„Die schrecklich-gewaltigen Kinder“

Stefan Fricke: Die Textquelle Ihrer 2003 entstandenen Komposition „Die schrecklich-gewaltigen Kinder“ für Koloratursopran, großes Ensemble und Textprojektionen, uraufgeführt durch die Sängerin Piia Komsi, das Ensemble Modern und den Dirigenten Hermann Bäumer am 15. Oktober 2003 im Bockenheimer Depot in Frankfurt am Main, ist Hesiods „Theogonie“ in der Fassung von Elfriede Jelinek, aus ihrem Theaterstück „Der Tod und das Mädchen V (Die Wand)“. Dazu kommt ein weiterer Abschnitt in der Fassung von Robert von Ranke-Graves.

Rolf Riehm: Ob Elfriede Jelinek sich auf die Übersetzung von Heinrich Voss gestützt hat, weiß ich nicht, dem bin ich auch nicht nachgegangen. Ich habe die Voss’sche Übersetzung auch zurate gezogen, man kapiert da aber nicht, was Sache ist [lacht]; sie ist so verschachtelt. Die Jelinek dagegen bringt es auf den Punkt und findet einige sarkastische Formulierungen, z.B. „der Krummes sinnende Kronos“. 

Ist die Semantik des Textes in der Musik geborgen?

Nein.

Bestimmte Wörter aber, so wie Sie sie auch vertonen, lassen sogleich Bilder vor dem inneren Auge entstehen.

Da muss ich sagen: Ich gehe in ganzer Breite darauf ein. Der Hintergrund dieses direkten, illustrativen Verfahrens ist, dass ich momentan überhaupt der Meinung bin, es lohnt sich heute gar nicht mehr, etwas Neues in der Musik zu erfinden, sondern man muss die Sachen, die da sind und von denen unsere Ohren ja vollgestopft sind, am besten in elementarer Form in einen neuen Kontext stellen. Mein Interesse gilt nicht mehr der „Neuen Musik“. Was in meiner eigenen Geschichte hoch und heilig war, finde ich momentan nicht mehr sprachkräftig. Dieser „Retro“-Aspekt zieht sich total durch das Stück, zum Teil in verletzend trivialer Form. Etwa in elementaren Setzungen wie denen, dass ich tonal-harmonikale Aspekte hineinbringe, z.B. Elemente der satztechnischen Tradition. „Tonal“ ist aber im Prinzip falsch, denn ich mache keinen entwickelnden Gebrauch von diesen Eigentümlichkeiten, die ein es-Moll-Akkord etwa im Verhältnis zu einem B-Dur-Akkord hat. Funktionsharmonische Spannungen kommen nicht vor. Die traditionellen Elemente sind wie Steinbrocken, die da reingeworfen werden. Das hat mit dem zu tun, was Sie bezüglich der Semantik gefragt haben. 

Aber diese Verfahren sind nicht vom Text evoziert?

Nicht unmittelbar. Meine Entscheidungen hängen damit zusammen, dass mir scheint, dass man sich mit einem solchen uralten Text – Hesiod lebte ja 700 v. Chr. – in unserer Welt momentan zurechtfinden kann. Man stellt verblüfft fest, dass sich so ein alter Text wie eine Warenbeschreibung unserer gegenwärtigen Welt liest.

Quasi als Archetyp.

Ja, aber auch einfach als Wortmenge, die etwas aussagt, hinter dem sich ein bestimmter Sachverhalt verbirgt. Mir hat die Vorstellung geholfen, dass diese alte Sprache und der Mythos wie eine Maske sind, die ich vor mich halte und hinter der ich dann klarer über meine Gegenwart reden kann, als wenn ich ohne Maske von diesem und jenem Akzidentellen abgelenkt wäre. 

Was mir bei der Musik aufgefallen ist: Die ersten fünf Partiturseiten sehen im Zuschnitt ein bisschen so aus wie ein Big-Band-Satz: gleiches Material in allen Stimmen, sehr viel Tutti, wenige Verselbstständigungen in den Instrumentalstimmen.

An Big Band habe ich überhaupt nicht gedacht. Insgesamt ist der Klang über große Strecken hinweg sehr massig. Nicht undifferenziert, aber massig. Deswegen muss das Orchester möglichst breit gestreut sitzen, so dass man in dem Überfall von Klang trotzdem noch differenzieren kann. Um jetzt einen weiteren Retro-Aspekt zu erwähnen: Die Differenzierungen sind außerordentlich zahlreich und im Kunstsinn auf der Höhe der Zeit, wie sich diese in der Avantgarde-Tradition ausgebildet haben. Auch was den Einsatz der Instrumente betrifft, habe ich mir Riesenmühe gegeben, alles präzise kalkuliert und genau gestaffelt, auch die klangliche Perspektive, die sich z.B. durch das Verhältnis des Tenorsaxophons zum Englischhorn ergibt. 

Das Orchester ist der eine Mund, der den Hesiod wiedergibt; den zweiten Mund hat die Berichterstatterin, die Koloratursopranistin, deren Passagen mitunter improvisatorische Züge haben. 

Ich lasse der Sängerin insofern Freiraum, als sie das hingeschriebene Notenmaterial nicht in einem komplett vorgeschriebenen Tempo absolvieren muss. Aber ansonsten ist jede Note wohlüberlegt. Ich würde eher sagen, es gibt so Bezugspunkte, auf die ich im Laufe des Stückes immer wieder zurückkomme. Ein solcher Bezugspunkt und zugleich auch so Retro-Geschichten sind z.B. die Formteile, die ich „Lied“ genannt habe: Lied 1, Lied 2, Lied 3, Lied 4. Und es gibt einen Formteil, der schwächer ist als das Lied, den ich „Strophe“ nenne, womit gemeint ist, dass sich eine reingeworfene musikalische Phrase strophenähnlich wiederholt oder teils dann anders fortgesetzt wird. Schließlich gibt es auch noch „Zeilen“, also nur dürre Linien. Insofern gibt es schon Materialien, die häufig paraphrasiert werden. Ich verwende aber keine entwicklungstechnischen Verfahren, sondern greife frei auf diese Materialien zurück, die auch per Zufall entstanden sind. Für mich war es ein Anreiz, meines eigenen kompositorischen Zugriffs auf die Dinge mal wieder inne zu werden. Er besteht darin, dass ich wahllos hinlange, wo mir etwas plausibel oder sprechend vorkommt. Ich habe z.B. an der Glotze gesessen, wo gerade irgendwas Lateinamerikanisches kam. Und es fehlte mir gerade ein Lückenfüller, um es mal ganz ordinär zu sagen, und das habe ich mir anschließend aufgeschrieben. Auf eine solche Weise ist das „Lied“ entstanden. Und die „Strophe“ ergab sich, weil es mir an der Textstelle geraten schien, dass die Sopranistin mit gleichsam exklamatorischem Aufwand durchatmet. So ist eine bestimmte Phrase entstanden, die als Wiederholungsphrase geeignet war. 

Haben Sie die Textdramaturgie vorab festgelegt oder hat sie sich während des Komponierens verändert?

Die hat sich beim Komponieren ergeben, z.B. die Zuordnung einzelner Passagen im Text zu „Strophen“ oder zu „Lied“. Das Verhältnis von Uranos und Gäa ist durch Gewalt geprägt. Gäa versucht, die Schandtat des Uranos zu rächen, indem sie ihre Kinder anstiftet, diese schauerliche Entmannung zu vollziehen. Sie erfindet rasch den Stahl und formt daraus eine Sichel. In diesem Wust von Gewalttätigkeit und von destruktiver Fantasie braucht man ja einen Weg, über den man auch mit den Zuhörenden kommunizieren kann. Auch deshalb greife ich auf einen mythologischen Text zurück, denn solche Texte wurden über die Jahrhunderte hin abgeschliffen und stehen schließlich ehern da. Sie sind so reduziert – von der Bibel her kennt man das ja auch –, dass nichts mehr retuschiert werden kann, ohne das Ganze zu zerstören. Also eine Gemengelage aus formalisierten, steinharten Textteilen, in denen die Reflexe von äußerst komplexen und gar nicht formelhaften Verhaltensmustern enthalten sind. Ich hatte dabei vor allem die Story im Blick und nicht die verzwickten psychosozialen Implikationen. In der musikalischen Darstellung sollte daher ein gewissermaßen dichotomer Zug in die Sache hineinkommen, vermöge dessen sich diese komplexe Angelegenheit aus harten und weichen Anteilen auch in dieser Sphäre realisieren ließe. Also diese Mischung aus greifbaren Realien in Gestalt von formalen Eindeutigkeiten und dem Zerfließen ins Uferlose gleich hinter den Noten. Kurz gesagt: Form und Inhalt sollten auf inkommensurable Weise gegeneinander verspannt sein. 

Und in diesem Sinn fand ich es wichtig, formale Anhaltspunkte („Lied“, „Strophe“ etc.) wie Steine hinzuwerfen, dass man weiß: „Aha, das ist ein Stein.“ Das ist nicht das vage und sumpfige Gelände, in dem ich jeden Moment unterzugehen drohe, sondern daran kann ich mich festhalten.

Wie würde man das nennen? Ein Thema, ein Wiedererkennungsmotiv?

Das wohl nicht, aber Orientierung oder formale Rückversicherung.

Wegmarken vielleicht?

Ja, aber schon im Sinne von Säulen, an denen andere Dinge dranhängen.

Im Sinne einer Gestik, die man wieder erkennen kann?

Gestik ist eine musikalische Formel: „Strophe“, „Melodie“.

Sie meinen Allusionen an Vertrautes, Erinnertes?

Diese verschwinden, wenn sie ihren Zweck erfüllt haben oder wenn sie durch etwas anderes abgelöst worden sind. Es erscheint dann z.B. in dem Teil „Kronos“ überhaupt nichts mehr von dem, was vorab strukturbildend oder wegebildend tätig war. 

Vieles wirkt in dem Stück ohnehin montiert. Auch die Kontrastbilder zwischen dem Ensemble und der Sängerin stehen zueinander sehr schroff.

Sie haben zum Teil auch nichts miteinander zu tun, jedenfalls materialiter nicht. Hingegen von der Haltung und vom Affekt, in dem sich das insgesamt abspielt, natürlich sehr viel. Etwa die beiden großen Orchesterteile: Uranos einerseits, Gäa andererseits; sie stehen sich wie ein Allegro-Satz und ein Andante-Satz gegenüber. Der Gäa-Teil hat einnehmendere Züge als der Uranos-Teil. Das ist für mich wieder ein Retro-Aspekt. So wie das in der Oper auch gehandhabt wird: eingeschliffene Wahrnehmungsraster, die ich abrufen kann. Der Titel „Uranos“ wird eingeblendet und die Leute können sich dem Tonbild frei fantasierend hingeben. 

Kommen wir mal zu dem Visuellen in dem Stück. Während die Musik klingt, werden die dazugehörenden Texte auf eine Leinwand projiziert.

Meine Vorstellung dazu geht in Richtung Film. Der oder die Hörende liest das und bildet sich Bilder. Er oder sie stellt sich einen inneren Film her; das bewegte Bild entsteht im Hörenden.

Würde das aber nicht auch allein durch die Musik entstehen, wenn das Publikum diese Textinformationen nicht hätte?

Nicht in dieser Form des Hin und Her zwischen stehendem Text und weiterlaufender Musik. Man muss sich konkret vorstellen, wie das abläuft: Ein Story-Abschnitt wird projiziert, aber die Musik läuft weiter. Was Sie hören, verbinden Sie mit dem, was Sie gerade lesen. Dann springen Sie z.B. nochmal an den Anfang des Textabschnitts und affizieren die Musik, die für Sie mittlerweile schon woanders ist. Der Zeitstrahl der Konnotation beider Stränge, des Textes und der Musik, wechselt ständig die Richtung. Das muss von mir nicht gezielt anvisiert worden sein, was ich auch gar nicht kann. Ich weiß ja nicht, wie der oder die Einzelne im Text hin- und herschaut und welche Musik dann gerade zu hören ist und wie er oder sie das zusammenbackt. Das hat schon eine eigene Qualität. 

Es ist ein Versuch einer speziellen Art von gesicherterer Kommunikation …

Ich würde eher von komplexerer und sich gegenseitig bedingender Kommunikation sprechen. Generell muss man ja sehen, dass die uralte Verbindung von Text und Musik auch so beschaffen ist, anders funktioniert sie ja gar nicht. Ich habe das nur noch um den inneroptischen Bereich erweitert, um einen inneren Film, der während des Hörens entsteht.

Denkbar wäre auch, einen anderen Text zu nehmen, eine Parallelstory zu der hörbaren Story.

Das wäre denkbar, fand ich hier aber nicht angebracht. Meine Situation ist die Situation eines Barden. Ich kann noch dazusagen: Meine letzten Stücke haben viel mit der Grundsituation des Erzählens und Zuhörens zu tun. Jemand sitzt da und lässt sich was erzählen. Ich setze mich solchen Situationen rasend gern aus und finde die auch zunehmend nötig. Es gibt so viele Geschichten im Menschheitsgedächtnis, die müssen uns bekannt sein. Die muss man wieder erzählen. Sie kennen ja auch die Situation, dass man Auto fährt, und im Radio erzählt jemand die Apologie des Sokrates. Manchmal bin ich einfach weitergefahren, um das Ende des Abschnitts mitzukriegen, dieses simple und bedürfnislose Sich-Ausliefern an etwas, das man womöglich schon genau kannte, in das man sich aber mit seiner eigenen Zeitverarbeitungsaktivität wieder neu hineinbegeben kann. Das stand geradezu Pate bei diesem Stück. Insofern kam ich gar nicht auf die Idee, die ausgefuchsten Verfahrensweisen von transformierter Textverdopplung, Selbstkommentierung, Selbstreflexion und Pipapo überhaupt anzuvisieren. Es ging darum: Da steht jemand, der singt sogar und ich höre unten fassungslos zu. 

Eine Rhapsodie im alten Sinne.

Eigentlich hätte ich das Stück auch gern „Rhapsodie“ genannt, habe mich dann aber doch dagegen entschieden.

Nochmal zum Verhältnis von Text und Musik: Elfriede Jelinek arbeitet sich in ihrem Text an der Tradition ab, setzt Neues, folgt dabei dicht dem historischen Material. Ist das in Ihrer Musik auch so? 

Ich kann rundherum sagen: genau so. Auch mit dem Versuch, möglichst tief nach hinten zu greifen. Die ältere Neue Musik habe ich allerdings nicht anvisiert; sie ist meiner Einschätzung nach nicht griffig genug. Sie hat sich im gesellschaftlichen Hören auch zu wenig verankert, als dass man, was weiß ich, bloß ein paar charakteristische Akkordverbindungen aus Alban Bergs „Wozzeck“ andeuten muss, und jedermann weiß Bescheid. Davon kann ja keine Rede sein. Ich habe in jene geschichtliche Phase hineingegriffen, in der entstanden ist, wovon heutzutage jeder Konzertsaal immerzu voll ist …

… also ins Repertoire …

… des 19. Jahrhunderts – und auch der Barockzeit, gelegentlich noch aus der Zeit davor. Passagen der Gesangsstimme erinnern von Ferne an die damals neue Ausdruckskraft, die Monteverdi entwickelt hat. Ja, der literarischen Jelinek-Technik entspricht hier auch meine musikalische. Ich hatte schon das Bild von der Maske gebraucht. In der Musik bedeutet die Maske: keine satztechnischen Individuationen. Hingegen werden elementare Rekapitulationen, mottohafte Elemente in neue Kontexte gesetzt. So gibt es harmonische Rückgriffe jeder Art, ebenfalls auf labelmäßige Fertigteile beschränkt, etwa den Quartsextakkord. Harsche, knappe Einwürfe in der Kontur von Quartsextakkorden werden unversehens reingeböllert, nicht begründbar und nicht abgeleitet oder mit etwas anderem verbunden. Ich nenne das für meinen konzeptionellen Gebrauch „Nichts-Schluchten“. Ein Abgrund tut sich auf, es ist aber nichts drin. Der Quartsextakkord ist die Kontur dieser Leerstelle. Das wäre ein Prototyp von Rückgriff, wie ich ihn betrieben habe. 

Es gibt demnach keine konkreten Zitate in „Die schrecklich-gewaltigen Kinder“?

Zitiert wird nur an einer Stelle ganz kurz aus dem Konzertstück für Klavier und Orchester op. 79 von Carl Maria von Weber. Meine Komposition ist ja ein verkapptes Konzert für zwei Klaviere, ein sauschwerer Part für die beiden Pianisten. Ich wollte dem, der sich Klarheit darüber verschaffen will und sich fragt, ob da zitiert wird oder ob das immer nur so farbiges Licht ist, sagen: Mir ist sehr bewusst, wonach du hier suchst. Sieh hier: Wie ein Zitat klingt, hast du eben gehört. Aber ich verwende in diesem Stück nicht das Verfahren des Zitierens.

Noch etwas in Sachen Retro. So wie Elfriede Jelinek die Sprache von Hesiod benutzt, kommen bei mir Imitationen vor. „Imitation“ als technisches Element kann neuerdings wieder viel ausrichten, z.B. in Bezug auf Zeitverschiebung. Imitationen sind ja entwickelt und in breitester Front benutzt worden aus Vereinheitlichungsgründen. Man wollte weg von der heterogenen Klanglichkeit hin zum geschlossenen Satz. Inzwischen tritt die Zeitdisposition, die die Imitation ja beinhaltet, besonders zutage: eine Verschiebung in der Zeitkomponente, Aushebeln der Identität des Realen. Ich spiele etwas und spiele dasselbe kurz danach wieder oder spiele, was die beiden musizieren, kurz vorher in einer gesammelten Fassung, so dass ich als Hörer nicht weiß, was jetzt der Zeitverlauf ist. Wo habe ich die Zeitschiene? Die lineare Zeitschiene wird zwar durch die Imitation bestätigt, sie funktioniert ja nur auf dieser Basis, aber ihr innerer Konsens ist gestört. 

Hinzu kommt, dass ich nicht auf kunstvolle Art wie Bach oder Josquin imitiere, sondern auf eine rüde Art, was mit elementaren Setzungen zu tun hat. Wenn Imitation, dann ohne Wenn und Aber bis zum bitteren Ende, ohne jede Variantentechnik. Ein Klavier setzt einen Ablauf an, der wiederholt sich nur knapp diagonal versetzt, sozusagen gnadenlos im zweiten Klavier, total mechanisch. 

Gibt es in „Die schrecklich-gewaltigen Kinder“ musikalische Gewalt?

Ja, massiv in der Art der konstruktiven Veranstaltungen. Etwa darin, dass der Satz massig ist, und darin, dass Brocken hingeworfen werden …

… das Schroffe, Gefetzte, Gerissene …

… das Unvermittelte. Auch das Unverbindliche vieler musikalischer Formulierungen hat etwas Gewalttätiges an sich. 

Sie haben viele Verfahren als Retro beschrieben, was derzeit Ihre Sicht auf die Welt sei. 

Vielleicht wäre es nicht schlecht, wenn ich Ihnen noch andere Säulenheilige nenne, die als Metaphernspender eine Rolle spielten, vor allem auch technisch gesehen, in den Verfahrensweisen. Z.B. den Maler Jeff Koons und speziell seine Serie „Easyfun – Ethereal“, die ich in der Guggenheim-Zweigstelle in Berlin gesehen habe. Es sind acht Schinken, wie man das so nennt, Konglomerationen von Ready-mades, die er aus Comics, TV-Werbung etc. zusammengekratzt hat. Auf keinem Bild war etwas drauf, das man als neu bezeichnen könnte. Aber die Über-Ebene war absolut neu. Ich habe kaum ein Bild gesehen in letzter Zeit, das mir so meine Gegenwart vergegenwärtigt hätte. Das ist der Weg, an dem ich auch arbeite. Den norwegischen Maler Odd Nerdrum finde ich in dieser Beziehung auch toll. Ich bin aus Zufall auf ihn gestoßen, über einen Beitrag im „Spiegel“ von Botho Strauß, der ihn auch per Zufall im Internet entdeckt hat. Nerdrum malt handwerklich unanfechtbar gut, er malt in der Art von Lorenzo Lotto und diesen italienischen Renaissance-Leuten. Ein Bild zeigt z.B. ein Liebespaar auf der Liegestatt in einem mittelalterlich perspektivischen Zimmer, Tür, Fenster, es ist scheinbar früher Morgen. Der Mann hat was gehört, steht auf, nackt, und geht zur Tür. Aber er hat ein modernes Gewehr in der Hand. Die Frau, ebenfalls nackt, liegt noch da. Im Zimmer steht auch eine Wiege. Da entsteht ein neuer Kontext. 

Jedenfalls ist man aufgerufen, sein Kenntnis-Repertoire im Verhältnis zur Gewalt, die durch das Maschinengewehr in den Zusammenhang eingeführt wird, zu aktivieren. Man käme ja nicht auf die Idee, solche Leute wie Lotto in einen Zusammenhang mit einer Schießerei oder überhaupt Gewalttätigkeit zu bringen. Auf dem Bild von Nerdrum ist klar: Das ist unsere (Kultur-)Gegenwart und es findet gleich eine Gewalttätigkeit statt. Das Eigentümliche an dem Bild ist, dass unzweideutig die Gegenwart präsent ist und nicht das 15. Jahrhundert.

Sie schreiben in einem kurzen Werkkommentar zu Ihrem Stück, „dass die Zeit der großen Linien und der politischen Entwürfe vorbei ist“. 

Diesen Eindruck habe ich sehr, wenn man nicht z.B. die Mentalität der Polit-Gang in Washington als politischen Entwurf akzeptieren will. Das politische Handeln orientiert sich gegenwärtig nicht mehr am Glück der Menschen. Was ich mit „politischen Entwürfen“ meine, sind verantwortungsvolle Ideen, wie es mit der Welt weitergehen könnte. Das klingt jetzt hochpathetisch, aber solche Ideen gab es auch in unserer bundesrepublikanischen Geschichte, etwa in der Zeit der Sponti-Bewegung. Es gab eine optimistische Vorstellung davon, wie die Beziehungen der Menschen organisiert werden könnten, hoffnungsvolle, man kann sogar sagen: „erwärmende“ gesellschaftspolitische Ideen. Es gab Leute in öffentlicher Verantwortung, die versucht haben, ihr Handeln an diesen Entwürfen zu orientieren, das kann man nicht von der Hand weisen. Momentan sehe ich das nirgends. 

Hat diese Einsicht Ihr Komponieren verändert?

Ja; es ist härter, rüder. Das Zarte, das Lyrische, das Intime kann ich nur noch formulieren in einem solchen Schaum von üblen Dünsten. Ich versuche wohl, dem Geltung zu verschaffen. Auch in diesem Stück gibt es den Tonfall des Innigen, um einen altmodischen Ausdruck zu benutzen. Ich bin auch der Auffassung, je krasser die äußeren Verhältnisse sind, desto rücksichtloser muss man darauf bestehen, dass es diese Momente gibt: das Zärtliche, das Nähe Suchende. All solche Momente müssen behauptet werden. Gerade in der Kunst, wenn sie schon sonstwo nicht mehr vorkommen. In dieser Hinsicht ist das Bild von Odd Nerdrum in verwirrender Weise gewinnend. Man sieht das Liebespaar, dem es gerade eben offensichtlich gut ging, dann plötzlich der Sprung in die Bedrohlichkeit über das Maschinengewehr. Toll! 

Es wäre ein Wunsch, dass es mir gelingt, meine kompositorischen Mittel so zu entwickeln, dass ich ein solch super-antinomisches Substrat auf intelligente Weise in Erscheinung bringen kann. Und zwar auch so, dass sich diese Elemente, an denen mir gelegen ist, noch in den schlimmsten Umgebungen behaupten können.