Nicht potent sein, ohne verliebt zu sein

Wir trafen uns Anfang September 1945, weil wir einfach gemeinsam darauf warteten, bei den Aufnahmeprüfungen an der Budapester Musik-Akademie vorgelassen zu werden. Und genau wie Ligeti, wie überhaupt viele von uns, hoffte ich sehr darauf, bei Béla Bartók studieren zu können. Nur, dass wir noch zur selben Zeit von Bartóks Tod erfahren hätten, durch die „Schwarze Fahne", von der Ligeti berichtet, muss auf einer Verschiebung der Daten in seiner Erinnerung beruhen. (Nebenbei, er irrt sich auch darin, dass ich nur halbjüdisch sei.) Ich war aber gleich nach unseren Aufnahmeprüfungen, während Ligeti in Budapest blieb, wieder nach Rumänien zurückgekehrt, um mir in Temesvár einen legalen Pass zu holen, den ich schon seit Monaten beantragt hatte. Und ich weiß noch, dass ich es war, der Magda Kardos, meiner dortigen Klavierlehrerin, Bartóks Tod mitgeteilt hat. Es konnte ja auch, da er am 20. September gestorben war, erst Ende des Monats gewesen sein. Bei Magda Kardos hatte ich übrigens schon zuvor viele Stücke von Bartók auf dem Klavier gespielt – beispielsweise die „Suite”, den ersten „Rumänischen Tanz” und ganz zu Anfang das „Lied" aus den „Neun kleinen Klavierstücken” von 1926, ebenso den ersten Satz von „Im Freien" aus dem gleichen Jahr. Ich spürte da eine Art Gemeinsamkeit, weil ich im selben Jahr geboren bin. Eigentlich war ich ja sehr ungeschickt im Klavierspielen. aber wenn es um diese Sachen von Bartók ging, dann meinte meine Lehrerin, ich könnte nun gleich die h-moll-Ballade von Liszt spielen – so groß war die Affinität zu ihm. Und gerade deshalb wollte ich gerne ihm selbst vorspielen können. Das Komponieren nahm ich dagegen nicht sehr ernst – ganz im Gegensatz zu Ligeti. Früher, als Kind hatte ich zwar schon komponieren wollen, aber dann hörte ich ganz auf, weiter daran zu denken. Es schien ja auch sehr fraglich, ob Bartók eine Kompositionsklasse, wie man sie ihm anbieten wollte, tatsächlich übernommen hätte. Er hat niemals in seinem Leben Komposition unterrichtet. Und darin habe ich sogar später mit ihm übereingestimmt, weil es vielleicht doch besser ist, die Muster und Methoden nicht zu gut zu kennen, um sich die nötige Frische bewahren zu können und nicht zu geschickt zu werden – oder wie wir familiär sagen: man soll nicht potent sein, ohne verliebt zu sein. 

Immerhin hatte ich bei der Aufnahmeprüfung auch eine Komposition vorgelegt, eine fünfsätzige Klaviersuite, etwa aus dem Jahr 1943. Ich wollte sie in Temesvár Max Eisikovits zeigen, damit er mir sagen könnte, ob es sich überhaupt lohnt. Er antwortete allerdings nur: „Sie wissen, man stirbt manchmal, ohne zu wissen, ob es sich lohnt." Und ich sollte erst mal schön Harmonielehre studieren. Darin hat er mich dann unterrichtet – sehr gründlich übrigens, so dass ich die Prüfungsaufgaben in 

Budapest zu höchster Zufriedenheit bewältigen konnte. Dabei anwesend war also auch Ligeti. Und ich weiß nicht mehr, wie wir miteinander ins Gespräch kamen, wahrscheinlich über die gemeinsame Herkunft aus Rumänien. Jedenfalls zeigte ich ihm meine Komposition. Er wird sich daran wohl nicht mehr erinnern können; aber alles, was ich von ihm gesehen habe, ließ mich vom ersten Blick an eine Sicherheit erkennen, es erschien mir einfach „meisterlich". Ich kann – eigentlich bis heute – Musik nicht gut vom Notenbild aus beurteilen, aber man fühlt doch sofort, dass da eine Ordnung vorhanden ist. – Ich habe etwas sehr Ähnliches danach in Chartres wieder erlebt: Ich verzichtete von vornherein darauf, mir alle Fenster anzusehen, weil es viel zu viele sind. Wenn man jedoch etwas von der Geometrie der verschiedenen Fenster wahrgenommen hat, dann fühlt man noch an einer Auswahl, um was es da im Ganzen geht, und nimmt sogar von dieser Gesamtheit einen sehr starken Eindruck mit. 

Ungeachtet solcher Unterschiede zu Ligeti, war ich an der Budapester Akademie außer in die Klavierklasse jetzt auch in die Klasse für Komposition aufgenommen worden; und, wie ich erst viel später erfuhr, bei einem ganz anderen Lehrer als bei jenem Sandor Veress, bei dem Ligeti, als ich im Juni 1946 endlich aus Rumänien zurückkam, bereits studierte. Allerdings – fast ein ganzes Leben lang – bin ich immer Ligeti nachgegangen, und so habe ich mich automatisch bei Veress gemeldet – da gab es keinerlei Frage für mich. Von Ligeti habe ich übrigens damals auch das meiste gelernt, er war eigentlich mein Lehrer. Und gemeinsam besuchten wir dann die Kurse bei Bence Szabolczi, die für mich sehr wichtig wurden; nicht nur die in Musikgeschichte, er hatte auch ein Bartók-Seminar. Und dort haben wir unsere ersten Analysen gemacht, Ligeti über den „Bärentanz" und gleichzeitig – quasi als Beginn seiner richtungsweisenden Bartók-Studien – Ernö Lendvai über die „Improvisationen” und „Klänge der Nacht". Meine Freundschaft mit Ligeti entwickelte sich allerdings richtig erst durch unsere sonntäglichen Zusammenkünfte. Er hatte so eine Tradition noch aus Cluj, aus Klausenburg, wo sie im kleinen Kreis zusammengekommen waren und miteinander gesungen hatten. Dies ließ er jetzt in Budapest, in einem ziemlich beengten Zimmer, wieder aufleben: mit uns beiden sowie mit Ferenc Sulyok – der dann wenig später, 1948, nach Paris gehen, in Wahrheit auf sehr abenteuerliche Weise flüchten musste, weil ihm in Budapest, wo er an den rot-linientreuen „Diktator" Ferenc Szabó geraten war, ein Lehrerwechsel unmöglich war – und schließlich mit Márta, die meine Frau wurde und die Ligeti in Bukarest kennengelernt hatte, wo sie in Obhut eines kunstsinnigen Wohltäters auf die Rückkehr ihrer EItern aus Auschwitz und ihres Bruders aus Bor gewartet hatte – vergeblich. Wir vier sangen alle Mozart-Opern, mit Vorliebe „Figaro" und „Zauberflöte", ich spielte dabei Klavier, weil ich beim Singen kein Held war, Márta übernahm alle Frauen-Rollen, Ligeti und Sulyok die Männer-Partien. 

An der Akademie gehörten Sulyok und ich zur selben Klasse, Ligeti war eine Klasse über uns. Das hing nicht nur mit seinem Zeitvorsprung gegenüber mir von immerhin einem ganzen Jahr zusammen, es bestand tatsächlich auch ein großer Unterschied im Wissen und überhaupt in allem, was Musik und Komposition betraf. Wir waren auch sonst, über unsere beinahe allsonntäglichen Zusammenkünfte hinaus, sehr häufig zusammen, bei Konzerten und manchen anderen Gelegenheiten. Ich selbst bin dann als Hochschul-Studierender eigentlich „ausgestorben": 1951 habe ich meinen Klavier-Abschluss mit einem reichlich bestückten und ziemlich anspruchsvollen Soloprogramm gemacht (mit Werken von Bach, Beethoven, Bartók, von Schumann, Kodály, Brahms und Liszt). Den Kontakt zur Komposition hatte ich inzwischen aber ganz verloren. Und da hat mir Farkas, zu dem auch Ligeti nach der Emigration von Veress ging, sehr geholfen. Als er merkte, wie ungeschickt ich bei den regulären kompositorischen Aufgaben und Übungen war, hat er etwas ganz Großartiges gefunden. Er hat mit „Rigoletto"-Analysen begonnen, dann von Puccini „Der Mantel", das war sehr anregend für mich, und dem verdanke ich viel. Er war als Pädagoge sehr frei und hat mir dadurch viel mehr geholfen als vorher Veress. 

Mit Veress hatte ich nur eine einzige gute Stunde, als ich, ohne eingeladen zu sein, einmal an Ligetis Privatkurs – er war faktisch ganz allein eine Klasse bei ihm – teilgenommen habe. Und da habe ich ihm in meinem quasi eigenen Stil ein Rondo gezeigt. Er ging sehr gut, sehr gründlich darauf ein; und das war eine große Überraschung für mich. Zu Ligeti hatte er eben ein ganz anderes Verhältnis, er betrachtete ihn als Kollegen und war zu ihm viel weniger zurückhaltend als zu uns. Aber einen Abschluss in Komposition habe ich niemals gemacht. Meine dafür geeigneten Stücke, eine Kantate und ein Bratschenkonzert, waren bereits beide mit dem Erkel-Preis ausgezeichnet worden, und deshalb verzichtete man auf die der Norm entsprechende Aufführung an der Akademie und gab mir das Diplom so. 

Nach der Revolution von 1956 und ihrer Niederschlagung sagte Ligeti: „Wenn einer komponieren will, dann kann er unmöglich in Ungarn bleiben.“ Und das glaubte ich ihm aufs Wort. Wir wollten also zusammen flüchten: Ligeti mit Vera, die er kennengelernt hatte, als mein Freund und Kammermusikpartner, der Geiger Stefan Romascano, 1948 emigrierte – er benutzte den Genfer Musikwettbewerb und blieb in der Schweiz – und da­durch Ligeti das frei gewordene Zimmer bei Veras Mutter erben konnte; daraus wurde dann die große Liebe. Ebenso und zur gleichen Zeit wollten Márta und ich das Land verlassen. Wir mussten nur vorher noch unseren zweijährigen Sohn abholen, der gerade bei Freunden in Esztergom war. Als wir jedoch dort angekommen waren, erfuhren wir, dass inzwischen die Strecke durch Sprengung des Tunnels unbenutzbar geworden war. Es gab für die nächsten Wochen keinerlei Möglichkeit mehr zur Rückkehr. Ligeti und Vera hatten sich mittlerweile schon über den geheimen Fluchtweg abgesetzt. Und als wir ihnen auf derselben Spur nachfolgen wollten, hat uns Veras Mutter vom Bahnhof, wo wir bereits waren, zurückgeholt, weil dieser Grenzübergang entdeckt worden war und nicht mehr funktionierte. Danach sagte Márta, dass sie jetzt auch nicht mehr weg wolle. Stattdessen besorgte uns jener Geigenfreund Romascano in der Schweiz einen falschen Kontrakt über zwei Konzerte. Der verhalf uns zwar zu Pässen, jedoch nicht zu Schweizer Visa. Wir erhielten aber, schon ausgereist, zum Glück französische Visa durch unseren ehemaligen Studienkollegen Sulyok. Und dies verhalf mir zu einem Jahr, Márta, weil sie zum Kind zurück musste, nur zu einigen Wochen Aufenthalt in Paris. Und für mich hatte dieser endlich, nach so vielen Komplikationen gelungene Ausflug in den Westen – obwohl er anders als für Li­geti nur zeitlich begrenzt war – dennoch entscheidende Folgen für meine weitere Entwicklung.