Entlang des Cantus firmus

Im 16. und 17. Jahrhundert entstanden in England mehr als 150 Kompositionen für Consort mit der Bezeichnung „in nomine“.¹ All diesen Werke liegt dieselbe gregorianische Antiphon „Gloria tibi Trinitas“ als Cantus firmus zugrunde, wobei diese Tradition in den 1990er und 2000er Jahren eine neue Blüte erlebte. Anlass war 1999 das zehnjährige Jubiläumskonzert für Harry Vogt, den künstlerischen Leiter der Wittener Tage für neue Kammermusik.² Auf Anregung des Ensemble recherche entstanden in den Folgejahren inzwischen über 60 Kompositionen, die entweder den Cantus firmus als Grundlage haben oder auf Sätze aus der englischen in nomine-Tradition Bezug nehmen. Über 40 dieser Werke, darunter „in nomine“ (2001) für Ensemble von Georg Friedrich Haas, wurden 2004 vom Ensemble recherche auf der CD „The Witten In Nomine Broken Consort Book“ eingespielt.³ 

Nach Johannes Schöllhorn, dessen (erstes) „in nomine“ 1994 den Ausgangspunkt für das Projekt des Ensemble recherche bildete, war der Cantus firmus besonders deshalb für die Komponist:innen damals (wie heute) faszinierend, weil er nur aus gleichbleibenden Notenwerten besteht.⁴ Das „in nomine“ von Georg Friedrich Haas für Ensemble (Bassflöte, Englischhorn, Klarinette in Es, Klavier, Vibraphon, Violine, Viola und Violoncello) nimmt den Cantus firmus als Grundlage, der hier einmal in seiner ursprünglichen Form dargestellt wird:

Charakteristisch für diese Antiphon ist neben den immer gleichen Notenwerten, dass sie lange Zeit (zumindest beim Hören) modal offen bleibt, da sie in der ersten Hälfte auf den Tonvorrat von fünf Tönen begrenzt ist. Erst in der zweiten Hälfte wird durch die Ergänzung von b und e klar, dass es sich um einen dorischen Modus⁵ handelt.

Im Folgenden soll auf drei verschiedenen Ebenen herausgearbeitet werden, wie Haas kompositorisch mit der historischen Vorlage umgeht, wobei die Leser:innen bzw. Hörer:innen dazu eingeladen sind, diese verschiedenen Ebenen beim mehrmaligen Hören nach und nach selbst nachzuvollziehen. Haas selbst will die „menschliche Wahrnehmung von Musik zum zentralen Punkt der Musiktheorie“⁶ emanzipieren. Deshalb soll die Analyse auf verschiedenen Ebenen dazu animieren, das Werk aus verschiedenen Perspektiven wahrzunehmen. Dabei soll die Frage untersucht werden, wie Haas den Cantus firmus von einer linearen Struktur zu einem das Werk in vielen Schichten durchdringenden Prinzip transformiert.

Beim ersten Höreindruck fällt auf, dass das Werk sehr statisch-flächig wirkt, auch „tonal“ stark im d-(Moll-)Bereich gefestigt ist wie sonst keine der oben angesprochenen in nomine-Vertonungen des „Witten In Nomine Broken Consort Book“. Ursächlich für den flächigen Eindruck ist, dass alle Instrumente in derselben Oktavlage spielen und den Umfang des ursprünglichen Cantus firmus von einer großen None, wie auch dessen Tonvorrat, nicht überschreiten. Die Besetzung schließt alle Mitglieder des Ensemble recherche mit ein und ist so gewählt, dass alle Instrumente diesen Ambitus ohne Probleme abdecken, weshalb Haas eine Bassflöte statt einer normalen Flöte und statt einer Oboe ein Englischhorn einsetzt. Als Schlaginstrument nutzt Haas ein Vibraphon einerseits ebenso aufgrund der Tonhöhen, andererseits aber auch aufgrund der Möglichkeit, mittels Tremolo und weichen Schlägeln Haltetöne zu erzeugen. Das d als Finalis des dorischen Cantus firmus ist beinahe durchgehend präsent und wird nie als Grundton infrage gestellt. Neben der Klangfläche sind fast ständig einzelne Melodiefragmente des Cantus firmus wahrnehmbar, die die einzelnen Stimmen durchziehen und die Referenz an die Vorlage am unmittelbarsten vermitteln.

Das offensichtlichste Melodiefragment ist in Takt 21–23 im Klavier erkennbar.

Haas setzt diese außergewöhnliche Passage exakt in die Mitte des 43 Takte umfassenden Werkes. Alle anderen Instrumente schweigen oder verharren auf ihren Haltetönen; Bassflöte, Viola und Cello durchbrechen an dieser Stelle das einzige Mal in dem Werk den eng gesteckten Ambitus, indem sie das tiefe d unisono halten, wodurch die d-Tonalität manifestiert wird. Das Klavier nutzt an dieser Stelle Flageoletts, die durch ihre Punktualität die bis dahin flächige Klanglichkeit durchbrechen. Doch auch ein weiterer folgenreicher Aspekt zeigt sich an dieser Stelle: Durch die Verwendung von Flageoletts im Klavier, insbesondere durch das c‘‘, angenähert als siebter Oberton von D,⁸ weicht Haas erstmals in dem Werk von der gleichstufigen Stimmung ab, wobei der Grundton D letztendlich nicht erklingt. Nur der zweite Oberton des D wird gehalten. Durch mikrotonale Färbung des c‘‘ (um 31 Cent tiefer) wird die weitere Umfärbung dieses Tons im Verlauf des Werks ausgelöst: Die Violine soll den Ton des Klaviers exakt übernehmen, alle anderen c‘‘ werden in der Folge um einen Sechstelton erniedrigt, was ziemlich exakt dem siebten Oberton des D entspricht. Diese Interpretation als Oberton von D unterstützt wiederum die Fundierung der d-Tonalität im Gesamtwerk. Als weitere Konsequenz daraus wird das b‘, welches als neu hinzutretender Ton ebenfalls eine Sonderstellung einnimmt, in der Folge ebenso mikrotonal um einen Sechstelton erniedrigt,⁹ wobei eine Interpretation als Oberton von d in diesem Fall nicht mehr möglich ist; eine Deutung als siebter Oberton von C wäre denkbar. Durch dieses zentrale Ereignis genau in der Mitte gliedert sich das Werk in zwei Hälften, wobei die zweite durch die angesprochenen mikrotonalen Einfärbungen als rauer wahrgenommen wird.

Betrachtet man die Tonhöhen jeder einzelnen Stimme für sich, ergibt sich folgendes Bild:

Hierbei fällt auf, dass jede einzelne Stimme sich am ursprünglichen Cantus firmus orientiert und jede Stimme diesen Cantus firmus (mehr oder weniger) einmal durchläuft. Grün markiert sind alle Töne, die mikrotonal erniedrigt wurden. Rot eingefärbt sind alle Töne, die zusätzlich ergänzt worden sind und nicht direkt dem einmaligen Durchlaufen des Cantus firmus zuzuordnen sind. Die drei tiefen d (Bfl., Va., Vc.), die hierbei herausstechen, bilden den Orgelpunkt und Grundton der oben genannten Flageolett-Stelle im Klavier im Zentrum des Werkes. Alle anderen Töne, die vom Cantus firmus abweichen, lassen sich als figurative Ergänzungen und Wiederholungen einzelner Elemente des Cantus firmus deuten. Insgesamt bleibt Haas also in jeder Einzelstimme nah an der Vorlage und verarbeitet diese zu einem Stimmengeflecht, in welchem das Original immer wieder durchscheint und hörend wahrnehmbar wird. Auffällig ist, dass Haas die Tonrepetitionen des Cantus firmus in den Einzelstimmen außer Acht lässt, welche aber in vielen Fällen durch lang gehaltene Töne sowieso nicht ins Gewicht fallen würden. Stattdessen fokussiert sich Haas nur auf den Teil des Cantus firmus, in welchem sich die Stimmen bewegen. In der Rhythmik sind alle Stimmen weitgehend unabhängig: Oftmals werden einzelne Töne über Takte hinweg gehalten, an anderen Stellen mehrere Töne zu einzelnen melodischen Gesten zusammengefasst, die auch beim Hören wahrnehmbar sind. 

Durch die blau markierten Taktstriche in Abbildung 3, die jeweils die oben beschriebene Zäsur in T. 21f. markieren, wird deutlich, wie sehr die Stimmen in ihrem Ablauf voneinander unabhängig sind. Während beispielsweise das Cello bis zur Hälfte des Werkes nur drei Töne des Cantus firmus durchläuft, sind es im Vibraphon bereits 19 (mit wiederholter Figuration sogar 25). Zudem werden dadurch formale Strategien von Haas deutlich: In der ersten Hälfte des Werks kommen insgesamt erheblich weniger Töne vor. Das hat zur Folge, dass der erste Teil im Vergleich zur zweiten Hälfte statischer wirkt und in der zweiten Hälfte mehr Melodiefragmente wahrgenommen werden können. Dieser Verdichtungsprozess wird innerhalb des zweiten Abschnitts vorangetrieben und findet seinen Höhepunkt in den Takten 35–39, ehe der Satz sich auszudünnen beginnt und die einzelnen Instrumente den Cantus firmus nach und nach zur Gänze durchlaufen haben. Zudem konzipiert Haas sein Werk so, dass bis zu der Zäsur in der Mitte der Tonvorrat auf die d-Moll-Pentatonik beschränkt ist, während dieser im zweiten Teil diatonisch ergänzt wird.

Die einzelnen Stimmen stehen nicht gänzlich für sich allein. Immer wieder bedingen sich Stimmen gegenseitig, imitieren sich auf kurzem Raum oder bilden ein unscharfes Unisono. Diese Mini-Konfigurationen ereignen sich zumeist innerhalb einer Instrumentengruppe, allen voran zwischen den Blasinstrumenten oder zwischen Vibraphon und Klavier, wie die nachfolgenden Notenbeispiele zeigen. In letzterem findet sich sogar eine Imitation, die alle Parameter miteinschließt und nur rhythmisch nicht ganz exakt ist.

Man kann sagen, dass Haas hier mit der Imitation des Cantus firmus in jeder der einzelnen Stimmen eine zentrale Technik der Renaissance aufgreift. Diese Imitationen sind allerdings nur auf die Tonhöhen bezogen und imitieren konsequenter als bei einem Soggetto der Renaissance, wobei rhythmisch jede Stimme weitgehend ihrer eigenen Logik folgt.

Sowohl beim Hören als auch beim Blick in die Partitur fällt auf, dass immer wieder einzelne Töne dynamisch hervorgehoben werden. Diese hervorgehobenen Töne sind immer im Forte (außer die der Bassflöte, die aufgrund der instrumentalen Begebenheiten im Fortissimo gespielt werden), werden zumeist aus einem liegenden Ton durch An- und Abschwellen ein- und schließlich wieder ausgeblendet und gehen anschließend wieder im Gesamtklang unter. Folgendes Beispiel zeigt das erstmalige Auftreten und macht die Technik des dynamischen An- und Abschwellens deutlich:

Betrachtet man alle hervorgehobenen Töne in ihrer Abfolge, so ergibt sich ein vertrautes Bild, wobei die Leser:innen eingeladen sind, mithilfe folgender Abbildung dieser Struktur hörend nachzuspüren: 

Die hervorgehobenen Töne entsprechen fast exakt dem Cantus firmus der Vorlage inklusive der Tonrepetitionen, welche Haas in den Einzelstimmen noch außer Acht gelassen hat. Nur an zwei Stellen greift Haas in den originalen Cantus firmus ein, indem der Schlusston jetzt weggelassen wird. Zudem werden in T. 27/31 c und a wiederholt, wodurch der durch die mikrotonale Eintrübung entstandene Kontrast hervorgehoben wird. Durch die Taktaufteilung in obiger Abbildung ist bereits ersichtlich, dass der Cantus firmus nicht rhythmisch konstant ist, anders als in der Vorlage. Die Dauern schwanken von 0,66 bis knapp sechs Vierteln, bewegen sich allerdings überwiegend zwischen ein bis zwei Vierteln, wodurch der Cantus firmus als übergeordnete Struktur gut wahrnehmbar bleibt. Insbesondere bei Tonrepetition beschleunigt sich der Rhythmus des übergeordneten Cantus firmus. Haas disponiert den übergeordneten Cantus firmus so, dass seine Mitte auch der Mitte des Werks entspricht.

Betrachtet man die Instrumentation des Cantus firmus, so fällt auf, dass das Klavier am wenigsten am übergeordneten Cantus firmus beteiligt ist, was darauf zurückzuführen ist, dass es im zentralen Abschnitt in der Mitte des Werks so prominent vertreten ist und im Gegensatz zu den anderen Instrumenten einzelne Töne dynamisch nicht an- und abschwellen lassen kann. Es lässt sich zwar keine Systematik in der Abfolge der Instrumente festmachen, allerdings finden sich einige offenbar beabsichtigte Dispositionen. So nutzt Haas in Takt 9–12 alle acht Instrumente in der Cantus firmus-Melodie. Ähnlich verfährt Haas in der Disposition ab T. 36, wobei es fast so scheint, als wandere der Cantus firmus in der Partitur von unten im Cello nach oben hin zur Bassflöte.  

Insgesamt lässt sich hier ein deutlicher Bezug zur in nomine-Tradition der Renaissance in England festmachen, wo durchgehend die (historische) Cantus firmus-Technik verwendet wird. Haas allerdings transferiert diese Technik in die Gegenwart, indem er den Cantus firmus im durchbrochenen Satz auf die Instrumente verteilt und in eine Klangfläche einbindet, durch welche die einzelnen Töne des übergeordneten Cantus firmus immer wieder hervorstechen.

Die Wahrnehmung als in sich bewegte, aber im größeren Rahmen statische Klangfläche, lässt sich im Detail nachvollziehen. In folgender Abbildung sind die erklingenden Töne in den jeweiligen Takten dargestellt. Die Übersicht kann auch als eine Art Hörpartitur für das Werk genutzt werden:

Hierbei fällt auf, dass Haas bis zum Einschnitt in der Mitte den pentatonischen Tonvorrat nutzt. Dies lässt sich auch direkt auf den Cantus firmus zurückführen, der bis zur Mitte selbigen Tonvorrat nicht überschreitet. Eindrücklich beim Hören ist, dass in T. 16 die Terz f ausgespart wird. Haas nutzt zur Schaffung der Klangfläche eine Art Verknüpfungstechnik, die im folgenden Notenbeispiel ersichtlich wird:

Die Haltetöne werden jeweils von einer anderen Stimme übernommen; die Tonhöhe bleibt dieselbe, aber sie wird durch eine andere Instrumentation umgefärbt. So wandert in obiger Abbildung beispielsweise das d (grün) von der Violine über die Viola hin zum Cello, wobei sich die Haltetöne jeweils kurzzeitig überlappen, sodass das d über den gesamten Abschnitt konstant gehalten wird.  Ein ähnliches Bild ergibt sich beim f (orange), das von der Viola über das Cello hin zur Violine weitergereicht wird. Das c (blau) im Notenbeispiel wird in T. 7 als Liegeton kurz unterbrochen, um den Einsatz des hohen c in der Bassflöte als Oktave zur Viola effektvoller zu gestalten. Innerhalb dieser liegenden Klänge werden nun einzelne Melodiesplitter eingefügt, die zumeist die bereits liegenden Töne enthalten, wodurch der Eindruck einer bewegten Klangfläche entsteht.

Im zweiten Abschnitt des Werks ist eine andere formale Disposition erkennbar (vgl. Abb. 8). Ab Takt 29 setzt ein Fünftoncluster ein, wodurch der Gesamtklang deutlich an Schärfe gewinnt, zumal die Töne teilweise mikrotonal verfremdet sind. Dieses Cluster wird, analog zum letzten Abschnitt des Cantus firmus, Ton für Ton nach unten verschoben, was beim Hören auch deutlich wahrgenommen werden kann. Am Schluss wiederum reduziert sich die Tonanzahl des Clusters, sodass das d als Finalis übrigbleibt und den Bogen zum Anfang herstellt.

Insgesamt ist die Klangflächendramaturgie so angelegt, dass sie sich die zweiteilige Tondisposition des Cantus firmus zu eigen macht. Vor allem im zweiten Abschnitt lässt sich mit dem fallenden Cluster zudem ein übergeordneter Prozess erkennen, der für Haas‘ Werke charakteristisch, aber bereits im Cantus firmus angelegt ist.

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Im Schaffen von Haas sind immer wieder Bezüge zu anderen Komponist:innen als ein zentraler Aspekt der Komposition anzutreffen, wie zum Beispiel zu Schuberts unvollendeter C-Dur-Sonate D 840 in „Torso“ (1999) für großes Orchester oder als sehr prominentes Gesualdo-Zitat in seinem dritten Streichquartett (2003). Vergleichbar mit Haas‘ „in nomine“ ist vor allem „tria ex uno“ (2001) für Flöte, Klarinette, Schlagzeug, Klavier, Violine und Violoncello, welches zum einen in der Besetzung ähnlich ist, zum anderen ebenfalls Bezüge zur Musik der Renaissance herstellt und im selben Jahr wie „in nomine“ entstanden ist. Dort liegt Josquin Desprez‘ Agnus Dei II aus der „Missa ‚L’homme armé‘ super voces musicales“ zugrunde. In drei verschiedenen Sätzen mit jeweils verschiedenen Graden der Bearbeitung entfernt sich Haas immer weiter von der Vorlage, deutlich weiter als in „in nomine“. Allerdings finden sich vor allem im zweiten Satz Ähnlichkeiten: Haas bleibt dort ebenso nah an der Vorlage: Er verteilt Fragmente der Vorlage auf die verschiedenen Einzelstimmen des Ensembles (ähnlich wie bei Weberns Bearbeitung der Fuga (2. Ricercata) a 6 voci aus dem "Musicalischen Opfer"), wodurch die Klangfarbe der einzelnen Instrumente in den Vordergrund gerückt wird und auch hier nur einzelne Melodiefragmente wahrgenommen werden können.¹³

Insgesamt wurde gezeigt, dass Haas den Cantus firmus auf verschiedene Weise in „in nomine“ einbindet. Zum einen findet er sich in jeder einzelnen Stimme, zum anderen auf übergeordneter Ebene, ähnlich wie in Renaissance-Sätzen. Auch für die Disposition der Klangflächen macht sich Haas den Cantus firmus zunutze. Die zentrale Stelle in der Mitte des Werks öffnet einen kurzen Augenblick lang das Tor zur spektralen Welt, die für Haas so charakteristisch ist. Tatsächlich hält sich Haas strikt an die Vorlage, aber vor allem durch die verschiedenen Farben innerhalb eines statischen und doch bewegten Klanges, der in einen übergeordneten Prozess eingebunden ist, knüpft Haas trotz behutsamen Einsatzes von Mikrotonalität an seine eigene Tonsprache an.