„Ich habe tausend Gesichter“

Ich kam zum Dichter auf Besuch.
Genau am Mittag. Sonntag.
Stille in dem geräumigen Zimmer
und jenseits der Fenster eisige Kälte.

Anna Achmatowa, „Für Aleksander Blok“

Im Oktober 2010 reiste György Kurtág nach Köln, um mit dem Ensemble Musikfabrik eines seiner damals jüngsten Werke einzustudieren, die „Vier Lieder zu Gedichten von Anna Achmatowa“ op. 41 für Sopran und Instrumentalensemble (1997–2008). Das Stück sollte unter Leitung von Enno Poppe am 24. Oktober 2010 im 36. Konzert der Kölner Reihe „Musikfabrik im WDR“ sowie eine Woche später beim Festival d’Automne in Paris mit denselben Musiker:innen unter dem Dirigenten Olivier Cuendet aufgeführt werden. Wie bei der Uraufführung in der Carnegie Hall in New York Anfang 2009 durch das UMZE-Ensemble unter Leitung von Péter Eötvös sang auch in Köln und Paris Natalija Zagorinskaya.

Nach der ersten Kölner Tuttiprobe fand am Nachmittag in der Lobby eines nahegelegenen Hotels das folgende Interview mit dem Komponisten statt. Auf ausdrücklichen Wunsch Kurtágs sollte daran auch seine Frau Márta teilnehmen, die sich nach der intensiven Probe jedoch ermüdet ins Hotelzimmer zurückzog. Kurtág aber war noch frisch und gerne zum Gespräch bereit, zumal er den Eindruck hatte, sich im Anschluss an die von ihm und den Musiker:innen als gelungen und höchst anregend erlebte Probe viel besser imstande zu fühlen, über Musik zu sprechen.¹ Als der damals immerhin bereits 84-jährige Komponist dann nach einer knappen Stunde Gespräch doch auch ermüdete, wurde ein zweites Treffen vereinbart. Am übernächsten Tag verfolgten beide Kurtágs nach der Generalprobe der „Achmatowa-Lieder“ auch noch die gesamte restliche Generalprobe aller weiteren Stücke von Enno Poppe und Carola Bauckholt, um diese kennenzulernen. Auch am zweiten Gespräch wollte Márta Kurtág teilnehmen und bestand auch Kurtág auf der Begleitung durch „mein Gedächtnis“, doch zog sich seine Frau wegen einer Erkältung abermals früher zurück.

Kurtág steht im Ruf wortkarg, zögerlich, vorsichtig zu sein und nur ungern und höchst selten Interviews zu geben. Tatsächlich gerät er auch bei den Gesprächen in Köln zuweilen ins Stocken, bringt begonnene Satzanfänge nicht immer zu Ende, muss um Worte ringen, Ausdrücke abwägen, Pausen machen und nachdenken. Aber er muss nicht zur Beantwortung von Fragen gedrängt werden. Im Gegenteil: Er will erzählen, auch ohne seine Frau als „unersetzliche Dolmetscherin“, wie Bálint András Varga im Vorwort zu seinen zwischen 1982 und 2008 mit dem Paar auf Ungarisch geführten und später auch auf Deutsch erschienenen Interviews schreibt.² György Kurtág zeigt sich nach dem Proben mit der Musikfabrik gesprächsbereit, auskunftswillig und ist selber angenehm überrascht, wie angeregt die auf Deutsch geführten Gespräche verlaufen und wie gut gelungen sie ihm scheinen. Die Lebendigkeit seiner Stimme sowie seine begleitende Mimik, Gebärden- und Körpersprache machen dabei auch manches von dem verständlich, was nur halb gesagt bleibt oder sich im Gestrüpp des fremden Wortschatzes und der ungewohnten Grammatik verliert.

Um die Gespräche als Lesetext zugänglich zu machen, wurde in die Transkription stärker eingegriffen. Neben sprachlichen Glättungen, lexikalischen und syntaktischen Korrekturen wurden auch kleinere Umstellungen und Kürzungen vorgenommen, um allzu abrupte Sprünge zwischen den Themen sowie vereinzelt auftretende Redundanzen mit den von Varga geführten Gesprächen zu vermeiden. Als Kurtág zwei Wochen nach dem Kölner Treffen die redigierte Transkription der Interviews zur Durchsicht erhält, befallen ihn Skrupel. Er will den damals bereits für das Heft 2/2011 der „Neuen Zeitschrift für Musik“ eingeplanten Interviewtext nicht freigeben. Bei einem Telefonat im November 2010 klagt er: „Ich bin kein Mann des Wortes. Ich war glücklich über die Proben in Köln und unsere Gespräche. Aber ich schwatze wie Papageno. Es sind nur Wahrheiten aus dem Augenblick heraus. Schon die von ihnen als Titel verwendete Formulierung ‚Ich habe tausend Masken‘ ist falsch, denn Masken sind etwas Aufgesetztes. Ich aber bin Madame Bovary, [Peter] Bornemisza, [Alexandra] Troussova oder, oder … [Autorinnen, deren Texte Kurtág vertonte]. Es ist eine vielfache Schizophrenie.“ Bedenken hat Kurtág auch wegen seiner Einschätzung des ungarischen Komponisten Rudolf Maros als „nicht so bedeutend“ und wegen seiner später als einseitig empfundenen Kritik an Péter Eötvös, dem er viel verdankt. Eötvös dirigierte unter anderem die Uraufführung von Kurtágs Orchesterwerk „…quasi una fantasia…“ für Klavier und im Raum verteilte Instrumentengruppen op. 27,1 zur Eröffnung des Kammermusiksaals der Berliner Philharmonie 1988. Trotz einiger von Kurtág angedeuteter Differenzen brachte der Dirigent diese Premiere mit dem Ensemble Modern und dem Pianisten Zoltán Kocsis zu einem großen Erfolg.

Den Einwand, dass sich gelegentliche Einseitigkeiten seiner Äußerungen im Zusammenhang der Fragen und der Gesprächssituation relativieren und sich unliebsame Formulierungen leicht ändern oder gegebenenfalls auch gänzlich streichen ließen, will Kurtág nicht gelten lassen. Die von ihm beanstandeten Unklarheiten und Einseitigkeiten selbst zu korrigieren oder in einem weiteren Gespräch oder Telefonat auszuräumen, sieht er sich in der nächsten Zeit nicht in der Lage, da er sein lange geplantes Vorhaben einer Oper auf Samuel Becketts „Endspiel“ endlich beginnen will. Bei neuerlicher Nachfrage sechs Wochen später, Anfang Januar 2011, vertröstet er die Überarbeitung des Gesprächstextes auf das Frühjahr 2013, weil er jetzt an seiner Oper arbeite. Diese Arbeit zieht sich dann jedoch bis zur Uraufführung von „Fin de partie: scènes et monologues, opéra en un acte“ am 15. November 2018 im Teatro alla Scala in Mailand. Acht Jahre nach dem Gespräch war dann an eine neuerliche Durchsicht des Gesprächstextes nicht mehr zu denken. Anlässlich des einhundertsten Geburtstags des Komponisten erscheint das Interview daher in der ursprünglichen Fassung.

Rainer Nonnenmann: Zunächst einmal möchte ich mich bei Ihnen ganz herzlich bedanken, dass ich gerade Ihre Probe der „Achmatowa-Lieder“ besuchen durfte. Ich habe dabei viel über Artikulation und Phrasierung gelernt.

György Kurtág: Wissen Sie, ich selbst lerne bei einer solchen Probe am meisten. Ich habe nichts vorbereitet, sondern ich arbeite wie eine Weißnäherin mit dem, was mir von den Musikern an Material gebracht wird. Dabei weiß ich nie, ob es gut geht oder nicht.

Ihre Lieder wurden im Januar 2009 unter der Leitung von Péter Eötvös uraufgeführt. Hat sich seitdem etwas an dieser Komposition geändert? Sie sind ja dafür bekannt, auf andere Interpreten zu reagieren und Werke öfter zu revidieren?

Ja. Zum Beispiel habe ich jetzt erst im Oktober [2010] Revisionen für beide Stücke gemacht, die in Paris gespielt werden, also für die „Achmatowa-Lieder“ und die „Colindá Baladá“. Das ist ganz frisch. Es geschieht aus der Erfahrung mit verschiedenen Interpreten, aber auch weil es sehr schwierige Stücke sind und mir die Harmonik immer wichtiger wird. Ich erfinde nichts besonders Neues, aber wenn es gültig sein soll, muss es für mich eine Frische haben. Nur dann kann ich daran glauben.

Bei der Probe haben Sie mit der Sopranistin [Natalija Zagorinskaya] und dem Ensemble vor allem daran gearbeitet, den richtigen Ton zu formen. Sind Artikulation, Gestik und Sprachhaftigkeit der Kern Ihrer Musik?

Eigentlich ja. 

Zu bestimmten Stellen Ihrer Lieder haben Sie Strawinskys „Le Sacre“ und das vierte von Schönbergs „Sechs kleinen Klavierstücken“ op. 19 als Referenzwerke genannt. Auch schubertschen Tonfall haben Sie gefordert.

Schubert war wirklich unser Leben, als Márta und ich vor 64 Jahren zusammengekommen sind. Sie hat eine wunderbare Altstimme gehabt und wir haben sehr viel gesungen, nicht Schumann, sondern hauptsächlich Schubert-Lieder, auch Messiaen, [Bachs] „Matthäus-Passion“ und später Brahms.

Die Musikfabrik ist ganz auf neue Musik spezialisiert und spielt wie viele andere Ensembles normalerweise keinen Strawinsky, Schönberg und schon gar keinen Schubert. Wie können Sie darauf vertrauen, dass die Musikerinnen und Musiker die von Ihnen genannten Referenzen kennen und verstehen, worauf Sie damit hinweisen möchten?

Gestern habe ich gehört, dass sie Brahms’ „Horntrio“ probten, nur so für sich. Das war schon etwas. Aber ich weiß nicht, ob ich darauf vertrauen kann, dass man die Stücke kennt, die ich erwähne, doch vielleicht inspirieren sie. Beim Ensemble Modern war es tragisch, auch zum Beispiel beim Arditti Quartet, zumindest früher, weil sie seitdem wenigstens die „Große Fuge“ [Beethovens op. 133] gespielt haben und einiges andere auch. Damals aber störte mich, dass sie trocken und resonanzlos spielten, ohne Obertonresonanzen, was einfach daher rührte, dass sie keine klassische Musik spielten. Mit dem Ensemble Modern war es die Uraufführung von „…quasi una fantasia…“ [für Klavier und im Raum verteilte Instrumentengruppen op. 27,1 (1987/88)] beim ersten Konzert im neuen Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie [am 16. Oktober 1988 mit dem Pianisten Zoltán Kocsis unter Leitung von Péter Eötvös]. Ich war ganz verzweifelt, weil ich nicht kommunizieren konnte. Péter Eötvös sagte zu mir: „Ich muss jetzt aufhören, ich verstehe nicht, was du willst, was soll ich machen?“ Die Tonbildung war einfach drittrangig. Die Musik sollte ungeheuer leise sein, aber mit sehr viel Aktion innerhalb. Nur der dritte Satz sollte wie das Jüngste Gericht klingen. Doch weil die Musiker unsicher waren, wurde dann natürlich alles sehr laut. Nach dem Konzert habe ich Karsten Witt, dem damaligen Ensemble-Manager, gesagt, er soll dafür sorgen, dass die Musiker mehr ältere Musik spielen und mehr mit Nuancen zu tun haben. Exakte dynamische Angaben und handfeste Spielanweisungen sind der Tod der Musik. Ich hasse dynamische Angaben. Lieber „sonore“ und lieber „Anschwellen“ als „Crescendo“: Crescendo ist etwas Aktives. Anschwellen kommt aus dem Innern und überschwemmt.

Viele neue Musik ist nicht mehr sprachhaft. Ihre Musik dagegen kommt noch aus der rhetorischen Musiktradition von Beethoven, Schubert, Brahms.

Ja, auch Schütz war uns [die erste Person Plural meint immer Márta und György Kurtág] ungeheuer wichtig, noch in der ganz frühen Studienzeit. Auch Monteverdis „Poppea“. Es ist eigentlich wie im „Doktor Faustus“ bei Kretschmar, der diese Vorträge über Klaviersonaten von Beethoven hält vor Leuten, die keine Vorstellung davon haben, worüber er spricht. Und dennoch fallen einige Keime auf Seelen, die offen sein können, und Adrian Leverkühn kann dann etwas daraus machen.

Der Klavierlehrer und leidenschaftliche Musiker Kretschmar aus Thomas Manns Roman erzählt seinem Schüler nicht nur etwas von den Zusammenhängen der Töne, sondern auch vom Gehalt der Musik. In einer solchen Rolle sehen Sie sich selbst?

Ja, auch. Ich habe viele Identifikationen. In meiner ersten Rede zur Verleihung des Siemens-Musikpreises an Ligeti [1993] habe ich ein bisschen die Rolle von Leverkühns Freund Serenus Zeitblom eingenommen. In unserem ersten gemeinsamen Jahr [György und Márta Kurtág, geb. Kinsker, heirateten 1947] haben wir ungeheuer viel gelesen, angefangen mit [Goethes] „Wilhelm Meister“, die ganze Thomas Mann-Tetralogie [„Joseph und seine Brüder“] war sehr wichtig für uns. Sprache ist mir einfach ungeheuer wichtig. Die „Colindá Baladá“ [für gemischten Chor und Instrumente op. 46 (2006–08)] ist meine erste Komposition in rumänischer Sprache und meinem Rumänisch-Professor Felician Brînzeu gewidmet. Ich wusste sehr lange nicht, dass er mein erstes pädagogisches Vorbild war. Er war der Klassenlehrer von uns fünfzig Elf- oder Zwölfjährigen, die überwiegend vom Lande kamen und wirklich der ersten Generation angehörten, die etwas mit Kultur zu tun bekam. Brînzeu war sehr streng, hat aber als Rumänisch-Professor das erste halbe Jahr keine Zensuren gegeben. Wir haben nur gespielt, mit der rumänischen Grammatik, den sprachlichen Zusammenhängen, die er auch graphisch vorführte. Es machte einfach Spaß. Und am Ende gab es keinen, der die rumänische Grammatik nur gelernt, sondern nicht auch genossen hätte. Das Lernen war spielerisch, aber sehr systematisch. Das hat mir wirklich das Verständnis der Grammatik gegeben. Und diese Leidenschaft – auch für die rumänische Literatur – ist mir für das ganze Leben geblieben. Bis ich sechs Jahre alt war, habe ich eigentlich kein Wort Rumänisch gesprochen. Die Gegend, in der ich aufwuchs, war dreisprachig.³ Ungarisch war die Muttersprache und sehr früh habe ich Deutsch gelernt, das ich dann aber wieder vergessen habe. Erst als Gymnasiast in der vorletzten Klasse während des Krieges, als ich ein bisschen in der Untergrundbewegung war, war die dortige Kultur deutsch, so dass ich wieder Deutsch las.⁴ Goethes „Faust“ aber habe ich als Vierzehn- oder Fünfzehnjähriger in der Schule immer unter der Bank gehabt. Und eben jetzt erst lese ich wieder den „Faust“, zweiter Teil: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben“.⁵ Brînzeu war auch einer der Gründer des Französischen Instituts in Temesvár. Am Lyzeum war Französisch ab der achten Klasse obligatorisch und Lateinisch ab der sechsten. Als ich fünfzehn Jahre alt war, habe ich Russisch gelernt, das ich aber in dem Moment sabotierte, wie alle anderen, als es obligatorisch wurde. Zehn Jahre lang habe ich nur Russisch gelesen, Dostojewski, Tschechow und – was überhaupt nicht zu übersetzen ist – den jungen Gogol, Lermontow und Puschkin. Thomas Mann schreibt, er glaubt den Russen aufs Ehrenwort, dass Puschkin so groß ist. Und wirklich! Ich habe den „Eugen Onegin“ begonnen und es war ein Wunder. Auch seine kleinen Märchen!

Sehen Sie einen Zusammenhang zwischen Ihrem Interesse an Sprachen und Ihrem Anliegen, auch Ihre Musik sprechen zu lassen?

Es ist merkwürdig. Ich habe eine monströse Großmutter gehabt, die alle Leute verdächtigte, sogar die Mitglieder der Familie, ob diese ihr nicht etwas stehlen. Und mir geht es ein bisschen so mit den Sprachen. Ich will überprüfen, was man mir stiehlt, wenn ich Übersetzungen lese. Ich will sehen, was da wirklich steht, sogar wenn ich die Sprache nicht gut spreche, wie etwa Italienisch, dem aber das Rumänische sehr verwandt ist durch die gemeinsamen Wurzeln im Lateinischen. Es geht um den Klang der Sprache, um einen Geschmack, man fühlt es am Gaumen.

In Ihrer Musik sprechen Sie gleich mehrere „Muttersprachen“. Einmal nannten Sie Beethoven ihre „Muttersprache“, ein anderes Mal Bartók, dann wieder gestanden Sie: „Meine Muttersprache ist das Stammeln.“ Hier der pathetische Verkünder Beethoven, der sich an die gesamte Menschheit wendet, dort das Stammeln. Geht das zusammen?

Unbedingt! In der „Cavatina“ [5. Satz von Beethovens Streichquartett B-Dur op. 130] gibt es die Ausdrucksanweisung „beklemmt“, das stammelt wirklich. Wichtig ist: Eines kann ich nicht akzeptieren, dass etwas so sei [schlägt mit der Kante seiner rechten Hand in die Fläche seiner linken]. Etwas ist so, aber es hat sehr viele Nuancen, und wenn man das nicht in Rücksicht nimmt, dann wird es sehr arm. Mir sind immer Leute verdächtig, die sehr gut wissen, was sie wollen.

Charakteristisch für Ihr Werk sind Hommage-Kompositionen, Zitate, Anklänge an andere Musik, beredte Titel und Widmungen an verehrte Musiker, Komponisten, Dichter, Maler, Freunde. Gleicht Ihr Schaffen einer Art Tagebuch?

Immer mehr fühle ich, dass alle meine Vokalwerke, die Chorwerke inbegriffen vom „Bornemisza“ an [„Die Sprüche des Péter Bornemisza – Konzert für Sopran und Klavier zu Worten des ungarischen Predigers des 16. Jahrhunderts“ op. 7 (1963–68, rev. 1976)] eine einzige Linie bilden. Sie sind wirklich meine Autobiographie. Meine Grundprobleme waren immer Sünde, Versuchung und Tod, wie im „Bornemisza“, und das geht weiter.

Auch Ihre inzwischen acht Bände umfassenden „Játékok“ versammeln Widmungen an zahlreiche Persönlichkeiten, denen Sie im Laufe des Lebens begegnet sind oder mit deren Werken Sie sich beschäftigt haben. Doch ein Tagebuch ist etwas Persönliches und normalerweise nicht für andere bestimmt. Ihre Werke aber werden öffentlich gespielt.

Ja, aber ich habe tausend Masken/Gesichter dafür. Es ist verschleiert, manchmal nicht ganz, aber oft mit vielen Transpositionen.

Soll und kann man in Ihrer Musik etwas hören, das mehr als nur Musik bedeutet?

Ja, das ist mir ungeheuer wichtig. Meine Töne sollen etwas. Ich suche das Transzendente, wenn auch nicht bewusst. Ich bin sehr glücklich, wenn es sich ergibt und bemerkt wird: „Aha, diese steigende Skala“ oder etwas anderes „führt ins Unendliche“. Das ist das Stammeln. Man kann etwas nicht zu Ende sagen, aber man möchte es immer. Das ist mir, glaube ich, im Beckett-Stück „What is the Word“ [op. 30b (1990/91)] wenigstens halbwegs gelungen. Und ja, ich habe eine besondere Beziehung zum Friedhof. Ich habe „Drei alte Inschriften“ [op. 25 (1986/87)] komponiert: auf das älteste ungarische kleine Liebeslied, auf einen eingeschnitzten apokryphen Text und als drittes auf eine Grabinschrift für ein schwäbisches Mädchen auf einem Dorffriedhof bei Pécs mit dem Text „Hier ruhet in Gott Theresia Händel, gestorben …“ und einem kleinen Gedicht von ihr.

Bilden Ihre vielen Grüße und Huldigungen an zumeist längst verstorbene Komponisten und Dichter eine Art Friedhof? Sind die Hommage-Stücke in Ihren „Játékok“ gewissermaßen Grabsteine für Schubert, Schumann, Brahms, Bartók, ihren Kompositionslehrer Ferenc Farkas und viele andere?

Die „Bartók“-Stücke dort sind nicht gelungen. Und nein, Bartók ist mir lebendiger denn je, er ist mir gar nicht gestorben, gar nicht. Sogar Scarlatti. Sie sind alle da. Es sind Erinnerungen. Und es müssen nicht immer nur gute Erinnerungen sein.

In den Gesprächen, die Bálint András Varga mit Ihnen geführt hat, bekennen Sie, dass Sie im Alltag ein „langweiliger Mensch“ sind.

Ja, ich bin´s, ich bin´s. Wir haben wunderbare Stunden an der Hochschule – ich und vielleicht ein Quartett oder zwei, drei Leute –, und dann müssen wir draußen bis zur Ecke ein paar Schritte zusammen gehen, und wir langweilen uns, wir haben nichts mehr zu sagen. Wenn die anderen mich nicht unterhalten – ich kann es nicht mehr.

Vorher haben Sie erklärt, dass Sie in Ihrer Musik etwas ausdrücken möchten und in Ihren Vokalwerken an Ihrer Autobiographie schreiben. Wie passen der äußerlich langweilige Mensch und dessen geradezu obsessiver Mitteilungsdrang zusammen?

Ob transzendent oder nicht, es geht einfach um das Kommunizieren. Einen Spaß erzählen ist ebenso, es kann auch sehr trivial sein. Aber das Kommunizieren soll da sein.

Muss es dazu nicht etwas geben, das an Ihnen interessant und gar nicht langweilig ist?

Aber nur solange ich musiziere. Darum wollte ich jetzt reden, weil ich nach der Probe noch in Schwung bin. Alle Erinnerungen und Mitteilungen sind nur gegenwärtig, wenn ich … begeistert bin. Ich weiß nicht, wie ich das nennen soll. Ich liebe nicht das Wort „Inspiration“, eher schon Begeisterung oder so etwas. Aber dann falle ich zurück. Das hat auch eine depressive Tendenz.

Folgt da nicht ganz natürlich Entspannung auf große Konzentration?

Ich weiß nicht. Ich merke eigentlich nicht, dass ich konzentriert bin. Ich bin ganz egoistisch. Die heutige Probe hat mir einfach Spaß gemacht. Für solche Arbeit kann ich sagen, sie ist mein Hobby. Ich bin eingeschaltet und stehe unter Strom. Aber es kommt auch manchmal vor, dass ich mich plage, und dennoch kommt nichts heraus, wobei ich nicht sagen kann, dass es dann schlechtere Musiker wären. Manchmal sind es vielleicht sogar bessere Leute, aber die haben nicht meine Fehler, nicht die Fehler, die ich angreifen kann. Dann bin ich unbeholfen. Jede Wendung zählt, jeder Taktschwerpunkt ist für mich ein neues Ereignis. Das habe ich eben in der Probe auch versucht, dem Cimbalon-Spieler deutlich zu machen.

Wir haben vorgestern über den äußerlich „langweiligen“ Kurtág gesprochen und über Ihren reichen inneren Kosmos an Musik und Erinnerungen. Beides scheint schizophren nebeneinander zu existieren. Doch gibt es nicht auch Berührungspunkte? Zum Beispiel gerieten Sie während Ihres einjährigen Aufenthalts in Paris 1956 in eine innere Krise, zeitgleich zur äußeren Krise in Ihrem Heimatland.

Es war keine besondere Krise in Paris. Mein ganzes Leben war eine Krisenzeit. Immer hörte ich auf zu komponieren, manchmal nur für Monate, manchmal auch für Jahre. Schon bei der Aufnahmeprüfung an der Budapester Hochschule – ich war damals neunzehn – habe ich ein Stück vorgelegt, das ich bereits drei Jahre vorher geschrieben hatte. Danach hatte ich nichts mehr komponiert. Auch später war ich immer wieder gehemmt.

Ich finde es auffallend, dass die äußere Lähmung in Ungarn nach der Niederschlagung des Aufstands durch die Sowjetarmee mit Ihrer inneren Lähmung in Paris zeitlich zusammenfällt? Hat diese politische Krise Ihre innere Krise mit verursacht?

Es war beinahe umgekehrt. Ich war kein Parteimitglied, aber ich war ein Überzeugter. Schon als Gymnasiast war ich im Untergrund, wo ich ein einziges Flugblatt verteilt habe, in Todesfurcht. Aber dass wir durch den Kommunismus so manipuliert werden sollten, das hat [György] Ligeti sehr schnell gesehen, schon ganz am Anfang der 1950er Jahre. Für mich war es eine echte Erschütterung, als Stalin 1953 gestorben ist. Und ich war eigentlich immer noch ein bisschen schockiert, als Ligeti in den 1970er Jahren geschrieben hat: „Hitler und Stalin“. Während der Revolution 1956 war es für mich eine doppelte Umstellung. Am 3. November wollten Ligeti, ich und andere junge Studenten ein Avantgarde-Theater gründen. Doch am 4. November kamen die Russen. Da war ich eigentlich gegen die Russen. Später war mir das nicht mehr so ganz klar, weil es wirklich auch schreckliche Dinge von Seiten der Aufständischen gab. Da habe ich eingesehen, dass ich mich mit Politik nie mehr befassen soll. Ich wollte nichts mehr von Politik wissen, auch nicht während des Pariser Jahres. Ich wollte sogar keine Meinung mehr haben. Doch dann gab es ein Interview mit dem General [Jacques] Massu in Algier,⁶ der sagte, als gläubiger Katholik könne er seine Mitmenschen nicht etwas durchmachen lassen, das er nicht selbst mitgemacht hat. Das heißt, die ganzen Torturen, die er im Algerienkrieg angeordnet hat, hat er sich selbst angetan. Er war also nicht nur Sadist, sondern auch Masochist. Da habe ich dann wieder eine Meinung gehabt. Marianne Stein hat mir in Paris sehr geholfen.⁷ Meine Frau und ich waren oft bei ihr. Aber meine Frau musste nach sechs Wochen wieder zurückkehren, weil unser Sohn [György Kurtág jr., geb. 1954] zu Hause geblieben war. Und Marianne Stein wollte ich fragen: „Ich habe so wenig Zeit, soll ich versuchen weiter zu komponieren oder soll ich die Analyse-Stunden bei Messiaen ausnützen“ – die waren fantastisch –, „bis ich nach Ungarn zurückkehre?“ Und da fragte sie mich: „Warum lügen Sie fortwährend?“ Da bin ich nach Hause gegangen und habe mir mein Leben aufgeschrieben, wo ich nicht aufrichtig war, hauptsächlich mit mir selbst. Und dann begann ich mit regelmäßigen Aufzeichnungen der für mich wichtigsten inneren Angelegenheiten, die erst in den letzten zehn Jahren immer seltener wurden.

Sie führen also auch ein privates Tagebuch und nicht nur das öffentliche Ihrer Werke. Hatten Sie als Komponist nie das Bedürfnis, in Ihrer Musik zu bestimmten politischen oder gesellschaftlichen Situationen Stellung zu beziehen?

Wahrscheinlich gehört diese öffentliche Seite politischer Stellungnahmen zur Lügenseite. Und dennoch ist es dazu gekommen. Die großen russischen Chöre [„Lieder der Schwermut und der Trauer“ für gemischten Chor und Instrumente op. 18 (1980–94)] habe ich alle auf Gedichte komponiert, die vor etwa einhundert Jahren entstanden. Es sind die bittersten Gedichte der russischen Literatur. Es beginnt mit [Michail Jurjewitsch] Lermontow, der organisiert getötet wurde im Duell. Dann folgt die Schilderung einer auswegslosen urbanen oder suburbanen Landschaft von [Aleksander] Blok, der schwer herzkrank war, aber 1921 nicht zur Behandlung nach Finnland reisen durfte und starb. Dann gibt es ein Gedicht von [Sergei Alexandrowitsch] Jessenin, dessen Leiche nicht freigegeben wurde, was bezweifeln lässt, dass er Selbstmord beging. Schließlich kommen Gedichte von [Ossip] Mandelstam aus seinem Woronescher Exil und die Kreuzigung aus dem „Requiem“ von [Anna] Achmatowa, die Mandelstam 1936 in seiner Verbannung besucht hatte, was lebensgefährlich war, und deren Sohn daraufhin verhaftet wurde. Das letzte Gedicht stammt von [Marina] Zwetaewa, die auch ein Opfer wurde.⁸ Also, am Ende sind diese Chöre doch eine Stellungnahme gegen Zarismus und Stalinismus.

Auch in den Gedichten von Anna Achmatowa, die Sie jetzt vertont haben, gibt es eine unterschwellige politische Aussage. Der extreme Kontrast zwischen dem still verebbenden dritten Lied und dem mit wildem Kriegssturm katastrophisch beginnenden vierten Lied ist ohne Kenntnis der Gedichte kaum verständlich.

Es sind vier Gedichte Achmatowas über ihre, sagen wir, „Kollegen“. Sie arbeitete jahrzehntelang im Puschkin-Institut in Leningrad. Das erste Gedicht ist ein Puschkin-Porträt aus beinahe nichts mit einer wirklich mozartischen Grazie. Im zweiten Gedicht macht Achmatowa als junge, aber schon bekannte Dichterin eine Visite beim großen Dichter Russlands, bei Aleksander Blok, dem ersten allgemein anerkannten russischen Dichter nach Puschkin. Sie beschreibt den Sonntagmittag und die geräumigen Zimmer. Was die Sopranistin dazu singt, sind die koketten Schritte des jungen adeligen oder halbadeligen Fräuleins Achmatova, deren Großmutter wahrscheinlich eine tatarische Fürstin gewesen ist. Achmatowa scheint eine große Schönheit gewesen zu sein, über die auch Blok ein Gedicht geschrieben hat. Das dritte Gedicht gibt ein idyllisches Bild des Friedhofs bei der Beerdigung von Blok, licht und klar, mit Sonnenglanz, Nachtigallen und Weihrauch. Doch die Gesangsrezitation klingt ein bisschen wie die Trauergesänge der Frauen. Schließlich kommen tiefe Glocken dazu, mit einer Melodie in der Art eines gregorianischen Hallelujas: „Wir brachten der Muttergottes unsere Sonne, die qualvoll erlosch, Aleksander, den reinen Schwan.“ Als viertes Gedicht kommt dann „Woronesch“, der Verbannungsort von Mandelstam, der wegen eines Spottgedichts auf Stalin verfemt wurde, und den zu besuchen lebensgefährlich war. Achmatowa gibt zuerst wieder nur ein Bild der Stadt. Sie nennt die Krähen, auf Russisch „Warone“, die auf dem Standbild Peters I. thronen, und erinnert an die Schlacht von Kulikowo [zweihundert Kilometer nördlich von Woronesch], wo die Russen im 14. Jahrhundert zum ersten Mal die Tataren besiegt haben. Auch in [Lew Nikolajewitsch Tolstois] „Krieg und Frieden“ spielt diese russische Grenzfestung während der Napoleonischen Besetzung eine Hauptrolle – der alte Fürst Volkonsky und die hässliche Maria leben hier –, dann auch wieder im Zweiten Weltkrieg.⁹ All das wollte ich mit den Sirenen am Anfang des Liedes und dem kleinen Fugato andeuten. Es gab den russischen Sieg bei Kulikowo, das soll auch in der Musik da sein und erzählt werden. Aber es war ungeheuer schwer, das zu vertonen und alles Bombastische zu vermeiden. Zunächst geht die Musik beinahe harmlos weiter. Auf dem Höhepunkt des Gedichts, wo die Pappeln wie erhobene klingende Pokale beim Hochzeitsfest beschrieben werden, lenkt Achmatowa dann den Blick plötzlich auf das Zimmer des in Ungnade gefallenen Freundes und Poeten, der in Woronesch seine größten Gedichte geschrieben hat.

Auf der Rückreise von Paris kamen Sie 1957 auf Einladung von György Ligeti zwei Tage nach Köln. Verspürten Sie damals die Versuchung, es Ihrem Freund gleich zu tun und nicht mehr nach Ungarn zurückzukehren?

Noch in Ungarn hatten wir mit Ligeti und seiner Frau flüchten wollen. Ligeti hat damals gesagt: „Wenn man komponieren will, muss man weg von hier“. Aber unser Sohn war in der Provinz, in Esztergom. Wir sind dorthin gegangen, nur sechzig Kilometer von Budapest entfernt [an der Donau und der Grenze zur damaligen Tschechoslowakei]. Doch als dann ein Eisenbahntunnel gesprengt wurde, konnte man nicht mehr nach Budapest zurück. Und als wir schließlich zurück waren, war es schon nicht mehr möglich, über die Grenze zu kommen. Und in Paris habe ich dann mit Marianne Stein entschieden, dass es egal ist, wo ich lebe. Ohne meine Familie wäre ich ohnehin nicht dort geblieben. So wollte ich nach einem Jahr in Paris bewusst nach Hause zurückkehren, weil ich mir ganz sicher war, dass ich von den anderen unabhängig werde. Ich war in Ungarn zuerst nicht akzeptiert. Aber dann gab es Milderungen in der Politik, und schließlich war ich sogar akzeptiert.

In Köln hat Ihnen Ligeti im Studio für Elektronische Musik des WDR sein Tonbandstück „Artikulation“ und eine Aufnahme von Stockhausens „Gruppen für drei Orchester“ vorgespielt. Beides hat Sie seinerzeit nachhaltig beeindruckt. Hätten Sie auch gerne im Studio arbeiten wollen?

Nein. Ich wusste schon damals, dass ich zu dumm für alles bin, was Elektronik betrifft. Ich wusste, dass dies nicht mein Weg ist. Aber sehr wohl war für mich die Darmstädter Schule ein Ideal, wirklich, auch Boulez. Ligeti hat dafür gesorgt, dass von der Universal Edition viele Partituren nach Ungarn gelangten, nicht nur zu mir, sondern auch zu anderen Komponisten, zu András Szöllösy, einem sehr guten Komponisten, der wenige, aber sehr bedeutende Werke geschrieben hat, und auch zu Rudolf Maros, der als Komponist nicht so bedeutend war. Das Wichtigste aber wurde mir die Erinnerung an [Ligetis] „Artikulation“, vielleicht eine Vor-„Aventure“, diese gestische Musik, das Gegenteil von „Atmosphère“. Von meinem Opus 1 an wollte ich eigentlich so wie in „Artikulation“ musizieren. Und die „Gruppen“ waren ganz frisch. Stockhausen hörte sie mit [seinem damaligen Assistenten Cornelius] Cardew Tag und Nacht. Er hat mir die Partitur in die Hand gelegt, und schon nach der ersten Seite war ich beim Mitlesen verloren. Noch auf dem Weg vom Kölner Hauptbahnhof zum Studio erzählte Ligeti, was ihm an den „Gruppen“ so wichtig war: diese Alban Berg´schen Geigen-Kadenzen und hauptsächlich diese gestischen Blechbläser, dieses Streiten. Das ist bis heute für mich ein Grundgestus geblieben.

Stockhausens Gruppen sind hoch seriell in allen Parametern determiniert und haben mit traditioneller Sprachlichkeit und Gestik eigentlich nichts mehr zu tun, obwohl sie einen erstaunlichen Sog entfalten. Von Ihren eigenen Werken ist diese Musik doch sehr weit entfernt.

Ja, aber ich wollte mich einarbeiten. Ich wollte ein zeitgenössischer Komponist sein. Marianne Stein versuchte zwar, mir das auszureden, aber das ist ihr nicht so gut gelungen. Es nahm viel Zeit in Anspruch, bis ich etwas gefunden habe und jetzt sagen kann, ich bin sehr glücklich. Da mein Gedächtnis wirklich sehr schlecht ist, komponiere ich manchmal beinahe dasselbe oder sogar dasselbe und merke es nicht. Wenn es aber die Frische der Inspiration hat, dann wird es gültig sein. Das hätte ich vorher nie akzeptiert. Was ich jetzt suche, ist die Frische und dass ich überrascht werde durch wenigstens eine oder zwei Wendungen, die auch für mich ungewöhnlich sind und auch mir Spaß machen. Eigentlich ist es dasselbe mit dem Unterrichten. Ich habe eine Leidenschaft für das Unterrichten, aber eigentlich ist es absolut egoistisch. Denn ich erlebe die Musik nur, wenn ich sie in diesem Zwiegespräch oder einem vierseitigen Gespräch mit einem Streichquartett durcharbeite. Und was mich immer mehr interessiert, ist die Harmonik. Man kann nicht mehr viel Neues erfinden. Ich wage mich kaum an Vierteltöne, denn diese kann ich schon nicht mehr kontrollieren, und ich will wirklich etwas schreiben, das ich auch unterrichten kann.

Haben Sie einmal daran gedacht, wie Ihr Leben und Schaffen hätten verlaufen können, wenn Sie seinerzeit in Paris oder Köln geblieben und nicht nach Ungarn zurückgegangen wären? Zugegeben, eine spekulative Frage, aber vielleicht unternehmen Sie ja zuweilen derartige Gedankenexperimente?

Nein, ich neige zu der Auffassung, dass alles so in Ordnung ist, wie es geschieht und geschehen ist. Ich bin mit meinem Leben zufrieden. Und da war noch etwas: Die Freundschaft mit Ligeti hat beinahe aufgehört, als er aus Ungarn geflohen ist. Danach gab es zwischen uns nicht mehr diesen spontanen Gedankenaustausch über Musik. Als er in Köln war, hatte er andere Freunde und Leute, die er schätzte, Gottfried Michael Koenig, Stockhausen selbst und auch Kagel, glaube ich. Da wurde er für mich ein großer Bruder, der in allem, was mit dem Material zu tun hatte, hundertprozentig hilfsbereit war. Aber eigentlich war ich aus seiner Freundschaft ausgeschlossen. Das wurde nicht ausgesprochen, aber ich fühlte es so. In späteren Jahren gab es immer wieder Ausnahmefälle, aber eigentlich war die Freundschaft zu Ende.

Warum sind Sie später nach Frankreich übersiedelt, wo Sie 2002 sogar die Staatsbürgerschaft angenommen haben und heute in der Gegend von Bordeaux leben?¹⁰

Ich wollte eigentlich gar nicht weg, weil wir seit 1987 ein schönes Haus in der ungarischen Provinz hatten. Doch 1993 erhielt ich die Einladung des Berliner Wissenschaftskollegs und der Berliner Philharmoniker, die ich beinahe nicht angenommen habe. Es sollte ein Jahr sein, doch schließlich blieben wir zwei Jahre und kamen später noch einmal für ein drittes Jahr nach Berlin. In der Berliner Philharmonie habe ich mir alle Proben von Claudio Abbado angehört. Dann erst habe ich „Stele“ [für großes Orchester op. 33 (1994) als Kompositionsauftrag der Berliner Philharmoniker] geschrieben. Das war für mich unbedingt wichtig. Ungarn wurde damals immer unsympathischer und dem Ungarn vor dem Zweiten Weltkrieg immer ähnlicher. Das war für Márta sehr schlimm. Ihre ganze Familie, Vater, Mutter und ihr älterer Bruder wurden getötet, die Eltern in Auschwitz, der Bruder durch Genickschuss. Die ungarischen Herren waren schon wieder turanisch gekleidet, in altungarischer Tracht wie damals.¹¹ Und dann hat Karsten Witt vom Ensemble Modern, der damals [Intendant] am Wiener Konzerthaus war, mich für ein Jahr nach Wien eingeladen. Anschließend waren wir noch zwei Jahre in Amsterdam, ein drittes Jahr am Wissenschaftskolleg in Berlin – das war das Paradies für mich –, und schließlich ein Jahr in Paris auf Einladung des IRCAM und des Conservatoire. Eigentlich ein Zigeunerleben. Unser Sohn arbeitete sechs Jahre lang am IRCAM, und als er Paris verließ, zogen er und seine Frau nach Saint-André-de-Cubzac, wo die Familie seiner Frau lebte. Und seit 2001 wohnen jetzt auch wir dort.