Neue Musik = „Jugendliche Musik“

1919 veröffentlicht der Musikkritiker und Musikpublizist Paul Bekker (1882–1937) – von 1925 bis 1932 Intendant der Opern in Kassel und Wiesbaden, 1934 flieht er dann vor den Nazis über Paris nach New York – seinen Essay „Neue Musik“ und damit wohl die erste Publikation, die die verheißungsvolle wie folgenschwere Begriffsschöpfung im Titel trägt. Der Essay, den Bekker als Vortrag konzipiert hat – wann und wo er ihn eventuell gehalten hat, ist unklar –, erscheint als 80-seitiges Heft im Erich Reiß Verlag in Berlin, in dessen von Kasimir Edschmid herausgegebener Schriftensammlung „Tribüne der Kunst und Zeit“ als Band 6, und bringt es im Jahr des Erscheinens auf fünf Auflagen. 1923 publiziert er den Essay im dritten und abschließenden Band seiner „Gesammelten Schriften“ (Deutsche Verlags-Anstalt Stuttgart / Berlin), einer Auswahl von Feuilletons und Aufsätzen, erneut und betitelt den gesamten Band „Neue Musik“. Im selben Jahr, im Juni/Juli-Heft der in Wien bei der Universal Edition edierten „Musikblätter des Anbruch“, erscheint ebenfalls unter dem Titel „Neue Musik“ ein Essay von Paul Bekker; dieser ist weitaus kürzer und hat mit dem von 1919 inhaltlich kaum etwas zu tun, revidiert gar einige der nur wenig älteren Positionen, öffnet das ästhetische Feld für mehr als nur die Schönberg’sche Perspektive. Bisher ist dieser namensgleiche Essay Bekkers von 1923, in dem er sich von der verbalen Konstruktion „Neue Musik“ distanziert, in den Studien zu deren Begriffsbildung und im Diskurs über das Werden der Neuen Musik unbeachtet geblieben, was insofern überrascht, als andere Aufsätze aus der „Monatsschrift für Moderne Musik“, wie die damals prominenten, zwischen 1919 und 1937 erscheinenden „Musikblätter des Anbruch“ im Untertitel heißen, eifrig dafür zurate gezogen wurden.

(Stefan Fricke)

Wenn gegenwärtig vielfach mit einer gewissen Betonung von „neuer“ Musik gesprochen wird, wenn unter dieser zusammenfassenden Bezeichnung gar eine Reihe von Konzerten veranstaltet wird, so könnte der Rückschluß berechtigt erscheinen, als stehe diese „neue“ Musik in einem bewußten Gegensatz zur alten, als sei es ihr Bestreben, auf jeden Fall durchaus anders zu sein als alles bisherige, als gälte es, durch sie gleichsam einen neuen Begriff zu prägen für das, was man unter Musik zu verstehen hat. 

Es soll nicht geleugnet werden, daß gelegentlich solche Ansichten irgendwo ausgesprochen wurden. Derartige Torheiten kommen zu allen Zeiten vor. Wer die Geschichte nicht nur der Musik, sondern sämtlicher Künste genau beobachtet, wird mit Leichtigkeit feststellen können, daß es immer Menschen gegeben hat, die meinen, erst mit ihrem Auftreten habe die Welt begonnen zu existieren, erst ihre Taten und Schöpfungen seien daher als vollgültige Leistungen zu bewerten. Erscheinungen dieser Art sind das natürliche Gegenstück zu denen, die behaupten, mit ihnen gehe die Welt zu Ende, was nun folgt, sei lediglich Untergang. Beide Lehren: die vom jetzt erst kommenden Beginn wie die vom unmittelbar bevorstehenden Verfall sind Kennzeichen einer egozentrischen Denkart und haben nichts mit sachlicher Kunsterkenntnis zu tun. Es gibt in der Kunst keinen Anfang und es gibt kein Ende, es gibt auch nichts im absoluten Sinne Neues und nichts Altes. Es gibt nur die Bewegung, den Wechsel, beide sind nichts Absichtliches, Gewaltsames, sondern natürliche Erscheinungen organischen Lebens, das niemals stillsteht, sondern stets neue Gestaltungen hervortreibt und eben an diesem immerwährenden Treiben seine innere Kraft erweist. 

Wenn daher irgendwo eine „neue“ Kunst, gleichviel welcher Art, erscheint, so kann sie niemals Verneinung oder gar Verachtung der alten sein, sondern nur ihre natürliche Weiterführung. Alles, was sie von der alten, vorangehenden unterscheidet, wird ihre Jugendlichkeit sein; die Kraft, mit der der junge Mensch manche Konventionen, die zur Schale vertrocknet sind, abwirft, um sich vorbehaltlos dem inneren Lebenstrieb hinzugeben. Man würde also richtiger statt von „neuer“ Musik, von „jugendlicher“ Musik sprechen und sich dabei bewußt bleiben, daß die Generationen der Kunstwerke gerade so naturhaft auseinander erwachsen, Spiegelungen des nämlichen Werdens sind, wie die Generationen der Menschen selbst, daß das Kind sein Dasein den Eltern verdankt, und daß der Enkel allmählich zum Großvater wird. Bewußtmachen dieser einfachen Erkenntnis würde manche Ungerechtigkeit und Einseitigkeit des Urteils gegenüber dem Alter wie der Jugend verhindern und dazu beitragen, das Wesentliche einer Kunsterscheinung nicht in irgendwelchen Kennzeichen der Richtung, sondern in der ihr innewohnenden Art und Bedeutung der Lebenskraft zu suchen. 

„Neue Musik“ ist also nicht Musik einer Schule mit diesen oder jenen allgemeinen und besonderen Grundsätzen. Sie ist zunächst einmal in allererster Linie Musik, weiter gar nichts, Musik, wie sie zu allen Zeiten gewesen ist und stets sein wird. Wenn man sie hört, soll man nicht auf außergewöhnliche Absonderlichkeiten warten, um etwa das Urteil nach ihnen einzurichten, sei es in Zustimmung oder Widerspruch. Man soll vielmehr derartige Einstellungen als unfruchtbar erkennen und nichts anderes mitbringen, als die Bereitschaft vorurteilsfreien Hörens und die innere Freude zur Musik. Man soll zu einer Komposition nicht vorher sagen: du mußt tonal sein, sonst mag ich dich nicht, oder: du mußt atonal sein, sonst bist du mir nicht modern genug, sondern man soll abwarten, was die Komposition im Hörer innerhalb auslöst, gleichviel ob dies durch Tonalität oder Atonalität, durch ganze, halbe oder Vierteltöne bewirkt wird. Klingt das Werk am Hörer vorüber, ohne ihn im allermindesten zu berühren, so ist es für ihn verloren, weckt es aber irgendwelche anregende Teilnahme, sei diese auch nicht restloses Wohlgefallen, sondern gemischt mit befremdenden oder gar zum Widerspruch drängenden Eindrücken, so hat es zumindest doch zu ihm gesprochen, eine innere Auseinandersetzung in Fluß gebracht. Wir dürfen nicht erwarten, daß alles Gute sich uns sofort erschließe. Unsere eigenen Gewohnheiten des Hörens sind oft störendere Hemmungen, als wir selbst ahnen, und in vielen Fällen ist gerade der anfängliche Widerspruch das wahrhaft produktive Mittel zur Erkenntnis. Damit ist nicht gesagt, daß wir unseren oppositionellen Regungen aus Furcht vor etwaiger späterer Sinnesänderung mißtrauen sollten. Das Wesentliche der Wirkung besteht überhaupt nicht darin, daß wir zustimmen oder daß wir widersprechen, daß wir applaudieren oder zischen. Es besteht vielmehr darin, daß wir den inneren Anstoß spüren, der, mag er sich auf diese oder jene Art äußern, stets das Produktive des Eindrucks bestätigt und nur dann, wenn er ganz ausbleibt, als Versagen zu deuten ist.

Man sagt nun der „neuen Musik“, wie sie in den bevorstehenden Konzerten in einer kleinen Auswahl vorgeführt wird, verschiedenes nach, was als Anklage gedeutet wird. Man hält sie für eine von Grund aus umstürzlerisch gerichtete Kunst und als Beweis hierfür gilt namentlich ihre angeblich prinzipielle Verneinung des tonalen Klangsystems, die sich in der Neuartigkeit der Melodiebildung, des harmonischen Aufbaus und der damit zusammenhängenden Formstruktur kundgibt. Die uns bekannte Geschichte der Musik umfaßt eine Zeitspanne von annähernd 2000 Jahren. Das sogenannte tonale System, das heißt, die Einstellung des Klanggefühls auf Dur und Moll als Grundvorstellungen ist nicht viel älter als 200 Jahre, hat während dieses Zehntels der Gesamtgeschichte aber nur innerhalb eines kleinen Bezirkes Geltung erlangt. Daraus ergibt sich, daß jener Vorwurf, selbst wenn er berechtigt wäre, keineswegs eine Auflehnung gegen ewig gültige Naturgesetze bedeutete. Betrachtet man aber die Werke der „neuen“ Musik genau, so erkennt man bald, daß der Vorwurf an sich in dieser Form überhaupt nicht sachlich haltbar ist. Zweifellos zeigen sich bald mehr, bald weniger auffallende Beispiele für die Lockerung des tonalen Empfindens, für die Aufhebung der aus dem vorwiegend harmonischen Musikgefühl sich ergebenden, durch die Kadenz bedingten Formgestaltung. Diese Bestrebungen aber kommen bei den wahrhaft schöpferischen Begabungen – und nur solche können den Urteilsmaßstab geben – weder aus einer vorgefaßten Absicht, noch sind sie eigentlich neu. Sie bilden vielmehr die durchaus logische und organische Weiterführung der Ausdruckswandlung, die das Werden der gesamten tonalen Musik durchzieht. Die Verschiedenheit im Gebrauch der Klangmittel zwischen Schönberg und Wagner ist nicht im mindesten größer als die zwischen Wagner und Beethoven, zwischen Beethoven und Philipp Emanuel Bach, zwischen diesem und Johann Sebastian Bach, zwischen Johann Sebastian und der vorangehenden Generation. Und wenn man eine Einzelerscheinung wie Schönberg für sich in ihrem Werden beobachtet, so wird man hier wiederum zwischen den einzelnen Werken die nämlichen Zusammenhänge und Gegensätze finden, wie sie sich im Gesamtbilde des Geschehens zeigen. Man wird erkennen, wie die Harmonik Schönbergs in durchaus organischer Gesetzmäßigkeit hervorwächst aus der Harmonik Wagners, ursprünglich völlig bestimmt durch sie, erst allmählich sich von ihr ablösend und langsam zu neuen Klangvorstellungen weiterschreitend, die das tonale Gefüge aus inneren, gesetzlichen Notwendigkeiten heraus lockern und damit auch zu neuen Gesetzlichkeiten der Melodiebildung und des Formbaues gelangen. Seien wir uns stets bewußt, daß Musik als Klangerscheinung geradezu ein lebendiges Wesen ist wie etwa unsere Sprache, daß sich in ihr also die nämlichen Umbildungen, Lautverschiebungen, Abschleifungen, Erweiterungen vollziehen und spiegeln müssen, wie sie auch das ständige Werden der Sprache, ihre Wortveränderungen, ihren Tonfall, ihr Tempo, ihre Diktion bestimmen. Wenn wir dieses Urlebendige des Klanges recht erkennen, werden wir leicht einsehen, daß das Gerede um die Atonalität der neuen Musik eigentlich müßiges Geschwätz ist, durch das die Aufmerksamkeit von der Hauptsache: der Erfassung der schöpferischen Lebenskraft abgezogen und auf Nebenerscheinungen von günstigenfalls grammatikalischer oder philologischer Bedeutung gelenkt wird. 

Man sagt der neuen Musik auch nach, sie sei international gerichtet und entbehre daher der Wurzel echten Volkstums. Auch dieser Vorwurf verwechselt Wirkung und Ursache. International verwurzelt ist die Kunst Bachs, die auf französische und italienische Muster unmittelbar Bezug nimmt, ist aus gleichen Gründen die Kunst der Wiener Klassiker und Richard Wagners. Die heutige Musik erwächst aus einer langen Periode nationaler Abgeschlossenheit aller europäischen Völker, es zeigt sich aber nun die merkwürdige Erscheinung, daß aus allen noch so verschiedenartigen nationalen Kulturen überall einander verwandte Kunstbestrebungen hervorbrechen. Wenn dies Internationalität sein soll, so liegt ihr die Absicht und damit auch die Gefahr der Internationalität fern, denn auch die gleichen Bestrebungen werden sich gemäß dem Volkscharakter stets in verschiedener Äußerungsart zeigen. Daß aber die innere Verwandtschaft sich hier unverkennbar dokumentiert, kann nie als Vorwurf, nur als Echtheitszeichen gelten, denn Kunst ist stets, zu allen Zeiten und bei allen Völkern ein Menschliches. Dieses Menschliche als unwillkürliche Geistesregung von allen Seiten her bestätigt zu erhalten, kann nur Freude und Hoffnung wecken. 

Es gibt aber ein Kennzeichen, das die neue, jugendliche Musik wirklich, nicht nur als nebengeordnetes Begleitsyndrom, sondern organisch von der älteren der vorangehenden Generation unterscheidet. Es ist die auffallende Verringerung der materiellen Klangmittel, damit verbunden die Zurückdrängung der überlebensgroßen Formen und der ausschweifenden Koloristik. Man kann diese eigentümliche Erscheinung auf äußere Schwierigkeiten der Aufführungsmöglichkeiten zurückführen, sie mögen auch einen Anteil daran haben, das Entscheidende aber liegt nicht in ihnen. Es liegt zum Teil in dem Erlöschen des produktiven Anreizes zu jener Art von Monumentalität, wie sie sich durch die Entfaltung der Massenmittel in den letztvergangenen Jahrzehnten auf allen Gebieten äußerte. Zum anderen Teil erklärt sich diese äußere Zurückhaltung als ein neu durchbrechender Wille zum sachlich Wesenhaften der Dinge, der nach Vereinfachung und Schlichtheit der Mittel, zur Zusammenziehung üppig barocker Gestaltung in eine neue Intensität strebt. Solche Bestrebungen, die heute die kammermusikalische Form und ihre Probleme wieder in den Vordergrund stellen, sind stets Zeichen erwachender Kraft gewesen, das Vorherrschen dieses Dranges gegenüber dem Expansionswillen der vorangegangenen Zeit ist das einzige innerlich Neue der „neuen“ Musik und steht in tiefem Zusammenhang mit dem geistigen Grundwillen der Zeit. Wie sich dieser aber im einzelnen bestätigt, wie er zur produktiven Auswirkung gelangt, das ist nicht Angelegenheit einer Schule, einer Richtung, einer Partei, sondern ausschließlich Angelegenheit der Persönlichkeit und ihrer schöpferischen Kraft.