selbstLAUT

Ein weißes Blatt, ein paar Skizzen, Zeichnungen, Gedankensplitter und Klangwolken. Ich versuche es zu fassen: Manchmal hilft mir die Maschine Computer.

Musiken im Kopf und bis in den Exzess getriebene Spieltechniken gegen die eigentliche Körperlichkeit des Instruments. Ich nehme mein Instrument – die Klarinette oder das Saxophon – als objekthaftes Gegenüber wahr, das man zu beherrschen lernt, wo immer auch eine Begegnung bleibt. Eingeprägt sind: Erinnerungen, Lernprozesse, Erfahrungen. Mein Instrument ist „eingespielt“. Es begegnet mir leichter, es kommt mir entgegen. An den Klappen meines Saxophons klebt die Anstrengung des Eingeübtseins. Es gibt nach. Wie eine seit Jahrzehnten benutzte Treppenstufe. 
Es beginnt eine Spurensuche! Die Aura gespielter Musiken umhüllt das Instrument. Mir bleibt nur der Geschmack des erlöschenden Klangs weit über die Unhörbarkeit hinaus.

Bevor ich beginne, möchte ich mir ein außergewöhnliches Erlebnis vorstellen.
Ich spreche hier von der Zeitform „Ereignis“, wenn etwas Auffälliges passiert oder sich verändert. Ein Ereignis kann auch ein mögliches Ergebnis eines Zufallsexperiments sein. Ein Ereignis umfasst eine Vielzahl von Eindrücken und kann auf mehrere Arten interpretiert werden.
Ich beginne damit, meine unterschiedlichen Erfahrungen mit musikalischem Material in Bezug auf diese Zeitform zu beschreiben.

Nachhören eines Klangs mit rhythmisch wiederaufkeimender Resonanz, so wie ein flacher Kieselstein über das Wasser hüpft, 

gezieltes Werfen eines Klangs aus einer entsprechenden Distanz, aus dem lockeren Handgelenk, 

ich bringe mich in eine Spielhaltung, die, wie auch immer, bestimmte Klänge oder Geräusche auslösen muss,

ein irgendwie automatisierter Klang,

wahlloses Hinstreuen von Ereignissen – den gesamten spielbaren Bereich einfärben, eine Art Ideensuche mit der Ansicht, dass allein schon die einfache Geste des Verstreuens als Katalysator für Reflexionen wirken kann, ohne an das Resultat denken zu müssen,

dann auch das gezielte Hinstreuen von Ereignissen.

Wie wähle ich eine bestimmte Ausgangssituation, um ein immer ähnliches Ergebnis zu erzielen?

Ich wähle ein Material, das mir aus der Hand gleitet, oder vielleicht etwas, das mir einfach so passiert (ein Ärmel meiner Jacke berührt die Saite eines Streichinstruments oder, etwas subtiler und kaum wahrnehmbar, eins meiner wenigen Haare rutscht auf meine Schulter,

ich verdrehe meine Hand gegen einen Widerstand in der Weise, dass ein Zurückschnellen der Hand oder der Finger einen Klang auslösen muss,

ich probiere eine Musterbildung von Übereinandergeworfenem (als würde man eine natürliche Wiese einsäen),

und ich erzeuge Muster, die eine außermusikalische Bedeutung aufweisen können.

Ich beginne wieder von vorn! Ich hatte mir schon seit geraumer Zeit Gedanken zu einem neuen Stück gemacht und schaffe mir Assoziationsräume. Mir gelingt kein Anfang!

Ich habe viele Jahre in einer Internatsbigband Saxophon und Klarinette gespielt, dort hieß es immer: „Anfang und Schluss müssen stimmen, alles andere findet sich dann schon.“

Ich möchte ein Feld ausloten zwischen nie für möglich Gehaltenem und unüberwindbaren Schwierigkeiten. Zwei starke Pole mit einer Anziehungskraft, die normales Spiel als völlig unbedeutend entlarvt. Die Außergewöhnlichkeit liegt in der Gestaltwerdung bestimmter Spielanweisungen. Es soll ein leeres, weites Feld entstehen. Wüstenlandschaften! Sehnsucht derer, die Erfahrungen im Herzen tragen. Selbst ein einzelner Ton entwickelt eine Sehnsucht des sofort Erlöschenwollens. Es gibt dort in jeder musikalischen wie gestischen Aktion Tendenzen, den nie zu erreichenden Grenzen der Landschaft näherzukommen. Als würden das Undenkbare und das Unspielbare, die hinter diesen Grenzen liegen, eine Sogwirkung auf das hineingeworfene Material ausüben, um es so in ihren Bann zu ziehen. Die musikalischen Parameter streben auseinander!

Verschiedenste Aktionen orientieren sich im Kräftespiel des Gegeneinanders. 

Über dem Wüstenboden liegt eine Art trüber, heißer Nebel.

Wo liegen die Grenzen im spielerischen Erfahren des Instrumentes? 

Ich erzeuge extrem hohe und sehr hohe kurze Einzeltöne (wie das Aufschrecken beim Berühren einer heißen Herdplatte),
ich will durch leichtes Berühren und durch ein Berührungsvibrato mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten die Tiefe des Nebels erkunden,
mit erhöhtem Druck bis auf den Grund den Nebel erforschen – es entstehen Mikrointervallglissandi.

Ich lehne mich zurück und bin eine Weile unkonzentriert – ein Klang schießt heraus aus dem Nebel,
ich erzeuge ein Tremolo mit dem Daumen, dem Zeigefinger und dem Mittelfinger einer Hand. Im Gegensatz zum leichten Berühren ist dieses Tremolo absichtslos,

dann kommt ein quietschendes Geräusch mit starkem Druck des angefeuchteten Zeigefingers der rechten Hand dazu und dann auch noch Klänge, die es fast zerreißt, die in der Spannung stehen zwischen Undenkbarkeit und Unspielbarkeit.

Höre ich ein einzelnes Intervall oder einen beliebigen Klang, dann erinnere ich mich oft an ein schon einmal gehörtes Musikstück! Wie dieses zentnerschwere Gedächtnis überwinden in einer notierten Musik, die keinen Regeln folgt?

Ich bevorzuge die

Improvisation ist für mich eine Kommunikationsform der unbeschränkten Freiheit, die die Möglichkeit beinhaltet, in jedem Augenblick im Dschungel der Klänge so zu handeln, wie man will. Das sind die undurchdringlichen Erinnerungen und unüberschaubaren Visionen von bereits gehörten Klängen, Geräuschen und Musiken. Und je mehr man sich mit verschiedenen Genres beschäftigt hat, desto vielfältiger sind auch die Eindrücke in dem wirren Durcheinander der Biologie des Dschungels. Es kommt zu Wiedererkennungen, denn immer wieder tauchen Motive oder auch nur Gesten auf, die zu einmal Wahrgenommenem einen ganz bestimmten Trigger auslösen. Selbst ein Intervall kann schon der Anfang einer Mozart-Sonate oder einer Bach-Fuge sein, zusammen mit der Erinnerung an das besuchte Konzert.

Es ist also eine undurchdringliche Vegetation. Man spricht ja auch von dem „Gesetz des Dschungels“. Das bedeutet, dass man um sein Überleben kämpfen muss, da man sonst selbst zur Beute wird.  Es gilt also das Recht des Stärkeren – oder beim spontanen Treffen zum Improvisieren das Recht des Lauteren oder des Athleten mit der größten Kondition, was wir weithin als Virtuosität bewundern. So lange man nicht beschließt, kreativ zu werden, ist der Dschungel unbebaut, unfruchtbar oder auch nur wüst. Wenn man sich aber zu einem gemeinsamen Vordringen ins Dickicht verabredet und die Imitation als erste Stufe der Reflexion hinter sich gelassen hat, kommt es automatisch zu einem beglückenden Gefühl und zu einem vollkommenen Auflösen in die Tätigkeit (Flow-Effekt)! Eine ungehinderte allseitige Entfaltung der menschlichen und insbesondere der musikalischen Persönlichkeit erfährt der Musiker, die Musikerin in dieser trieb- und milieubedingten Situation.

Virtuosität ist kein Kriterium für einen gelungenen Vortrag. Die Beherrschung aller musikalischer Ausdrucksmittel ist nur so wie ein Keks zum Grappa, zum Espresso nach einem eher frugalen Mahl.

Mit der Zielsetzung, einfach nur Musik zu machen, treten alle musikalischen Parameter aus ihrer Indifferenz heraus und ordnen sich zu der Situation, mit der der Spieler fertig werden muss.

Der im Augenblick Schaffende ist immer auf der Höhe dessen, was ihm zustößt.

Ich schaffe eine offene Struktur mit kleinen musikalischen Aktionen, einem Augenblick entsprechend mit keiner definierten Zeitangabe und keiner bestimmte Tondauer. Klein ist hier in Relation zu sehen zu dem, was sonst noch passiert. Ein z.B. langer gesungener Ton kann zu einem Augenblick werden, wenn er sich plötzlich und deutlich aus etwas anderem hervortut. Ein Augenblick ist nicht gänzlich unerwartet, aber er ist überwältigend. Ein Augenblick zieht vorüber wie scheinbar beiläufig und prägt sich doch tief in unser Gedächtnis ein. 

Ich sitze in einem Straßencafé, lese eine Zeitung und mir fällt etwas Zigarrenasche auf das Papier. Die Asche brennt ein kleines Loch hinein, durch das ich einen Augenblick lang den Fußgängerverkehr betrachten kann. Das nicht mehr Vorhandene, das weggebrannte Wort, wird unmittelbar durch das neu Erblickte ersetzt.

Ich versetze mich in einen Zustand des schweigenden Zuhörers und breite mich auf eine Aktion vor, in der ich dann "adäquat" reagieren muss. Vielleicht kann ich ja die Reaktionen im Material weitgehend vordefinieren. 

Ich präpariere mein Saxophon diesmal mit einem Spiegel und versuche, meine Aktivitäten nur über diese Fläche zu koordinieren und spiele einen extrem schönen Klang, an den ich mich lieber nicht erinnern möchte!

Dann erinnere ich mich an einen besonders gelungenen Augenblick bei der Aufführung eines meiner Stücke und versuche, ihn so exakt wie möglich nachzuspielen,

ich versuche den Augenblick einer musikalischen Aktion von mehreren Seiten zu gestalten und schiebe im wörtlichen Sinne einen Klang so lang hin und her, bis meine Vorstellung exakt erreicht ist,

dann gestalte ich den Augenblick aus der Perspektive der Zuhörer,

und immer wieder versuche ich, den Augenblick einer beliebigen musikalischen Aktion zu wiederholen und zu paraphrasieren mit all den vorbereitenden Gedanken,

ich gestalte den Augenblick im Verhältnis zu dem, was vielleicht nie gespielt wird oder erst auf der Partiturseite zum Klingen kommt, die ich den nächsten dreieinhalb Jahren schreiben werde,

ich beginne eine musikalische Aktion in dem Augenblick, wenn Schweiß von meiner Stirn rinnt oder wenn ein mittel großer Tropfen Speichel aus meiner Klarinette den Boden berührt, sofort spiele ich kurze energiegeladene Aktionen.

Ich wähle die Spielposition des Versagens und Einknickens. 

Ich musste jahrelang in meiner ersten kleinen Wohnung in Köln extrem leise Saxophon üben, um nicht den Nachbarn allzu sehr auf die Nerven zu gehen, die ab und zu im Rhythmus mitklopften. Nach einiger Zeit stellte ich fest, dass ich im Gegenteil auch lauter spielen konnte. Ich denke nun in der Zeitform: Momente. 

Bei einem Moment zieht Material vorüber. Ein Moment ist für mich ein Ausschnitt aus einer gemeinsam erlebten Zeitachse. Ein Moment ist ein kurzer Zeitabschnitt mit einem bleibenden Eindruck und ortsspezifisch!

Ich suche Gemeinsamkeiten in all meinen durchlebten Stilrichtungen! Ich erstelle ein Raster, wie die Schalen einer Zwiebel. Ich projiziere das Raster auf den gesamten Konzertraum mit mir in der Mitte und versuche nun eine Spannung zwischen meiner Position auf der Bühne im Rasterfeld des gesamten Raumes aufzubauen. Ich bewege mich wie ein Butoh-Tänzer. Ich präpariere mein Saxophon mit verschiedenen selbstentwickelten Dämpfern und mit einer langen Metallfeder – ich versuche Klänge zu finden, die nur über die Präparationen möglich werden. Es stellen sich unerhörte Momente ein.

Ich versetze nicht nur mein Instrument, sondern den ganzen Raum in Schwingung.

Ich spiele einen Ton, der genau das Gegenteil von dem darstellt, was ich in der augenblicklichen musikalischen Situation für notwendig erachte, und dann wiederum lote ich den Raum aus, der mir zur Verfügung steht, aber ohne den augenblicklichen musikalischen Zusammenhang zu verlieren. Ich gehe auf Distanz, um Strecken abzuschätzen. Mein Scheitern wird existentiell!

Ich bin auf der Suche nach Klängen vor Ihrer Fixierung – ein rohes Material! Vielleicht eine Art Mikroskopierung! Und ich spiele einen rhythmisierten Ton, genau meinem momentanen Herzschlag entsprechend!

Was sind verdeckte Klänge? Und immer wieder suche ich mögliche Klänge, die unmittelbar neben dem Ähnlichen liegen, und finde Stammklänge:

Stammklänge oder embryonale Klänge sind Klänge, die ein hohes Potential von etwas Möglichem beinhalten – die Umgebung formt dann das Material aus, es sind „arme Klänge“, die sich in ganz unterschiedliche Richtungen entwickeln können; sie entwickeln sich auf eine andere musikalische Aktion hin während des Spiels. Wenn ich einen Stammklang spiele, verlasse ich einen vorher definierten Aktionsraum und forme einen frei erdachten Verlauf bis zum jeweiligen Endklang, der in einem zweiten Aktionsraum eingebettet liegt. Ich achte darauf, dass das Entfalten eines Stammklanges folgerichtig und nachvollziehbar wird; z.B. wird ein kurzer explosiver Klang auf der Geige in ein „normales“ Pizzicato überführt, wird wiederholt mit verlängerter Ausschwingzeit, geht über in zwei Unisono-Pizzicati, die dann gegeneinander im Vierteltonabstand verstimmt, dann rhythmisiert und schließlich zum Fingerdrucktremolo werden. Oder ein Glissando nach unten, wird im Flügel auf den Saiten wiederholt, wird übertragen auf den Tasten zu einer absteigenden Dreitonfolge und endet in einem Cluster mit einer dynamischen Gewichtung der untersten Note.

Nach alldem erzeuge ich nur noch staubtrockene Töne, die quasi nach Luft schnappen.

Abgeschieden und selbstvergessen auf der Suche nach dem einen Klang sinke ich in einen namenlosen Abgrund hinein! Bei Offenlegung bestimmter Strukturen offenbart sich das musikalische Material als ein Gegenüber mit einem eigenständigen Sein. Es setzt sich aufrecht hin. Nur allein schon durch das Wahrnehmen beginnt meine Veränderung.

Ich habe eine Reihe von Stücken geschrieben, die sich mit offenen Formen beschäftigen. In diesem mehrteiligen Zyklus mit dem Titel „Fraktale“ wird versucht, einen Raum zwischen Komposition und freiem Spiel darzustellen. In diesen „fraktalen“ Partituren werden Materialstrategien entwickelt, die sich von der exakten Notation zur Improvisation bewegen und in zufälligen Aktionen auflösen können. Prozesse laufen mehr oder weniger selbstständig ab, wenn sie einmal aus ihrem labilen Gleichgewicht in eine bestimmte Richtung gelenkt werden.

Die eigentliche Partitur von „Fraktale 6“ besteht aus einem Video:

In dem Video ist zu sehen, wie ich mich am Knie kratze. Also eine ganz normale Geste, kaum erwähnenswert. Ich trage eine dunkle Jogginghose aus einem synthetischen Stoff, der aber bei Berührungen einen sehr kontrast- und resonanzreichen Klang erzeugen kann.   

Bei der Aufführung agieren die Musiker im Halbdunkel. Sie präparieren ihre Instrumente oder schieben sie über die Bühne und reagieren direkt auf das Video. Es gibt für jeden einzelnen Musiker Spielanweisungen, die das Verhältnis zum projizierten Bild definieren. Die Aufgabe der aktiven Musiker ist es in erster Linie, Klänge zu verhüllen, zu vernichten oder auszuschließen.

Fraktale Musik hat nun auch hier die ungewöhnliche Eigenschaft, dass sie sich beim Strecken weder wie eine Linie noch wie eine Fläche noch wie ein Körper benimmt. Dieser gebrochenen Dimension von Kreativität heißt es während einer „gewagten“ Situation auf der Bühne einen Raum zu geben.