Hommage à György Kurtág

Unter dem Titel „Zeichen, Spiele und Botschaften“ sammelt Kurtág Musikstücke, die er im Laufe mehrerer Jahrzehnte komponiert hat. Bei Editio Musica Budapest sind Ausgaben jeweils für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Flöte, Oboe, Klarinette und Streichtrio verlegt. Eine Fassung für Fagott und einige Duette für Blasinstrumente sollen noch verlegt werden. Die Noten für Streichduette werden vom Komponisten zurückgehalten, da dieser sich über den Wert mehrerer Stücke unsicher ist.¹ Der Inhalt überschneidet sich zwischen den Ausgaben für verschiedene Instrumente nur teilweise. Einige Transkriptionen sind von Musiker:innen und nicht von Kurtág selbst angefertigt.

Wann ist ein Musikstück ein Spiel, wann ein Zeichen und wann eine Botschaft? In manchen Stücken steht das Instrumentalspiel im Vordergrund: „Perpetuum mobile“ geht z.B. von der Bogenbewegung der Streichinstrumente aus. „Panaszos nóta“ nimmt das Vibrato unter die Lupe und entwickelt aus dieser Technik den Inhalt des Satzes. Andere Titel, wie z.B. „Hommage à John Cage – Stockende Worte“ deuten schon auf Botschaften hin: musikalische Botschaften an Freunde und Kolleg:innen. So entstand z.B. „… ein Brief aus der Ferne an Ursula …“ für Heinz Holliger nach dem Tod von dessen Frau Ursula Holliger. Das Violastück „… eine Blume für Tabea …“ ist Kurtágs Botschaft an Tabea Zimmermann als Reaktion auf die Nachricht vom Tod ihres Ehemanns, des Dirigenten David Shallon.² Als Zeichen bezeichnet Kurtág einige seiner Stücke, seit er Paul Klees „Zeichen in Gelb“ gesehen hat und daraufhin erkannte, dass auch er selbst in seiner Musik Zeichen gibt.³

„Hommage à J. S. B.“ eröffnet die Bände für Violine, Flöte, Klarinette und Streichtrio. Die Klarinettenfassung ist in B notiert, es erklingen also die gleichen Töne wie bei der Flöten- und Violinversion. Die Violinstimme der Triofassung entspricht der Fassung für Solovioline. Bratsche und Cello heben Töne hervor, die bereits in der Hauptstimme enthalten sind. Dass es keine Versionen für andere Instrumente gibt, zeigt, dass Kurtág dieses Stück von einem Instrument gespielt haben möchte, welches sich mühelos in der hohen Lage bewegt. Der Tonumfang der Oboe beispielsweise reicht hierfür nicht aus. Über die Frage, welche Zeichen uns Kurtág mit dem Notentext gibt, lässt sich nach einer genaueren Analyse spekulieren. In der Flötenfassung wird das Entstehungsjahr mit 1979 angegeben. Andere Quellen verorten es 1998, was eher in die Entstehungszeit vieler anderer Stücke aus „Zeichen, Spiele und Botschaften“ fallen würde.

Hommagen sind keine Seltenheit in Kurtágs Schaffen. Sowohl in den sechs Bänden „Jatékók“ für Klavier als auch in „Jelek, játékok és üzenetek“ gibt es viele Werke, die „Hommage“ im Titel oder Untertitel tragen. Bei berühmten Widmungsträgern wie Verdi, Bartók oder Stockhausen genügt der Nachname. Bei den meisten wird aber Vor- und Nachname ausgeschrieben. Nur bei „Hommage à J. S. B.“ benutzt er die Initialen. Dieser Titel erscheint nicht nur in den genannten Ausgaben der „Zeichen, Spiele und Botschaften“, sondern auch in „Jatékók“ Band III für Klavier. Dies sind zwei unabhängige Stücke, die sich lediglich den Titel teilen.

„Hommage à J. S. B.“ ist auch Titel eines Klavierstücks aus Béla Bartóks Mikrokosmos Band III, das dort in direkter Nachbarschaft zu „Hommage à R. Sch.“ steht. Während das erste Stück um die Töne B-A-C-H kreist, ohne sie direkt zu zitieren, kreist das zweite um Es-C-H-A,⁴ ohne dieses Zitat wörtlich zu erreichen. Robert Schumann hat seinerseits mit „Sechs Fugen über den Namen BACH“ op. 60 seine musikalische Verneigung vor Bach auskomponiert. Kurtág begibt sich also in eine langwährende Widmungstradition.

Der Notentext von „Hommage à J. S. B.“ besteht zum Großteil aus durchlaufenden Sechzehntelnoten. Diese werden durch Taktstriche, Balken und Bögen gruppiert. In den Ausgaben von „Jelek, játekok és üzenetek“ für Soloinstrumente gibt es keine Taktzahlen. In den meisten Kammermusikstücken für Bläser und für Streichtrio sind die Takte nummeriert, so auch die Trioversion von „Hommage à J. S. B.“. Taktarten werden nur in wenigen Stücken angegeben, z.B. in „Népdalféle“ oder „The Carenza Jig“. Zur Übersichtlichkeit benutze ich bei der Analyse von „Hommage à J. S. B.“ das Wort „Takt“ und verwende die Nummerierung der Trioversion. Die Länge dieser Takte variiert von fünf bis neun Sechzehnteln, die unterschiedlich gruppiert werden.

Die ersten zehn Takte bilden eine Einheit, die in mittlerer Dynamik vorzutragen ist: mp–mf, cantabile, passend zur Vortragsbezeichnung des Stücks calmo, scorrevole (ruhig und fließend bzw. von Note zu Note gleitend). Die Takte 11-19 sind eine wörtliche Wiederholung der Takte 1-9, nun più dolce zu spielen. Takt 20 benutzt ähnliches Tonmaterial wie Takt 10, jedoch in anderer Reihenfolge. In der Fassung für Flöte ist dies mit Wiederholungszeichen und den Klammern 1 und 2 notiert. Die anderen Ausgaben notieren die Wiederholung aus. Die Änderung in Takt 20 bzw. Klammer 2 ist verdeutlichend durch poco crescendo hervorzuheben. Der dritte Teil beginnt in Takt 21 mit sub. p. Mit 10 Takten besitzt er dieselbe Länge wie die beiden vorangegangenen Abschnitte.

Auf den ersten Blick fallen im dritten Abschnitt einige Änderungen gegenüber den vorangegangen Abschnitten auf: Es gibt mehr Anweisungen für die Dynamik (poco cresc., pp sub., mp sub., dim., pp), es gibt Tempoveränderungen (poco calando, in tempo), der Sechzehntelfluss wird durch zwei Pausen unterbrochen, es gibt keine Vorschlagsnoten mehr und zu den Legatobögen kommen gegen Ende weitere Artikulationszeichen.

Die Veränderungen im dritten Teil sind noch tiefgreifender. Dies wird ersichtlich, wenn man die Organisation des Tonmaterials betrachtet. Das Stück verwendet zwei Ganztonfelder aus je acht Tönen, die in den ersten zwei Abschnitten im Tonraum voneinander getrennt sind. Zwar überschneiden sich die Tonräume im Bereich c²-dis², diese Töne stehen jedoch nie in direkter Nachbarschaft.

Markiert man diese beiden Materialien im Notentext farbig, erklärt sich das Stück fast von selbst.

Sowohl die blauen als auch die roten Töne schreiten hauptsächlich schrittweise. Die vielen Sprünge ergeben sich vor allem durch den Wechsel zwischen blauen und roten Tönen. Die resultierenden Intervalle sind reine Quinten, große Sexten, große Septimen bzw. verminderte Oktaven und kleine Nonen bzw. übermäßige Oktaven. Die enharmonische Notation ergibt sich aus der Logik innerhalb der Töne einer Farbe.

Die ersten Noten des Stückes kann man als eine latente Zweistimmigkeit verstehen: Sopran und Alt setzen zu Diskantklausel und Tenorklausel an, also zu einer exordialen Minimalkadenz – einem Eröffnungstopos, der auch für Bachs Musik prägend war.

Hierfür bräuchte Kurtág das a², welches im oberen Tonmaterial nicht enthalten ist. Es folgt ein Ton des unteren Materials, jedoch ist es das cis². Wie bei einem spielenden Kind, das die Klaviertastatur erkundet und eine bekannte Melodie nach Gehör zu spielen versucht, tastet sich der zweite Takt mit h¹ in die richtige Richtung vor, bis in Takt 3 a¹ gefunden wird. Takt 3 ist zunächst mit Takt 1 identisch, wird aber nach dem a¹ mit b² einen Ton tiefer fortgesetzt. Damit folgt es der Abwärtstendenz, die durch das as² in Takt 2 in Gang gesetzt wird und sich in Takt 4 mit dem ges² fortsetzt.

Ab Takt 5 wird das rot markierte Material deutlich aktiver. Von Takt 6 bis 9 durchschreiten beide Linien ihren Tonraum von oben nach unten. Takt 9 und 10 bereiten den Neuanfang vor. Dabei bilden die größer werdenden Gruppen von zwei, drei, vier und fünf Sechzehnteln pro Balken und Bogen eine Balance zur zunehmenden Spannung des Melos.

Die erste Abweichung von dieser starren Anordnung des Tonmaterials erfolgt in Takt 20 mit dem d¹, welches eigentlich dem oberen Tonmaterial angehört, hier aber den dritttiefsten Ton des Stückes bildet. 

Takt 21 beginnt mit einem e³, welches die bisherige Grenze d³ nach oben überschreitet und den vorerst höchsten Ton des Stückes bildet. Nun setzt eine Trichterbewegung ein. Die rot markierten Töne steigen immer höher und kreuzen die absteigende blaue Linie, welche sich hinunter zum c¹ bewegt, dem tiefsten Ton.

In Takt 25 vereinen sich die beiden Linien in der eingestrichenen Oktave zu einer Abwärtschromatik. Obwohl die chromatische Linie Ton für Ton das Material wechselt, liegen die Töne hier so dicht beieinander wie in keinem anderen Moment. Die Besonderheit dieser Stelle wird nicht nur durch das pp sub. hervorgehoben, sondern auch durch den Legatobogen. Im gesamten Stück sind die Takte stets durch kürzere Balken gegliedert, welche wiederum durch kurze Bögen untergliedert werden können. Nur an dieser Stelle ist ein Bogen länger als die Balken und sogar länger als der Takt. 

Ab Takt 27 steigt eine Art gebrochener Akkord ausgehend vom tiefsten Ton c¹ zum höchsten Ton b³ auf. In der darauffolgenden Schlussgeste wird das Legato aufgehoben.

In der Version für Streichtrio werden die Takte 11-20 anders von Viola und Violoncello untermalt als in den Takten 1-10. In den ersten 10 Takten spielen sie nur die in Abbildung 2 rot markierten Töne, die Bratsche als pizzicato, das Cello als natürliches oder künstliches Flageolett mit Dämpfer. Das Auflösungszeichen vor dem f scheint ein Druckfehler zu sein. Wie bei den folgenden Parallelstellen müsste es das Quartflageolett fis über cis sein.

Ab Takt 11 fügt die Viola großen Septimen und – in Takt 15-21 ausschließlich – kleine Nonen hinzu. Das Cello wechselt für vier Takte zum pizzicato. Anschließend wechselt es zum legato, arco, molto sul tasto und hebt die „Kernmelodie“ hervor, die in der Violine durch die Sprünge verschleiert wird. 

Die Bratsche übernimmt diese Strategie ab Takt 22, zunächst legato, ab Takt 24 dann pizzicato. 

Die Besonderheit der chromatischen Linie in Takt 25 wird durch das Schweigen von Cello und Viola hervorgehoben. Das verstärkt den subito piano-Effekt. Anschließend setzen die repetierten Töne der Bratsche die Chromatik fort und erzeugen mit der Geigenstimme eine Heterophonie, durch die einige kleine Sekunden und andere Dissonanzen entstehen. Die Unterstimmen lösen sich im Laufe dieser Version immer stärker von der Koppelung an die Oberstimme und bekommen mehr Profil und Eigenständigkeit.

Bei den Initialen J. S. B. ist anzunehmen, dass es sich um Johann Sebastian Bach handelt. Auch Bach arbeitet in seinen Solowerken mit rhythmischen Konstanten, bei denen sich ein komplexer übergeordneter Rhythmus aus der latenten Mehrstimmigkeit ergibt.

Dieses Beispiel zeigt, wie sich die obere und untere Stimme in ihrer Funktion als bewegliche oder konstante Stimme abwechseln. Dabei changiert ihre metrische Position von der Sechzehntel-Senkung zur Hebung.

Chromatik bei Bach wird häufig von der Harmonie getragen. Unter der Flötenstimme der Bourrée der Flötenpartita a-Moll kann man sich die Fundamentbässe einer Quintfallsequenz vorstellen. So wie hier jede chromatische Stufe einer anderen Harmonie angehört, so stammen Kurtágs chromatische Stufen aus unterschiedlichen Ganztonfeldern.

Ein noch frappierenderer Bezug zu Bach könnte aber in dem liegen, was das Stück verschweigt: Bei der Anlage des Tonmaterials und der Motivik, lässt sich spekulieren, ob als Ausgangspunkt für diese Hommage ein B-A-C-H-Zitat auf Kurtágs Skizzenpapier stand.

In dem Stück selbst kommt das Zitat nicht vor. Zwar gibt es die Aufeinanderfolge dieser Töne, jedoch in anderer Reihenfolge: Takt 23: C-H-B-A, Takt 24-25: H-C-B-A sowie direkt im Anschluss in Transposition. Auch Takt 10 enthält ein transponiertes A-C-B-H. In der richtigen Reihenfolge steht in Takt 27-28 über die Pause hinweg: B-A-C, jedoch fehlt das H. Wie man es auch dreht und wendet, das vollständige Zitat erklingt nicht. Fast ist es so, als wäre es Kurtág vor Ehrfurcht unmöglich, den Namen des großen Meisters zu nennen, weder in Tönen, noch in Worten, auch daher wohl nur die Initialen im Titel.