlass Ottes mit vielen Musikmanuskripten im Archiv der Akademie der Künste in Berlin (AdK), der zumindest teilweise in dieser Arbeit zum ersten Mal ausgewertet wird. Die Herangehensweise ist eine primär musikanalytische. Otte wird als Komponist rezipiert. Seine ebenso wichtige Tätigkeit als Rundfunk-Musikchef und Festivalkurator muss hier ausgespart bleiben. Dazu sei auf Amy C. Beal² und Rüdiger Weißbach verwiesen. Letzterer widmet in seinem Buch „Rundfunk und neue Musik: eine Analyse der Förderung zeitgenössischer Musik durch den öffentlich-rechtlichen Rundfunk“ dem Festival Pro musica nova einen ausführlichen Abschnitt, in dem er kurz das Programm jedes Jahres bespricht und zum Abschluss eine kurze Situierung des Festivals vornimmt. Im Anhang sind zudem alle Programme abgedruckt.

Die erste ernsthafte, längere Kompositionsphase Ottes beginnt in den 1940er Jahren mit seinem Studium in Weimar, wo er bei Kurt Rasch und Hermann Abendroth Komposition und Dirigieren studierte. Es schloss sich von 1948 bis 1950 ein Studium in Stuttgart bei Johann Nepomuk David und Arno Erfurth in Klavier und Komposition an. Von 1946 bis 1953 schrieb er Werke für eher klassische Besetzungen mit traditionellen Bezeichnungen. Sehr häufig findet man hier Klaviersonaten. Darin schlägt sich wohl sein langjähriger Unterricht an diesem Instrument nieder, in dem der klassische Werkkanon mit den Beethoven-Sonaten sowie seine Konzerttätigkeit als Pianist und Interpret dieser Werke eine wichtige Rolle spielten. Wie Otte selbst in einem Interview mit Ahmels erwähnt, war er Korrepetitor in Weimar, Würzburg und Meiningen.³ Das Theater und seine dortige Tätigkeit scheinen auch die Inspiration zu einer Bühnenmusik gewesen zu sein. Zeitgenossen erkannten in Ottes Werken um 1950 häufig das Vorbild Hindemiths, so auch bei seiner „Sinfonietta“ von 1953, mit der er den Kompositionspreis der Landeshauptstadt Stuttgart gewann: 

„Otte ist Schüler von Joh. Nep. David und Hindemith und namentlich der Einfluß des Letztgenannten war in seinen bisherigen kompositorischen Arbeiten deutlich zu merken. Darin hat sich auch in seiner neuesten Komposition nichts Wesentliches geändert. Es ist eine, man möchte sagen, ausgesprochen deutsche Arbeit, viel Kontrapunktisches, streng und knapp geformt, eher klangspröde als klangschwelgerisch [...] gut gekonnt, aber in der thematisch-melodiösen Substanz noch teils von Hindemith, teils von Bruckner beeinflußt. [...] Alte Formenstrenge und leicht neuromantische Einflüsse mischen sich ähnlich wie vielfach bei Hindemith.“⁴ Dieses Werk bedient mit seiner Viersätzigkeit einen traditionellen Aufbau und weist eine etwas erweiterte tonale Harmonik auf, jedoch kaum etwas von dem, was als typisch „avantgardistisch“ gilt.

Erst nach der Loslösung vom Einfluss seiner recht konservativen Lehrer:innen einerseits und dem Beenden seiner Tätigkeit als Pianist andererseits und der damit erarbeiteten Freiheit sind seinen Worten nach die ersten Stücke entstanden, „die [sich] nicht mehr tonalem Denken verdankten und in denen [er sich] mit dem Werk Schönbergs und Weberns auseinandersetzte.“⁵ Leider sind auch die Manuskripte dieser Stücke verschollen.

Als nächsten ebenfalls sehr prägenden Schritt beschreibt Otte sein einjähriges Studium an der Yale-University bei Paul Hindemith im Jahr 1950. Dieser initiierte Begegnungen mit Musik des Mittelalters und der Renaissance anhand von Konzerten in historischer Aufführungspraxis, die damals etwas völlig Neues waren und Otte immens beeindruckten.⁶ Ottes „Variationen über einen cantus firmus“ sind im Nachklang dieses Studienjahrs bei Hindemith entstanden. Die Arbeit mit einem ausdrücklich so benannten „cantus firmus“ könnte man als eine mögliche Verarbeitung oder Reaktion dieses eindrucksvollen Erlebens alter Musik sehen.

1955 beginnt mit „Montaru“ eine experimentellere Phase. Otte sucht innerhalb der modernen, aktuellen Strömungen, die ihn begeistern und Freiheit versprechen, seine eigene Sprache. Auch im Gespräch mit Bo Nilsson benennt er konkret den Zeitraum zwischen 1956 und 1959 als denjenigen, ab dem „er sich als Komponist wieder erkennt“.⁷ Verwiesen sei hier auch auf das Zitat aus Clytus Gottwalds Text zu Ottes Werdegang. Er schreibt von einem großen Sprung in der Entwicklung hin zu einem persönlichen Stil, der auch schon die Darmstädter Konzepte reflektiert. Die vorherigen Werke werden als neoklassizistisch-neoromantisch charakterisiert.⁸ Dieses neue Arbeiten ist aber nicht nur ein Lossagen von den großen Vorbildern und der Tradition von Romantik und Klassik, sondern auch eine ganz bewusste Emanzipation von seinem Lehrer Hindemith.

Bruch und Neuanfang gestalten sich folgendermaßen: Auf der einen Seite verarbeitet Otte in den Werken dieser Zeit die Webern-Rezeption und den Serialismus. Seine Stücke wirken nun stärker methodisch und etwas pointillistisch. Auf der anderen Seite bezieht er aber immer wieder bewusst Freiräume durch seine teilweise graphische, variable Art der Notation mit ein und versucht, sich auch Möglichkeiten der Aleatorik zu erschließen und zu eigen zu machen. Damit wendet er sich endgültig von Hindemiths Wunsch nach Ordnung und Logik ab. Freiräume, die sich durch alternative Notationsexperimente ergeben, interessieren ihn sehr. Ihnen widmet er deshalb auf seinen ersten beiden Pro musica nova-Veranstaltungen in Bremen jeweils eine eigene Ausstellung.⁹ Schon 1950 an der Yale-University hatte er auf einem Konzert im Rahmen eines Symposiums John Cage und David Tudor kennengelernt.¹⁰ Bis ca. 1960 komponierte er, geprägt von einer Grundhaltung des Hinterfragens und Ausprobierens der Möglichkeiten verschiedener Strukturierungen im Spannungsfeld von Determination und Freiheit, die Stücke „Dromenon“ für drei Klaviere und „Momente für großes Orchester“, „tasso concetti“, „tropismen“ und „daidalos“. Man kann diese Kompositionen sicher als Nachklang oder Verarbeitung seines Amerikaaufenthaltes und des Kontakts mit der dortigen Avantgarde verstehen. Auch innerhalb dieser Werke lässt sich aber eine Tendenz von Durchstrukturierung bzw. „Durchrasterung“ hin zu immer größerer Freiheit ausmachen.

Bei den „tropismen“ handelt es sich um ein Werk des „gelenkten Zufalls“. Eine Ähnlichkeit zu Stockhausens nur zwei Jahre älterem Klavierstück XI ist unverkennbar: In beiden Werken besteht das Material aus Gruppen, die über eine einzige große Seite verteilt sind, und die in der zufälligen Reihenfolge gespielt werden sollen, nach der sie dem/der Spieler:in ins Auge fallen. Jedoch gestattet Otte mehr Freiheit bei der konkreten Gestaltung und Ausführung, weil er keine traditionelle Notation verwendet. Seine Gruppen sind zudem kleiner und unspezifischer. Als Spielanweisungen werden Abstufungen für die Parameter Lautstärke, Rhythmus, Länge von Fermaten sowie der Grad von Zäsuren, Vorschlägen und Dehnungen angegeben. Der Rhythmus ist am genauesten fixiert. Es gibt sieben Dauern, deren Länge durch die Form des Fähnchens am Notenhals bestimmt ist. Sieben lässt als Anzahl der Tonhöhenschritte der meisten westlichen Skalen auf die Oktave als gedanklichen Hintergrund schließen.¹¹ Das Tonmaterial besteht aus kleinen Figuren, die in kleinen Feldern angeordnet sind. Die Tonhöhe ist fixiert. Lediglich Oktavtranspositionen der Figuren sind erlaubt. Bei einer Aufführung sollen nun aus diesen Feldern Gruppen gebildet werden. Das erste Feld bestimmt mit den dort notierten Angaben jeweils Lautstärke, Länge und Geschwindigkeit der gesamten Gruppe:

Wenn es sich bei diesem ersten Feld um eines im Innern des Gitters handelt, sollen nur noch wenige weitere Felder die Gruppe bilden, und wenn das erste Feld mit einem schnellen rhythmischen Wert beginnt, bleiben auch die restlichen Felder der Gruppe schnell.

In der Partitur des Stücks „daidalos“ trifft man auf geometrische Formen wie Rauten oder Kreise, die jedoch aus Notenlinien geformt sind.¹² Zusammen mit weiteren Zeichen, wie Punkten, Pfeilen und Strichen, erinnern sie an Elemente traditioneller Notation und geben so mehr oder weniger konkrete Anregungen zu Klängen, doch bewusst nicht zu deren Reihenfolge oder Dauer. Das musiktheatrale Werk besteht aus sieben Szenen und kann entweder mit einem Text von Hans G Helms oder als Ballett aufgeführt werden. Jede:r Spieler:in befindet sich, bedingt durch den performativen Freiraum, in einer eigenen größtenteils unabhängigen Zeitschicht. Denn gesteuert werden von der/dem Dirigent:in nur abwechselnd Übergänge, Dynamik oder Register.

Mit der Anstellung bei Radio Bremen im Jahr 1960 begann für Otte eine Phase der Profilierung. Mehrfach versuchte er, eigene Stücke bei den Darmstädter Ferienkursen spielen zu lassen, um einem größeren Kreis bekannt zu werden, was ihm auch gelang. „Tasso concetti“ wurde tatsächlich im Rahmen der Darmstädter Ferienkurse und der Tage für Neue Musik 1960 in Darmstadt uraufgeführt. Wolf-Eberhard von Lewinski würdigte es als dasjenige Werk der improvisatorischen Richtung, das am besten gefiel.¹³ Ähnlich wie bei den „tropismen“ gibt Otte auch hier lediglich mehrere kürzere Klang- oder Melodiemodelle vor, aus denen frei gewählt werden kann. Die Sängerin soll eines von mehreren Gedichten von Torquato Tasso spontan auswählen. Ein:e Dirigent:in lenkt nach Angaben Tempo und Dynamik. Schon in diesem Stück zeigt sich das Konzept, nur eine Grundidee als Ausgangspunkt und Inspiration auszugehen, die unterschiedlich und frei ausgestaltet wird. Später entwickelt Otte das Konzept weiter zum systematischen „Aushören“ einer Klangidee. Eine Phase interdisziplinärer musiktheatraler Werke beginnt schwerpunktmäßig 1963/64 mit „Modell – eine Probe auf's Exempel“. Zu dem Stück selbst schreibt er, es sei „eine Art Lehrstück, mit dem ich den Brechtschen Kunstgriff der Verfremdung sowohl sprachlich wie musikalisch als auch szenisch neu zu artikulieren gedachte.“¹⁴ Otte spricht im Zusammenhang mit mehreren seiner Werken davon, dass er bewusst Alltagssprache verwende, einerseits um ihre durch das so häufige Benutzen entstandene Leere und Abgenutztheit deutlich zu zeigen, andererseits aber auch, um sie gleichzeitig auch wieder so aus einer neuen, nicht mehr so oberflächlichen Perspektive zu sehen, und so damit wieder mit Sinn zu füllen. Denn in diesem Werk behalten die Worte zwar ihren jeweiligen Inhalt, es entsteht aber kein Sinnzusammenhang. Dafür arbeitet Otte aber mit Sprachklang und der exakten Auskomposition von Tonfall und Artikualtion. Sprachklang ist nicht mehr nur ein Nebenprodukt, das mehr oder weniger unkalkuliert durch den Inhalt und Zusammenhang des Wortes bei dessen Artikulation „mitentsteht“. Im „Aufwerten“ oder In-den-Vordergrund-stellen und Bewusstmachen von „Nebenaktionen“ zeigen sich Parallelen zu Maurizio Kagel. Doch war Otte wohl klar, dass er sich eher mit Orchesterwerken einen Platz in der Neuen Musik-Szene würde erarbeiten können. In Donaueschingen werden „Passages“ (1965) und das „Buch für Orchester“ (1968) uraufgeführt, bringen den erhofften Erfolg aber nicht im gewünschten Maße,¹⁵ obwohl Otte den damaligen stilistischen Konsens und Wunsch, mit Altem zu brechen, zu bedienen versucht hatte. Ottes Konzept, die Tradition vor allem durch Neu-Funktionalisierung und Neu-Kontextualisierung bekannter Elemente hinter sich zu lassen,¹⁶ scheint vom dortigen Publikum nicht als gangbarer Weg angenommen worden zu sein. Dass er sich für die äußere Rahmenstruktur und zur Gliederung seines Materials an serielle Konzepte anlehnte, reichte offenbar nicht.

 Das „Buch für Orchester“¹⁷ stellt Otte in seinem Aufsatz „Der Komponist und sein Modell“ in eine Reihe mit dem drei Jahre vorher entstandenen Werk „Passages“ anhand von Parallelen in der Grundidee und der strukturellen Gestaltung. Konkret spricht er davon, alles sei von gleicher Wichtigkeit; es gebe keine dramaturgische Planung mit Höhepunkten, keinen Vorder- und Hintergrund mehr.¹⁸ 

So handelt es sich hier um eine Distanzierung vom Prinzip der logischen Ordnung einer Komposition anhand von Parametern unterschiedlicher Stellung. Er emanzipiert sich vom Wunsch seines Lehrers Hindemith nach klarer Planung einer Komposition ebenso wie vom seriellen Denken der Vorstrukturierung jedes Parameters. Das strukturelle Prinzip ist das Schichten und Aneinanderreihen unterschiedlicher Bausteine wie verschiedenartiger Arpeggien, schneller Tonrepetitionen, schneller Läufe, Triller oder lang gehaltener Akkorde. Die Läufe und Arpeggien scheinen oft graphisch gedacht zu sein. Gerade im Notenbild wirken die Arpeggien symmetrisch, auch wenn sie keine gewöhnlichen Akkordbrechungen sind.¹⁹ Oft beinhalten sie auch größere, raumgreifende Sprünge oder sie sind über mehrere Stimmen verteilt. Läufe sind den Arpeggien vergleichbar gestaltet: Sie werden entweder strukturell aufgegriffen und weitergeführt oder gespiegelt. Ein veranschaulichendes Beispiel stellt die zweite Akkolade auf der zweiten Seite dar:

Die erste Trompete spielt ein Sechzehntel-Arpeggio aus Terz- und Quartsprüngen (des‘ ges‘ ces‘‘ es‘‘ ces‘‘ f‘‘ c‘‘ g‘‘ des‘‘). Überlappend nehmen nun die anderen Trompeten den absteigenden Gestus und die Intervallik nacheinander auf. Die zweite Trompete spielt zunächst einen Lauf aus Terzen und Quarten abwärts und anschließend einen großen Septimsprung aufwärts. Da der Ambitus des Arpeggios in der ersten Trompete auch eine große Septime war, allerdings über zwei Oktavlagen, ist das gewissermaßen die Verkürzung der anderen Hälfte des Arpeggios. Der Septimsprung wird weiterverwendet: in Gegenbewegung abwärts greifen ihn direkt im Anschluss die dritte und darauf die vierte Trompete auf.

Die Struktur des Stückes beruht also auf recht kleinteiliger und direkter Korrespondenz. Diese Verflechtungen erinnern einerseits an Hindemiths Kontrapunktideen, andererseits an Permutationsverfahren der Dodekaphonie. Hierarchie oder größere Bögen und Phrasen kommen so aber – wie von Otte gewünscht – nicht zustande. Durch das Prinzip, mehr mit musikalischen Bausteinen und weniger mit melodischen Linien zu arbeiten, entsteht auf dieser Ebene keine klar gerichtete Fortschreitung. Logische Melodiestrukturierung ist hier nicht bedeutungsvoll. Auch in Bezug auf die Klangfarbe werden die Spezifika der Instrumente nicht als solche betont, sondern ergeben eher einen bestimmten Fundus an Kolorit-Elementen. So entsteht auch auf dieser Ebene keine gerichtete Entwicklung mit einem besonderen instrumententypischen klangfarblichen Ereignis als Höhepunkt. Denn Instrumentaltechnische Besonderheiten werden kaum als wirkungsvolle Effekte eingesetzt, sondern eher, um Spezifika anderer Instrumente zu ähneln. Genannt sei hier z.B. das col legno-Spiel der Streicher, das die klar und schnell ansprechenden Akkorde des Klaviers „nachahmt“. Auch die Flatterzunge der Querflöte, die einem Violintriller entsprechen soll, zählt zu diesen Phänomenen. In gewisser Weise könnte man das als eine konkrete Umsetzung von Ottes formuliertem Ziel sehen, jedes Element solle von gleicher Präsenz sein. 

Ebenfalls interessant ist, dass Otte gewisse traditionelle Floskeln aufgreift, aber vor allem ihre ursprüngliche Stellung bzw. ihren Sitz innerhalb einer Komposition verändert und verfremdet, sodass sie ihre ursprünglich intendierte Funktion nicht mehr erfüllen. Als Beispiel hierfür kann gleich zu Beginn des Stückes der Quintsprung f–c‘ genannt werden. Traditionell wäre ein solcher häufig verwendeter Beginn dazu da, die Tonart des Werks kenntlich zu machen und zu festigen. Das c erklingt aber simultan mit dem b. Es wären somit zwei Tonarten nahliegend: F-Dur, wobei die funktionale Fortschreitung dann T–D wäre, oder B-Dur – dann lägen die Funktionen D–T vor. Anstelle einer Klarstellung wird eine bewusste Öffnung und Ambivalenz demonstriert. Auch die Notation des f als bloßer schneller Vorschlag steigert die traditionelle rhythmische Gestaltung einer solchen Anfangsfloskel als Auftakt so sehr, dass dieses doch wichtige Element flüchtig und wie beiläufig wirkt.

Der Wunsch und das Ziel, Klänge zu befreien und „nicht zu benutzen“,²⁰ sie aus Formen und Funktionen herauszulösen und ihnen so Eigenwert und Selbständigkeit zu geben, durchzieht das Gesamtwerk Ottes. Die Umsetzung erfolgt unterschiedlich. Auffällig ist, dass Otte Mitte der 1960er Jahre zum ersten Mal mit Texten über sich und sein kompositorisches Denken in Erscheinung tritt. Der Text „Alte Klänge in neuen Kompositionen“ (1966) könnte als eine direkte Reaktion und Erklärung der misslungenen Aufführung von Passages in Donaueschingen gesehen werden. In diesem Text gibt er anhand einiger Beispiele einen Einblick in seine Denkhaltung, traditionellen Elementen durch Verfremdung und Verwendung in anderer als der üblichen Funktion Neues abzugewinnen. Zum Beispiel wird eine Kadenz dadurch verfremdet, dass ihre Stufen „zeitlich [...] ineinandergeschoben“ werden, also gleichzeitig erklingen, oder Auflösungen über Oktavgrenzen hinweg geschehen und damit kaum als solche wahrnehmbar werden.²¹ 

Weitere musikalische Werke dieser Zeit bis zum Beginn der 1970er sind „défilé-entracte-révérence“, ein theatrales Werk für eine Sängerin und einen Pianisten und das Theaterwerk „Nolimetangere“. Otte führt es als Beispiel für eine erste bewusste Öffnung seiner Musik an, um von seinem Publikum besser verstanden zu werden.²² Diese Werke sind auch die ersten, in denen Tonband verwendet wird; interessanterweise aber nur als Wiedergabe von etwas auch live Gesagtem. In „face à face“ sind es verfremdete Elemente unterschiedlicher Klavierklänge. Die Klavierbehandlung erinnert wegen der Nähe zu dessen Prepared Piano an Cage. Das Konzept dieser Arbeit mit Tonband als Element, das mit einem „klassischen“ Instrument interagiert, seine charakteristischen Klänge spiegelt, neu beleuchtet oder wie durch eine Lupe vergrößert fokussiert, weist auf bekanntere Werke wie z.B. Stockhausens „Mikrophonie I“ und Nonos „…sofferte onde serene…“ voraus. Bei späteren Werken Ottes enthält das Tonband auch spezielle elektronische oder konkrete Klänge, wie in „Biographie, Klangroman für Klavier und konkrete Klänge“.

Die nächste Phase in Ottes Œuvre beginnt ab ca. 1968 oder 1970. Diese Terminierung nimmt Otte in seinem Vortrag in Darmstadt von 1982 selbst so vor.²³ Sie ist geprägt von Klanginstallationen neben weiterhin musiktheatralen Werken. Sein Ziel ist es, mit Klanginstallationen die Trennung zwischen Publikum und Komponist zu überwinden. Damit führt er klar die Idee seiner ersten Musiktheaterwerke weiter. Wie er selbst in einem Vortrag in Darmstadt meinte,²⁴ sei die Bereitschaft, länger vor Kunst zu verweilen, in Museen viel größer als in Konzerten, wo ein klarer sukzessiver Ablauf mit sich verändernder Ereignisdichte erwartet wird. In diesem Sinne ist es ein nächster logischer Schritt, Werke als Ausstellung für Museen zu konzipieren und die Rezipierenden noch freier entscheiden zu lassen, wie und wie lange sie das Werk auf sich wirken lassen wollen. Die erste dieser Klanginstallationen ist „Atem“. Sie besteht aus einer einfachen Holztafel mit dem handschriftlichen Text: „ein atmen – aus“. Ein Kassettenrekorder mit Autoreversefunktion gibt im Endlosbetrieb tiefes Ein- und Ausatmen wieder, das sich langsam in der Phase verschiebt, sodass sich Ursache und Wirkung umkehren – so erläutert Otte die beabsichtigte Wirkung.²⁵ Das Motiv des Atmens als Grundkonstante des Lebens zieht sich von nun an wie ein roter Faden durch seine Installationen, wie z.B. in „On earth“ („…Ich atme ein – ich atme aus“ ist ein Teil des in diesem Environment gesprochenen Texts). Immer stärker wird (Selbst-)Wahrnehmung zum Thema, und damit treten natürlich auch die Einflussfaktoren auf die Wahrnehmung – äußere wie zwischenmenschliche – in den Vordergrund. Sowohl in den Klanginstallationen („Sound and Light Environment“, „InterferenzRaum“, „ReflexRaum“ und „Ich-Environment“), die in den 1970er Jahren einen sehr großen Teil seiner Werke ausmachen, als auch in seinen musiktheatralen Kompositionen zeigt er beispielhaft, wie man zu einer bewussteren und damit auch freieren subjektiv-unabhängigeren Wahrnehmung gelangen kann. Interessanterweise sind wie in „On earth“ auch in sehr viele Klanginstallationen Texte integriert, d.h. sie werden rezitiert oder zumindest zum Lesen angeboten. Bei diesen Installationen ist die Grenze zum Theater fließend. 

An theatralen Werken entstehen „nature morte“, „Refrain – Körpertheater für zwei Schauspieler“ und „Dialog – Texttheater für eine Schauspielerin“. Auch hier wird Wahrnehmung verhandelt. Etwas stärker tritt aber das Moment der Entfunktionalisierung hervor und die Frage, wie Funktion, Struktur und Prägung unsere Wahrnehmung beeinflussen. In „nature morte“ werden alle Bestandteile – Text, Musik und Bühnenbild – erst Stück für Stück aus einzelnen kleineren Elementen generiert.²⁶ Es soll dem Publikum klar werden, dass gleiche Elemente isoliert bzw. innerhalb einer anderen Struktur plötzlich ganz anders wahrgenommen werden können.

„Ja : Nein – ein Simultantheater für zwei Schauspielerinnen in zwei Räumen“ behandelt gleichermaßen das Thema der Subjektivität von Wahrnehmung sowie deren Universalität: An unterschiedlichen Orten wird das gleiche Theaterstück aufgeführt. Die Zusammensetzung jedes Aufführungsortes lässt gleiches Material z.B. durch Raum und Publikum verschieden wirken. Dasselbe Konzept, gleiches Material an unterschiedlichen Orten zu präsentieren, findet sich zwei Jahre später ebenfalls, nur noch gesteigert, in der Entfernung der beiden Aufführungsstätten in „Minimum : Maximum“. Insgesamt ist in Ottes Werk der 1970er Jahre die Überschreitung von Gattungsgrenzen zentral, vermutlich um der Mehrdimensionalität von Wahrnehmung, wie sie in mehreren Texten seiner Werke angesprochen wird, gerecht zu werden. Passenderweise finden auch die beiden größten Ausstellungen der Pro musica nova mit unterschiedlichen Klangkunstwerken 1972 und 1975 statt. Nicht nur hier scheinen sich Ottes Tätigkeit als Leiter der Musikabteilung bei Radio Bremen und seine Tätigkeit als Komponist ganz konkret gegenseitig befruchtet zu haben.

Ottes Suche nach einer möglichst unvoreingenommenen und sensibleren Wahrnehmung geht in den rein musikalischen Werken wie „Zero“ auch einher mit der Reduktion des Materials. Gründe dafür sind vermutlich einerseits der Versuch, durch wenig verschiedenartiges Material eine fokussiertere und erzwungenermaßen neue Art der Rezeption zu erreichen, und andererseits der Wunsch, offensichtlich und klar zu sein. Ab den späten 1970er Jahren schreibt Otte wieder häufiger Instrumentalwerke, auch wenn Klanginstallationen ein wichtiger Bestandteil seines Schaffens bleiben. Die Reduktion, die immer stärker eine Rolle spielt, scheint nun als produktives und zielführendes Mittel gefunden worden zu sein, um Klänge zu „entfunktionalisieren“ und um ausschließlich die Möglichkeiten vorzustellen, die sich aus speziellen Klangstrukturen ergeben. Vor allem intime Kammermusikwerke wie „Orient : Okzident“, die „Wassermannmusik und das „Buch der Klänge“ setzen dieses Konzept um. 

In den Installationen spielt ab 1988 die von ihm erfundene „Klangraumtastatur“ eine größere Rolle. Dabei handelt es sich um ein 12-kanaliges analoges Klaviatur-Mischpult zur Klangspatialisation.²⁷ Eines der Werke, in denen diese „Klangraumtastatur“ Anwendung findet, ist „Raum“ von 1993.

In dieser Komposition wird ganz plastisch vor Augen geführt, wie Raum verschiedene bekannte Arten von Klängen wie Rauschen, Atmen, Intervalle oder Akkorde, welche die Grundbausteine des Komponierens sind, beeinflusst und mit ihnen in Zusammenhang steht. Diese einzelnen Elemente werden gesteuert durch eine von Otte so genannte Raumklaviatur. In seinen Erläuterungen im Vorwort zu diesem Werk sagt Otte, in „Raum“ käme die „Raumklaviatur zum ersten Mal zum Einsatz.“²⁸ Die Experimente für dieses neue Instrument begannen aber schon früher, zwischen 1987 und 1988; denn die erste Erwähnung findet sich in einem Brief an Friedrich Hommel von 1987.²⁹ Ingo Ahmels spricht von einem „Himmelsklavier“, das in Darmstadt vorgestellt worden sei.³⁰ Da Otte aber, wie man dem Brief von 1988 entnehmen kann,³¹ nicht in Darmstadt war und sich auch kein Beitrag von ihm in der vom IMD bereitgestellten Chronik der Ferienkurse findet, scheint es dort nicht zu einer Vorführung gekommen zu sein. Obwohl die Überlegungen und Entwicklungen zu diesem Instrument also schon deutlich früher begonnen haben und länger andauerten, ist „Raum“ wohl tatsächlich das erste Stück, in dem die „Raumklaviatur“ konkret zur Anwendung kommt.

Diese Raumklaviatur ist die Übertragung von Möglichkeiten und Elementen eines Mischpults auf eine Klaviatur. Klänge können verschieden kombiniert werden und durch die Tasten im Raum verteilt werden. Die unterschiedlichen „Klavier“-Tasten steuern Lautsprecher im Raum an. Die Kopplung von Lautsprecher und Taste folgt dabei der räumlichen Anordnung der Tasten: Tasten rechts sind auch mit Lautsprechern verbunden, die sich im Raum rechts vom der Klaviatur befinden. Die Zusammenführung von Raum und Klanghöhe bei einer traditionellen Klaviatur, die beim „normalen“ Spielen und Hören gar nicht mehr bewusst gemacht, sondern als selbstverständlich hingenommen wird, ist aufgegeben. An ihre Stelle tritt die direkte Entsprechung von räumlicher Anordnung der Taste und Position des Klangs im Raum. Die Kopplung von Anschlagsstärke und Dynamik besteht jedoch weiterhin. Durch dieses „Instrument“ sollen Klänge leicht und flexibel artikulierbar gespielt werden können. Welche Klänge es sind, die man durch den Raum wandern lässt, lässt Otte im Prinzip auch offen. Er komponiert verschiedene Environments. Bei späteren Einsätzen dieses Instruments besteht auch die Möglichkeit, über ein Mikrophon eigene, im Moment selbst erzeugte Klänge oder eigene Aufnahmen zu verwenden. Möglich wäre, dass bei der Entwicklung der Raumklaviatur auch der kurz davor beginnende Aufstieg des Synthesizers als gängiges Kompositionswerkzeug eine inspirierende Rolle gespielt hat. Immerhin besteht die Parallele, dass auch hier das bekannte traditionelle System einer Klaviatur zur leichteren Spielbarkeit elektronischer Klänge eingesetzt wird. Bei Ottes Werk ist zusätzlich von Bedeutung, dass in die Elemente selbst auch schon Raum eingeschrieben ist. Ganz hohe und ganz tiefe Klänge sind die ersten beiden genannten Materialien, die zur Verfügung stehen. Sie grenzen einen Hör-Raum ab. Der zweite Baustein ist eine zirkulär wiederholend gestaltete Melodie. Hier wird das räumliche Empfinden aber stark durch die Zeit generiert. Der Effekt der Wiederholung suggeriert Stillstand. Die „Ausdehnung“ dieser Melodie kann sowohl zeitlich als auch räumlich wirken, wobei es sich aber beiden Fällen um einen imaginären Raum handelt. Eine neben der räumlichen Empfindung weitere „innere Spiegelung“, die in die Gestaltung der Elemente eingebaut wird, ist die Artikulation des Wortes „Raum“, die im Raum wandert. Raum wird auf mehreren Ebenen reflektiert. Sprachklang spielt ebenfalls eine Rolle. „Klangeigenschaften von Wörtern werden in stehende Klänge umgewandelt.“³² Ein weiteres Element sind Verben, die in drei unterschiedlichen Geschwindigkeiten verwendet werden. Das agitatorische Potenzial des „Tunworts“ wird erfahrbar durch die verschiedenartige Bewegung, die im Raum möglich wird. Alle großen Kategorien, Zusammenklänge, Einzelklänge, Geräusch- und Sprachklänge werden also in mehreren Facetten berücksichtigt und auf ihr Verhalten im Raum hin untersucht. Jedes Element ist mit Raum verknüpft, aber er zeigt sich immer von einer anderen Seite. In Eigenregie – durch die Raumklaviatur – wird für die Rezipierenden erfahrbar, welche Rolle Raum in der Musik spielt: zum einen als Medium, das durch Resonanz und Größe die Ausbreitung von Klang und dessen Wahrnehmung durch den Menschen bedingt; zum anderen als Denkkategorie, mit der Menschen die Ausbreitung von Musik in Abhängigkeit von Zeit zu fassen und zu beschreiben versuchen.

Diese Klanginstallationen sind noch einmal stärker von der Interaktion zwischen den Rezipierenden und dem Werk geprägt. Wie bereits das Konzept dieser Raumklaviatur zeigt, kann die Rezeption eines Werkes dadurch noch individueller beeinflusst oder sogar gesteuert werden. Subjektivität nimmt folglich einen erkennbar hohen Stellenwert ein. 

Diese letzte, sehr vielseitige und schwer greifbare Phase seines Werks ist in gewissem Maße eine Rekapitulation und Sublimierung dessen, was Ottes Schaffen bisher geprägt hat: Der erste Aspekt ist Intermedialität, ersichtlich an den musiktheatralen Werken und Installationen, die Klang und Licht verbinden, die Fokussierung auf subjektive Wahrnehmung ist hier die Idee im Hintergrund. Emanzipation von Struktur und Freiraum für Klänge und Interpret:innen ist der zweite wichtige Aspekt. Der dritte ist Universalität. Die simultane Allgegenwart von Klang spielt nämlich vor allem in Verbindung mit dem Rundfunk in den Werken „Voicing, radiophone Komposition“ und in dem „Lied der Welt für zehn europäische Chöre in zehn Ländern“ eine tragende Rolle. Wie auch in den bereits erwähnten Kompositionen „Minimum : Maximum“ und „Ja : Nein“ geht es um Verbindung durch Klang und dessen gleichzeitige Universalität und Subjektivität. Der Rundfunk, den Otte für alle Musikszenen als verbindendes Element sah, wird nun explizit als ein solches Medium auch in seine Werke „einkomponiert“.

„Minimum : Maximum“ wurde für eine Simultanaufführung gleichzeitig im schwedischen Stockholm und in Bremen zur Jubiläumsfeier „50 Jahre deutscher Rundfunk“ konzipiert. Es werden an beiden Orten die gleichen Bausteine, jedoch in unterschiedlicher Reihenfolge verwendet.³³ Diese sind einmal mehr die von Otte gewünscht stimmlose Artikulation von „ich“, gewollt hörbares Atmen sowie Musik für elektrische Orgel, Celesta, Positiv und elektrisches Klavier. Das Tonmaterial ist in allen vier Stücken das gleiche. Es handelt sich um die Töne f e h des es g c a und d. In Celesta, Positiv und elektrischem Klavier erklingen die Töne in dieser Reihenfolge immer abwechselnd in der linken und rechten Hand durch die Oktavlagen springend. In der Celesta finden systematische Permutationen der Töne statt. Der Septimsprung e-f bleibt erhalten, der jeweils folgende Ton wird jedoch ans Ende geschoben und bleibt dort auch. Später geschieht das mit zwei oder drei Tönen gleichzeitig. Otte scheint damit zu thematisieren, wie wir Töne doch immer in Bezug auf direkt vorangegangene und nachfolgende im Verbund einer Phrase wahrnehmen. Dass jeder Ton, obwohl es immer der gleiche Vorrat bleibt, durch jede Verschiebung in eine andere Umgebung unterschiedliches Gewicht und eine andere Wirkung bekommt, wird erfahrbar. Der Rundfunk soll hierbei Kulturkreise, also räumlich Getrenntes, verbinden. In diesem Sinne wird etwa in „Voicing“ dem Klang von Nachrichtensendungen verschiedener Sprachen durch Mischung und Verfremdung Neues abgewonnen.³⁴ 

Zwei Punkte müssen für eine solide Beschreibung und Einordnung von Ottes Werk noch herausgestellt werden: Zum einen ist die die immerwährende Präsenz und der hohe Stellenwert des Klaviers bemerkenswert. Seine ersten Kompositionen waren Sonatinen bzw. Sonaten und Variationen für Klavier. Schlüsselwerke wie „Dromenon“, dem „Beginn methodischen Komponierens“,³⁵ und „tropismen“, dem ersten Stück mit freier Notation, sind für Klavier komponiert. In den allermeisten seiner Orchesterwerke, wie auch in den wichtigen Werken „Passages“ und „Buch für Orchester“, ist als Teil der Besetzung auch ein Klavier vorgesehen. Das ist ebenso in vielen seiner Musiktheaterwerke der Fall, z.B. in „Modell – eine Probe aufs Exempel“. Sogar in seinen Klanginstallationen, die ein vollkommen anders geartetes Genre im Vergleich zur eher traditionellen Instrumental-/Vokal-Musik sind, hat mit der Raumklaviatur in viele Werke das vom Klavier ausgehende Denken Einzug gehalten. Zum anderen ist Beständigkeit von Motiven ein wichtiges Merkmal seiner Werke: Elemente werden in sehr ähnlicher Form wieder verwendet, beispielsweise tritt der Text zum „Sound and Light Environment“ in „Minimum : Maximum“ und in Arbeit fast in gleicher Form auf. Auch „text,“ je nach Version für Schlagwerk, einen Bläser oder einen Vibraphonisten, lehnen sich an diesen Text an. Das Element des auf unterschiedliche Art und Weise artikulierten „ich“ und der Atem sind zwei weitere immer wieder verwendete Bausteine. Zu diesen gehören auch die parallele Verwendung verschiedener Sprachen, vor allem Deutsch, Englisch und Französisch. Das sind Beispiele für basale Grundkonstanten, die Otte als inhaltlich-thematische Grundlage seines Schaffens sah.

Hans Otte hat, so lässt sich resümieren, ein sehr vielseitiges Œuvre hinterlassen. In jüngeren Jahren schrieb er vor allem Orchesterwerke und Kammermusik, die (post-)serielle Techniken mit aleatorischen Elementen der offenen Form verbinden. Davon ausgehend wandte er sich dem experimentellen, Kunstsparten übergreifenden Theater und Performances zu. Experimentelles Musiktheater und Soundinstallationen bilden einen klaren Schwerpunkt seines Schaffens; denn später schuf er Installationen, die Licht, bildende Kunst und Sound verbinden, um schließlich mit minimalistischen Werken für kleine Bestzungen kontemplative Musik als „Schule der Wahrnehmung“ zu schreiben. Gattungsübergreifende Ziele seiner Arbeiten sind die Darstellung der Facetten und Besonderheiten von Wahrnehmung und das Neu-Ausloten der Funktionen und des Stellenwerts verschiedener konkreter Parameter oder abstrakterer Bestandteile eines Stückes.