Crippled Memory

“Ein Aufhören geht immer weiter. Ein Aufhören – und gleichzeitig ein sehnsüchtiger Willkommensgruß an etwas Neues, noch Unbekanntes. Zu hören: Abschied und Er-Öffnung zugleich.”¹

Eva-Maria Houben

Wiederholung ist eine unumstößliche Tatsache unseres Musiklebens. Spätestens seit Ende der 80er-Jahre ist Musik mit sich ständig wiederholenden Loops und Mustern – nicht nur von Steve Reich und Philip Glass, sondern auch Techno und Hip-Hop – auf dem Vormarsch. Die Tatsache, dass wir jetzt fast jeden Song oder jedes Stück per Streaming sofort abspielen können, bringt eine weitere Facette ins Spiel: Jedes Musikerlebnis ist scheinbar beliebig wiederholbar und wiederverwertbar. Wie der Komponist Johannes Kreidler in seinem Text „Musik mit Musik“ 2012 betont, scheint es heute kein Entkommen mehr aus der musikalischen Vergangenheit zu geben: „Wir haben nun ein riesiges, ja totales Gedächtnis parat, mit dem wir alles abgleichen können … so wird Vergessen unmöglich, wir leben immer im Abgleich mit der Vergangenheit; jede Aktion ist, nun nachweisbar, die differente Wiederholung eines bereits Gewesenen.“²

Angesichts des nach wie vor weit verbreiteten und verinnerlichten Gefühls der künstlerischen Avantgarde, zu Originalität verpflichtet zu sein, scheint dies für gegenwärtige Komponist:innen und Musiker:innen ein kleines Dilemma darzustellen. Es ist jedoch leicht ironisch, dass dieses zutiefst zeitgenössische Dilemma selbst eine Wiederholung früherer Zeiten ist: Wie so oft haben sich die Komponisten der sogenannten „New York School“ (John Cage, Morton Feldman, Earle Brown und Christian Wolff) bereits intensiv mit diesen Fragen der musikalischen Postmoderne auseinandergesetzt – zu einer Zeit, in der Plattenspieler und Festnetztelefone noch die Norm waren. In einem Essay von 1965 mit dem Titel „The Anxiety of Art“ schreibt Feldman: „Die Tatsache, dass etwas geschehen ist, dass es in der Geschichte existiert, verleiht ihm eine Autorität über uns, die nichts mit seinem tatsächlichen Wert oder seiner Bedeutung zu tun hat. Wir sehen das im Leben; warum erkennen wir nicht, dass auch in der Kunst die Fakten und Erfolge der Geschichte alles Subtile, alles Persönliche in unserem Werk zermalmen dürfen?“³

Feldmans Schriften beschäftigen sich oft mit dem musikalischen Gedächtnis, als hätte er bereits unsere heutige Überflutung mit der Vergangenheit vorausgeahnt. Und natürlich können wir alle, je nach Geschmack, viel Liebenswertes in der musikalischen Vergangenheit finden, Feldman eingeschlossen. Die Frage für Feldman ist aber, warum wir dann als Künstler:innen noch weitergehen sollten – und wie? Warum etwas Neues schaffen, wenn es bereits so viel gibt, das einfach nur darauf wartet, genossen zu werden? „Man muss verstehen”, schreibt Feldman weiter, „dass die Liebe zur Vergangenheit in der Kunst für den Künstler etwas ganz anderes ist als für das Publikum. Das Leben eines Künstlers, vergiss nicht, ist kurz, die gewöhnliche Spanne so um siebzig. Das Publikum hingegen besteht über Jahrhunderte hinweg und ist im Grunde unsterblich.“⁴

Obwohl Feldman seinen 70. Geburtstag nicht ganz erreichte, ist sein Einfluss auf die unwahrscheinliche Fortsetzung der Musikgeschichte immer noch spürbar. Das Berliner Ensemble KNM brauchte nicht wirklich den Anlass seines bevorstehenden 100. Geburtsjahres, um einen ordentlichen Teil des Berliner Publikums für Neue Musik von ihrem Projekt „Crippled Symmetries” zu überzeugen, das am 6. Dezember mit einer Aufführung von Feldmans Spätwerk „Crippled Symmetry“ (1983) eröffnet wurde. Die in den letzten Jahren regelmäßig ausverkauften CDs und Sets mit Feldmans Musik, vom Sheffield-basierten Label Another Timbre veröffentlicht, lassen erkennen, dass sein Werk fast vierzig Jahre nach seinem Tod vielleicht sogar ein wachsendes Publikum findet. 

Trotz Feldmans relativer Popularität gibt es viele große Hindernisse für die Aufführung seiner Musik. Zum einen sind seine späten Werke bekanntlich knifflig, mit ständigen leichten Änderungen in Takt und Rhythmus, die über ungewöhnlich lange Zeiträume hinweg eine besondere Form anhaltender Konzentration von Aufführenden und Zuhörer:innen erfordern. „Crippled Symmetry“ – mit „Why Patterns?“ (1978) und „For Philip Guston“ (1984) eines von dreien seiner späten Werke für Flöte, Klavier, und Schlagzeug – bildet da keine Ausnahme, dauert aber im Vergleich zu seinem engen Nachbarn, dem fünfstündigen „String Quartet II“ (1983), nur bescheidene 75 Minuten. 

Feldmans Musik besteht aus dem, was er als „,flache Oberfläche‘ mit minimalem Kontrast“ bezeichnet hat: eine Musik ohne wesentliche Veränderungen der musikalischen Textur oder Stimmung, wie wir sie aus der Romantik kennen würden.⁵ Dies bietet keinen einfachen Einstieg, insbesondere für diejenigen unter uns, die noch mehr oder weniger in der Musik des 19. Jahrhunderts verwurzelt sind, auch keine praktischen programmatischen Elemente, die uns beim Hören als Orientierung dienen könnten. „Crippled Symmetry“, wohl eines seiner aktivsten Spätwerke, ist dennoch typisch Feldman: Leise, einfache Muster wiederholen sich in asymmetrischen Variationen und weichen neuen Mustern, ohne dass dabei das gewohnte Gefühl von Fortschritt, Spannung oder Entspannung entsteht. 

Ensemble KNM – am 6. Dezember durch Rebecca Lenton (Flöten), Joseph Houston (Klavier/Celesta) und Michael Weilacher (Schlagzeug) vertreten – führte „Crippled Symmetry“ in der Berliner Villa Elizabeth auf, einem Gemeindesaal aus dem frühen 20. Jahrhundert mit Parkettböden und Holzvertäfelungen, mit Bögen und Säulen, die eine umlaufende Galerie stützen. Die Musiker:innen selbst standen auf der Bühne vor einer riesigen, strahlend weißen Projektionsfläche unter dem leisen Summen altmodischer Bühnenbeleuchtung. Nach einer kurzen Einführungsrede beginnt die Musik, und sofort stellt sich das vertraute Gefühl der Distanz, des Zweifels ein. „Warum?“, fragt die Flöte, „warum?“ Es ist schwierig, Aufführungen von Feldmans Musik kritisch zu bewerten: In gewisser Weise scheint sie einfach zu geschehen, und es gibt nicht viel zu formen, zu phrasieren oder zu interpretieren. Vielleicht ist es tatsächlich am wichtigsten, die sogenannte Oberfläche flach zu halten, die Gesten ohne Betonung oder Richtung zu spielen. 

Lenton spielte durchweg mit einem wunderschön ruhigen, geradlinigen Ton, der sowohl auf der Flöte als auch auf der Bassflöte knapp unter der wolkigeren Resonanz von Vibraphon, Glockenspiel, Klavier und Celesta schwebte. Zwar sprangen die tiefen Register des Klaviers und der Celesta gelegentlich aus der Textur heraus, und in manchen Momenten wäre ein etwas leichterer Anschlag des Glockenspiels wünschenswert gewesen, doch ist dieser Wunsch wohl fairerweise auf den Vergleich mit Aufnahmen zurückzuführen, die bekanntlich dazu neigen, genau dieses eventuell unerreichbare musikalische Ideal darzustellen. 

Es ist (vielleicht gerade heute) herausfordernd, über so lange Zeiträume hinweg konzentriert zu bleiben. Ich würde aber behaupten, dass dies tatsächlich ein wesentlicher Bestandteil von Feldmans später Musik ist, dass dieser Versuch, aufmerksam zu sein, und das Scheitern dabei tatsächlich Teil dessen sind, worum es in seiner Musik geht. Nicht Form oder Konzept, die uns vielleicht einige Anhaltspunkte liefern würden, sondern die Erfahrung von Zeit und Maßstab. „Musikalische Formen und damit verbundene Prozesse“, schreibt Feldman in seinem Essay „Crippled Symmetry” von 1981, sind „im Wesentlichen nur Methoden zur Anordnung von Material“ und haben „keine andere Funktion … als das Gedächtnis zu unterstützen.“ Historische, westliche Musikformen sind, meint er, „eine Paraphrase der Erinnerung“ geworden.⁶ 

Wenn man ein spätes Werk von Feldman hört, sollte man sich nicht unbedingt an das Material und die Gesten des Stücks erinnern, die bereits vergangen sind – das ist der Stoff der Erzählung. Die beharrliche Wiederholung dieser Stücke scheint uns eher musikalisches Material aus jedem erdenklichen Blickwinkel zeigen zu wollen und konfrontiert uns mit der kontinuierlichen Einzigartigkeit dieser Formen und Klänge, innerhalb ihrer Ähnlichkeit. Feldmans Musik ist also auch zum Teil der Versuch, Klang von der Last der Form und dadurch der Last der Vergangenheit oder der Zukunft zu befreien. In gewisser Weise ist sie aber auch eine Trauerrede auf das Versagen, dies jemals vollendet tun zu können.

Es bleibt vielleicht nichts anderes übrig als weiterzuarbeiten, Geschichte oder keine. Denn wir müssen oft erst vergessen können, um etwas Neues zu schaffen oder zu schätzen. In einem Gespräch mit Heinz-Klaus Metzger und Earle Brown drückte Feldman 1972 selbst, mit Blick auf die Musikgeschichte, sowohl ein Gefühl des Verlusts als auch eine gewisse Entschlossenheit aus: „In gewisser Weise trauere ich um etwas, das damit zu tun hat, dass, sagen wir mal, Schubert mich verlassen hat. Außerdem habe ich wirklich nicht mehr das Gefühl, dass das alles notwendig ist. Deshalb habe ich versucht, nur die wenigen wesentlichen Dinge, die ich brauche, in meine Musik einzubringen. Sodass es zumindest noch eine Weile weitergehen kann.“⁷