Wahnsinnig frisches Gras

Hanna Fink: Was bewegt dich zum Komponieren?

Zara Ali: Ich finde die Vorstellung interessant, wie zwei verschiedene „Minds“ Musik unterschiedlich wahrnehmen: Ein Mind, das unserem eigenen ähnlich wäre, aber auch eines, das ganz anders ist, wenn es Musik überhaupt versteht. Das ist eine kreative Übung.

Das Mind, im Sinne von Bewusstsein, muss aus der Ich-Perspektive verstanden werden, also muss ich auch über mein eigenes Bewusstsein nachdenken, und dabei spielt die Vorstellungskraft eine große Rolle. Ich glaube, dass das Unbewusste und auch Träume unsere Vorstellungskraft beflügeln. Ich weiß nicht, ob es einen so großen Unterschied zwischen einem Traum und einer Fantasie gibt; vielleicht kommt es eher darauf an, ob man daran glaubt oder nicht. Es hat nichts damit zu tun, ob etwas real ist oder nicht – es ist einfach eine Überzeugung. In meiner Kammeroper „What Joy“ (2025; Libretto von Hannah Dübgen) ging es um Menschen mit erweiterten Wahrnehmungskompetenzen, die ich selbst zwar nicht habe, mir aber wünsche. Eine Fähigkeit dieser Wesen bestand darin, die Geschwindigkeit ihres Denkens zu verändern. Das stelle ich mir faszinierend vor: Wenn man seine Wahrnehmung gewissermaßen modulieren könnte. Die Wesen konnten verändern, wie stark jede einzelne Wahrnehmung ist. Und sie wären in der Lage, Muster wahrzunehmen, die wir niemals bemerken würden, bis zu dem Punkt, an dem sie zum Beispiel so gut hören könnten, dass sie das, was wir Menschen hören, in einer langsameren Geschwindigkeit wahrnehmen würden. Wenn man mit diesen Fragen der Wahrnehmung spielt, verändert sich die Art und Weise, wie man Musik schreibt.
Ich bin sehr verbunden mit dem, was um mich herum geschieht, und mit dem, was mich schon seit längerem interessiert. Aus meinem Anthropologie- und Philosophie-Studium an der Columbia University sind viele Fragen offengeblieben, Fragen, zu denen ich immer wieder zurückkehre.

Wie entwickelst du deine Musik?

Das von mir für ein Stück gewählte Thema steht an erster Stelle, es bestimmt dann die Klangwelt vollständig, zum Beispiel in „thermo_doxa“ (2024). Das Stück ist für Viola, Schlagzeug und Klarinette [und Elektronik].
Als ich das Stück im Juni 2024 schrieb, war es einer dieser heißen Sommermonate in Deutschland. Und ich war fasziniert von der Hitze. Beim Nachdenken kam mir die Verbindung zwischen Hitze und dogmatisch geprägten Kulturen bzw. Religionen. Es gibt all diese Wüstenreligionen, den Islam – die Religion, mit der ich einige Jahre lang aufgewachsen bin –, das Judentum und das Christentum. Sie entstanden in extremen Umgebungen mit sehr trockenem, heißem Klima, es gab viele Gruppenrituale, die versuchen, damit zurechtzukommen. Diese Verbindung zwischen Dogma und Hitze ist wirklich interessant. Ich saß im Park an der Ilm in Weimar – dort komponiere ich oft – und habe versucht, mein Stück zu skizzieren. In diesem Park war das Gras in jenem Sommer wahnsinnig grün und funkelte frisch in der Sonne, und ich erinnere mich noch, wie ich es ansah und dachte: Das ist verrückt, das sieht wunderschön aus! Das waren also die Themen bei „thermo_doxa“, wie eine Pyramide: Dogma, Hitze und Licht. Und dann recherchiere ich einfach sehr, sehr viel. Dabei habe ich mich u.a. mit Aristoteles und seinen Theorien beschäftigt, wonach die Temperatur des Bluts verschiedene Arten menschlicher Intelligenz reguliert. Oder auch dieser feministische Diskurs in der italienischen Renaissance, bei dem einige Aristokraten darüber debattierten, ob Frauen kälteres oder heißeres Blut haben als Männer und was das für ihre Intelligenz, ihren Mut und solche Dinge bedeutete. Ich glaube, es war auch Aristoteles, der sagte, dass die Seele eigentlich in der Wärme des Blutes liege – dass die „anima“ eines Menschen also jene Wärme ist, die durch die Adern fließt. Natürlich habe ich auch in der biblischen Literatur recherchiert; Tatsächlich verwendet das Stück Zitate aus dem Koran, die ich verändert und bearbeitet habe (was irgendwie blasphemisch ist, aber ich habe es trotzdem gemacht). Ich habe auf meinem Laptop einen Ordner mit vielen Unterordner angelegt. Ein Ordner hieß beispielsweise „Birds and Beasts“. „Birds“ wurde von der Vorstellung inspiriert, dass in diesen alten Religionen die Praxis, Vögel zur Prophezeiung zu nutzen („augury“), sehr beliebt war. Bei „Beasts“ ging es ebenfalls um die Vorstellung, in einem rauen Klima zu leben und von Raubtieren bedroht zu sein. Es gab noch einen weiteren Ordner namens „Dogma“, in dem ich viele Aufnahmen von Rezitationen des Koran sowie von Texten aus dem Christentum hatte (das Christentum verfügt über eine wirklich unglaublich reichhaltige Sammlung beeindruckender ritueller Vokalmusik der vergangenen Jahrhunderte). Außerdem gab es ein Dokument mit Zitaten aus religiösen Praktiken. Und dann gab es noch einen weiteren Ordner, der einfach „The Gradient“ hieß und sehr abstrakt war. Es ging dabei um die Vorstellung, in die Geisterwelt hinein- und wieder hinauszugehen – die Vorstellung, dass es vielleicht etwas (im Sinne von Tiefe) gibt, in das man ein- und wieder austreten kann, das aber wie ein kontinuierlicher Prozess ist. Wie fühlt es sich an, mittendrin, im Dazwischen zu sein? Es gab also all diese Ordner. Und dann habe ich begonnen, aus all diesen elektronischen Dateien Musik zu machen, im Grunde auch aus den schriftlichen Dokumenten. Es ist ein Netzwerk aus Daten, wie ein Themenpark.

Inwieweit fließt deine Persönlichkeit in die Musik mit ein?

Ich achte vor allem darauf, dass ich eine Verbindung zum jeweiligen Thema spüre. Meine Identität ist etwas, das ich bislang noch nicht in Worte gefasst habe. Ehrlich gesagt weiß ich gar nicht, wie ich meine Persönlichkeit erklären soll. Aber ich versuche, mich selbst in den Stücken wiederzufinden. Es ist anders als bei einer Unterhaltung, beim Komponieren geht es viel langsamer und bewusster zu, ich finde da wirklich zu mir selbst. Ich liebe es, diese Emotionen zu spüren, ich fühle mich lebendig.

Kehrst du zu denselben Materialien zurück, die einmal gut funktioniert haben?

Vielleicht ist es ein Problem, vielleicht eine Stärke, vielleicht eine Schwäche: Mir fällt es wirklich schwer, aus einer bestimmten Form mehrere neue Konzepte zu entwickeln. Die Vorstellung, dass ich zurückgehen und versuchen würde, etwas wie „thermo_doxa“ nochmal zu schreiben, ergibt keinen Sinn, denn meine Lösung für ein neues Stück wäre ein neues Thema. Es sei denn, ich würde gebeten, genau dieselbe Dauer mit genau denselben Instrumenten zu komponieren – dann würde ich einfach dasselbe Stück schreiben. Aber jedes meiner neuen Stücke hängt vollständig vom jeweiligen Themenpark ab. Das geschieht ganz natürlich, da ist viel Zuneigung und Neugierde in mir. Ich möchte diese Welt erforschen. Genau da verliere ich mich, verliere das Zeitgefühl. Ich liebe diesen Teil. Wenn ich ein Thema finde, möchte ich es verstehen und darin leben und all die Stimmen der Menschen hören, die vor mir darin gelebt haben. Dann habe ich das Gefühl, Teil von etwas zu sein.

Ist das künstlerische Forschung oder einfach „nur“ dein Komponieren?

Ich glaube, jede:r betreibt künstlerische Forschung. Kunst entsteht nicht im luftleeren Raum. Manche machen das vielleicht länger, manche gehen dabei bewusster vor. Aber diese Vorstellung vom Songwriter, der mit seiner Gitarre dasitzt und spontan die eine Idee im Kopf hat – ist das realistisch? Ich komme aus einer Familie von Wissenschaftler:innen. Ihre Arbeit basiert auf dem wissenschaftlichen Ansatz: Hypothese, Versuchsanordnung, Experiment. In den Künsten ist das Methodische vielleicht nicht so festgeschrieben. Ich muss mir ständig Metaphern ausdenken, um zu beschreiben, was ich beim Komponieren mache. Aber es beinhaltet eben auch viel Lesen und Schreiben und Durchdenken und Experimentieren. In der Popmusik hören sich viele Popsänger:innen wohl auch andere Popsongs, andere Kunstformen an. Als Künstler:in beobachte ich ständig, und diese Beobachtungen führen dann zu Sehnsüchten und dem, was ich ausdrücken möchte. Daher finde ich es persönlich wichtig, dass es institutionelle Unterstützung für künstlerische Forschung gibt, selbst in der Unterhaltungsmusik, im Pop, im Jazz oder in der Volksmusik. Damit wird anerkannt, dass das zum Künstler:innendasein dazugehört.

„thermo_doxa“ und das Orchesterwerk „Baby Bot Builds a Music Box“ fühlen sich beide so kraftvoll und irgendwie miteinander verbunden an. Siehst du eine Verbindung zwischen diesen beiden?

Für mich sind sie sehr, sehr unterschiedlich. Und ästhetisch klingen sie völlig unterschiedlich. Aber ich glaube, bei beiden Stücken hatte ich eine erfolgreiche Forschungsphase, in der ich mich wirklich mit der Arbeit identifiziert habe. Und ich hatte auch die Zeit dafür. Diese Stücke sind 2024 in Weimar entstanden, als mich noch niemand kannte. Es war das erste Mal in meinem Leben, dass ich nicht zur Schule oder Uni ging, ich habe meine ganze Energie in diese Stücke gesteckt. Nach diesen zwei Werken bekam ich viele Aufträge – im darauffolgenden Jahr waren es sieben Uraufführungen. Ich weiß sehr zu schätzen, dass ich diese ganzen Aufträge hatte. Denn 2024 war ich an einem Punkt, an dem ich nicht wusste, wie ich langfristig überleben kann. Aber bei einigen Werken wusste ich schon vorher, dass sie nicht so ankommen werden, wie ich es mir gewünscht hatte. Denn 2025 war auch sehr schmerzhaft. Mein Stil funktioniert nicht, wenn ich so viel schreibe, ich brauche Zeit, um diese Welten zu entwickeln – was leider nicht sehr ökonomisch ist. Also muss ich andere Wege für mich finden. Dieses Vertiefen in die Materie möchte ich bei jedem Werk erreichen – ich muss nur den richtigen Kontext dafür schaffen.

Lass uns ein bisschen über „Baby Bot“ sprechen.

„Baby Bot Builds a Music Box“ (2023) entstand im Auftrag des Sinfonieorchesters Münster. Das Orchester hatte ein Konzert mit Schostakowitschs erstem Cellokonzert und Schumanns Vierter Symphonie geplant. In einem Open Call wurde ein neues Stück gesucht, um eine Verbindung zwischen diesen Komponisten herzustellen. Auf welche Art das passieren sollte, wurde offengelassen. Ich habe diese Stücke, die so voller Lebenskraft sind, mit den politischen Kontexten verbunden, in denen sich beide Komponisten befanden – Schumann in dieser unglücklichen sozioökonomischen Lage, die ihm auch psychisch nicht guttat, und Schostakowitsch in einer entsetzlichen politischen Situation. Das war der Ausgangspunkt. Auch hier spielte die Frage eine Rolle: Welches Mind versuche ich zu finden?
Mir gefiel die Vorstellung, dass man durch verschiedene Epochen der Musik schweben könnte, wie ein Vogel am Himmel – dass ein Geist durch musikalische Daten fliegen und damit spielen könnte. Wie mit einem Spielzeug, als würden wir uns selbst nicht so ernst nehmen, weil wir erkennen, wie klein wir sind. Ich habe dann mit sehr, sehr kurzen Motiven aus beiden Stücken gearbeitet – und mit Kontrapunkt. Wir Komponist:innen wenden heute nichts mehr von dem an, was wir auf der Musikhochschule gelernt haben. Ich hatte jahrelang Kontrapunkt. Und nun musste ich diese Komponisten miteinander verbinden, warum also nicht mit Kontrapunkt? Mir fiel in dem Zuge das Ende des letzten Satzes von Mozarts „Jupiter-Sinfonie“ ein, diese verrückte Passage, in denen er Themen aus allen Sätzen aufgreift und beginnt, eine Fuge zu bauen. Mit diesen kurzen kleinen Ausschnitten von Schumann und Schostakowitsch habe ich außerdem sehr helle, glänzende, fröhliche und schimmernde elektronische Klänge kreiert. Ein Großteil der Elektronik wird live durch einen Sampler mit 88 Tasten wie ein Klavier gespielt, jede einzelne Taste hat ihre eigene kurze Sounddatei. Darauf habe ich dann einfach wie verrückt improvisiert – eben so wie ein „Baby Bot“-Sampler.

Was reizt dich an der Arbeit mit Elektronik?

Bis zu meinem 24. Lebensjahr (ich bin jetzt 30) habe ich überhaupt keine Elektronik verwendet. Vor sechs oder sieben Jahren wurde ich neugierig. Ich glaube, ich hatte mich an Instrumenten sattgehört, wusste nicht so recht, was ich tun sollte. Um weiterzukommen, wäre mein Vorgehen gewesen, die Instrumente selbst so zu erlernen, dass ich fast ein professionelles Niveau erreicht hätte. Aber das hätte zu lange gedauert. Also: Warum bringe ich mir nicht einfach selbst Elektronik bei? Ich hatte keine:n Lehrer:in. Doch dann kam 2020 die Pandemie. Und ich erinnere mich an ein akusmatisches Stück ganz ohne Instrumente: „La vie mécanique“ des schwedischen Komponisten Åke Parmerud. Ich wollte mehr über seine Arbeit erfahren. Und er war supernett – am Ende hat er mich ein halbes Jahr lang kostenlos via Zoom unterrichtet. Ich war während der Pandemie in Memphis, Tennessee und er war in Schweden. Er hat mir alles gezeigt, was er wusste. Vor allem hat er mir beigebracht, einfach loszulegen und auszuprobieren – zu versuchen, etwas zum Laufen zu bringen, hinzuhören und mit dem Klang zu spielen. Das hat mir geholfen, sehr schnell voranzukommen und mit Elektronik eher wie mit einem Spielzeug umzugehen.

Arbeitest du mit KI?

Ich benutze niemals KI, um Musik zu machen. Ich habe mich schon vor Jahren für KI als Science-Fiction-Thema interessiert, bevor es so richtig zum Trend wurde, und ich glaube, mittlerweile vermischen das die Leute in Bezug auf meine Arbeit. Mich interessiert es, mir intelligente Formen vorzustellen und diese Entwicklungen anthropologisch zu betrachten: Was bedeutet es für die Gesellschaft, was bedeutet es für die Musik, über eine Kunst nachzudenken, die von etwas ohne Bewusstsein erzeugt werden kann? Ich finde das sehr interessant und faszinierend, aber ich bin definitiv keine KI-Komponistin.
Für einen Auftrag für die Münchner Biennale habe ich beispielsweise Handlungsstränge entwickelt, die auf dem basierten, was mich inspiriert. Dazu zählten auch Klassiker der Science-Fiction-Literatur von US-amerikanischen Autoren, die sich schon seit langem mit KI beschäftigen („Dune“ von Frank Herbert, „Hyperion“ von Dan Simmons etc.). Irgendwann absolvierte ich dann im Rahmen meiner Recherchen einen kurzen Aufenthalt bei Ars Electronica in Linz und traf mich dort mit Gerhard Steckhardt, dem künstlerischen Leiter, auch mit Ali Nikrang, der dort für eines der Labore für generative Musik verantwortlich war. Aber ich fand die Ergebnisse der dortigen KI ästhetisch nicht besonders spannend, und mein eigentliches Anliegen war zu komplex. (Aufgaben an eine Ki wie etwa: Wie klingt Regen auf dem Planeten Pluto, wenn er dort auf eine Metalloberfläche treffen würde?) Das war das einzige Mal, dass ich einer Zusammenarbeit mit Wissenschaftler:innen bei der Musikproduktion mit KI nahekam.

Gibt es eine Musikszene, in der du dich zu Hause fühlst?

Nein.

Wo fühlst du dich wohl in der Musikwelt?

Ich bin gerne Teil einer Gemeinschaft. In den USA habe ich mit 15 Jahren an einem Sommercamp für Komposition teilgenommen. Das war zwar super nerdig, aber es war tatsächlich das erste Mal, dass ich Freund:innen fand. Also dachte ich mir: Vielleicht sind das Komponieren und die Menschen, die sich dafür begeistern, meine Gemeinschaft. Und ich hatte absolut recht. Ich habe einfach zuerst Freund:innen gefunden, und die ästhetische Ausrichtung hat sich dann gewissermaßen von selbst ergeben. Deshalb bin ich froh, Teil dieser Gemeinschaft der zeitgenössischen Musik zu sein. Aber ich glaube, von hundert Stücken, die ich mir bei Konzerten für Neue Musik anhöre, gefallen mir wahrscheinlich nur zwei oder drei. Das bedeutet, dass ich in 98 Prozent der Fälle Musik höre, zu der ich in meiner Community keinen Bezug herstellen kann. Manchmal liegt es vielleicht einfach daran, dass ich mehr über die Kunst und ihren Kontext lernen und mich weiterbilden muss. Und manchmal ist es eher eine Frage des persönlichen Geschmacks. Aber in gewisser Weise bestärkt es auch meine eigenen Vorlieben, weil ich eine unmittelbare Reaktion bekomme und dann beschließe: Ich kehre zu dem zurück, wonach ich mich sehne.
Manchmal frage ich mich, ob ich überhaupt in die Neue Musik-Szene passe, ob es dort einen Platz für mich gibt. Denn ich bin wirklich fasziniert von Harmonie und Kontrapunkt. Und ich liebe elektronische Musik. Das, was ich mache, ist häufig so hybrid, dass es irgendwie alles ist.

Spielt das Konzept des Kollektivs eine Rolle für deine Arbeit?

Ich habe mich in meiner Musik ganz konkret mit dem Begriff des Kollektivs auseinandergesetzt, zum Beispiel im Orchesterstück „Collective Effervescence“ – ein Begriff, der vom französischen Anthropologen Émile Durkheim geprägt wurde. Er sagte im Grunde, dass es in menschlichen Ritualen – sei es bei einer Kommunion, einer Tanzzeremonie oder einer Hochzeit – einen Moment gibt, in dem die Menschen danach streben, gemeinsam etwas zu empfinden. Man spürt diese Energie in der Luft. Vielleicht ist „Kollektiv“ so etwas wie ein kollektiver Orgasmus ohne Orgie. Aber ich glaube, es ist mehr als das. Es hat etwas mit gegenseitigem Verständnis zu tun und auch mit der Anerkennung dieses großen Mysteriums, das ich beispielsweise spüre, wenn ich Musik höre. Wir hören alle dieselbe Musik und fühlen, dass wir vielleicht eine ähnliche Reaktion darauf haben, aber es ist genauso geheimnisvoll und mysteriös. Dieses Gefühl der Individualität verschmilzt fast mit dem Gefühl des Kosmos – dass es vielleicht etwas Vorbestimmtes gibt, einen Grund, warum wir das so empfinden. Aber es ist zu geheimnisvoll, um es in lineare Sprache zu fassen.Vielleicht reicht schon die Manifestation dieser Gefühle in der Gegenwart der Musik aus, um zu beweisen, dass es ein Kollektiv gibt und dass wir gemeinsam etwas empfinden können – dass die Musik tatsächlich der Beweis selbst ist.
In meinem Musiktheater „Codeborn“ (uraufgeführt im Mai 2026 im Rahmen der Münchener Biennale) gibt es diese Idee eines kollektiven Bewusstseins. Die Musiker:innen haben eine kollektive Choreografie, eine kollektive Vorgehensweise, sie kommunizieren über ihre Instrumente. Und es läuft wieder auf das hinaus, worüber wir am Anfang sprachen: Ein Mind, das nicht das meine ist – etwas, das ich mir wünsche, aber nicht habe. Was wäre, wenn ich mich in einem Netzwerk befände und die Grenze meines Körpers nicht mehr die Grenze meines Selbst wäre? Das ist für die jetzige Zeit sehr relevant. Wir erleben das Entstehen dieses kollektiven Netzwerks (hoffentlich auf eine Weise, die eher unter unserer Kontrolle steht als auf diese wirklich dystopische Art und Weise, wie sie meiner Meinung nach bei den sozialen Medien stattfindet, wo es süchtig machende Algorithmen gibt und wir gewissermaßen in dieser simulierten Welt gefangen sind, das ist beängstigend).
Ein Gedanke, mit dem ich mich in diesem Zusammenhang sehr identifizieren kann, ist Kants Idee des „universellen Subjektiven“. Er spricht davon, dass man ein Ding als schön wahrnimmt, weil man es als schön empfindet. Und doch verspürt man den Drang, dieses Empfinden zu verallgemeinern, es zu einem universellen Gefühl werden zu lassen. Als ich vorhin zum Beispiel das Gras im Park in Weimar beschreiben wollte, wie es frisch im Sonnenlicht schimmerte, wollte ich, dass du wirklich spürst, wie schön das war. Und wenn du es nicht als schön empfunden hättest, hätte ich gesagt: Nein, es ist schön! Universell gesehen muss es schön sein. Ich schätze Schönheit so sehr, dass ich, wenn sie nicht geteilt wird, ein Gefühl von Schmerz, von Einsamkeit habe.

Was kommt als Nächstes?

Ich glaube, ich habe mich in letzter Zeit sehr stark auf die bisherigen Themenparks und die jeweiligen Klangwelten fixiert, dabei aber etwas vernachlässigt. Vorhin sprachen wir auch darüber, wie ich es leid war, für Instrumente zu schreiben. Und doch wurde ich über ein Jahrzehnt lang ausgebildet, für Instrumente zu schreiben, und habe damit auch weitergemacht. Und ich glaube, ich habe fast ein wenig vergessen, wie weit man beim Komponieren allein mit grundlegendem menschlichen Ausdruck kommen kann. Was mich besonders fasziniert, ist die Ausdruckskraft der menschlichen Stimme. Sprache und Text (und was Text bewirkt, wenn er mit Musik kombiniert wird) sind Dinge, vor denen ich lange Zeit zurückgeschreckt bin. Aber mir fallen diese Momente auf, in denen Menschen singen und dadurch Energie bekommen. Das möchte ich explorieren, deswegen nehme ich gerade Gesangsunterricht. Ich will besser verstehen, was es bedeutet, zu singen. Und ich möchte die Verbindung spüren, die man beim Singen mit anderen Menschen hat. Eine bestimmte Kunstform, auf die ich mich in den nächsten etwa sechs Monaten konzentrieren werde, ist der Flamenco, genauer gesagt „Cante“, diese wirklich wundervolle, sehr alte Gesangsform. Es ist faszinierend, wie extrem emotional die Darsteller:innen werden können. Sie nutzen eine Technik namens „Duende“. Dahinter steckt die Idee, dass man sich selbst gewissermaßen ausblenden, seine Identität aufgeben und die Musik vollständig durch sich wirken lassen muss – bis zu dem Punkt, an dem viele der Künstler:innen wirklich wütend wirken und manchmal so aussehen, als würden sie weinen. Das hat mich unglaublich beeindruckt. Ich habe nun zwar angefangen, Spanisch zu lernen, aber ich weiß trotzdem nicht, was sie sagen. Und doch bin ich fasziniert von dem, was sie sagen. Das berührt mich tief. Daher sind die menschliche Ausdruckskraft und die Technik des Gesangs im Moment mein Hauptfokus. Ab Juli werde ich also in Sevilla in Spanien leben und mich dort für ein paar Monate ganz dem Flamenco widmen.