„Ich rede von einem Musikstück wie von einer Landschaft“

Freudentränen sind es nicht, der Gletscher weint, wenn überhaupt – zu den Tränen später. Der Anfang ist das Schwerste, das gilt nicht nur für die Kunst, sondern auch für jeden Sachtext, wie diesen zum Beispiel. Der Anfang – das sind meinetwegen die ersten fünf Takte, die ersten fünf Zeilen. Was ist zu hören? So etwas wie ein Jaulen im Sprung nach oben, in einer exaltierten dynamischen Modellierung, in Nullkommanichts, wenn's sein muss in einem Achtel vom dreifachen Piano ins Forte und im nächsten Takt wieder zurück. Zwischen den Zeilen wimmelt es von Crescendo-Gabeln, die auf und zu gehen. Angespitzte Höhen über schönen Abgründen, winzig kleine Splitter von vertrauten Harmonien wurden mit eingewoben. Und schon sind wir längst über den fünften Takt hinaus. Posaunen. Altmodisch gesagt: Largo. „Prolog“, was für ein anziehender, bissiger Beginn!

„Prolog 2. Durchgang“, Fortsetzung der Vorrede mit anderen Mitteln. „Plainsong = cantus planus (einstimmige Musik des Mittelalters)“. Der Komponist weiß selbst am besten, was er tut, und er kann es auch verbalisieren: „An die beispiellose Elementarisierung anknüpfen, als sich die musikalische Erzählung ganzer Generationen auf einer Ebene abspielte. Träume mit jedem Stück neu von der ‚grandiosen Melodie‘. Es gibt aber immer mehr Melodie-Verhinderungen und die emotionale Lage entspricht der des ‚Abschieds‘, genaugenommen des Abschieds in den Tod.“ – „Plainsong“ = Wiegenlied, eine lyrische Zeile, die dem Komponisten unterwegs in den Sinn kam, verführte ihn dazu: „Sleep well, sleep well evermore, my angel“. Kammermusik, 1. Solo Violoncello. Ich bin kein Cellist, aber von Rolf Riehm wünsche ich mir eine Solosonate. Sollte „Ach, Königin“, zu finden als erstes im kleingedruckten Werkverzeichnis, Seite 300 der „texte“ (in alphabetischer Reihenfolge), das gewünschte Stück sein? Das wäre noch zu klären. Nach dem anrührenden Lied wird bereits ein rhetorisches Prinzip offensichtlich, das der kontrastierenden Klangräume, der in gegenläufigen Feldern organisierten, mehr oder weniger gleichgerichteten Gesten, die gilt es hörend zu durchschreiten. Die Grenzen sind durchaus penibel, ja fast schon etwas stur gezogen, nach jedem Feld gibt es einen Doppelstrich. Color field painting von der strengen Sorte. Und um das bei dieser Gelegenheit noch vorwegzunehmen: Das Ganze gibt sich strukturstark und meistens extra dry, der Komponist tritt selten aufs symphonische Pedal. Dabei geht es in einem gewissen Sinne theatralisch zu mit archaisch-festlichen Beimischungen, dem Prolog und seinen drei Durchgängen eignet ein präludierender Spannungsbogen, das Stück bewegt sich anscheinend auf einen Aussichtspunkt zu, dem bedachtsam Zwischenstationen vorgeschaltet sind, und die kommen schon mal so attraktiv daher, dass sich der Verdacht aufdrängt, der Weg sei das Ziel.

Wo waren wir stehengeblieben? Szenenwechsel, gegen den lyrisch verträumten „cantus planus“ setzt der Komponist „Druckvolle Zweistimmigkeit“, das ist ein schneidendes Mit- und Gegeneinander, partiell unisono, einvernehmlich mit Drohpotenzial. Und der „3. Durchgang“ des Prologs ist eine respektable „Arie“, eine Trotzkiste, gesungen von einem Instrument, das eigentlich nicht singen kann, sich aber virtuos aus der Affäre zieht. Die Peitsche, also „ein hartes, resonanzarmes Schlaginstrument, bei dem zwei Holzbretter, die an einem Ende in einem Scharnier verbunden sind, aneinander geklatscht werden.“ Ein Underdog, ein Geräuschmacher und als solcher ein Gelegenheitsarbeiter, für den die Leute vom Schlagzeug zuständig sind, um effektvolle Akzente zu setzen. Wenn das Ding nicht gebraucht wird, legt man es womöglich irgendwo zwischen der Windmaschine und dem Eselsgebiss ab. Jetzt aber Solist der „Peitschenarie“! Ein rhythmisch ambitionierter Part ist notiert, auf drei Schlagzeuglinien, die Wünsche in Richtung Tonhöhe formulieren, denn „je nach Holzsorte und Bauart erzeugt es [das Instrument] verschiedene Timbres“. Die Soloklarinette bietet mit unaufgeregten Vierteln in weit ausholenden Sprüngen darüber hinausgehende melodische Koordinaten an. In der obwaltenden Kontrastdramaturgie ist dieses bizarre Virtuosenstück ein phänomenologischer Höhepunkt, fast eine Zirkusnummer, die auch durch ihre lustvoll-sadistische Klanglichkeit (eben: Peitsche) verführt, und doch ist das nur eine Durchgangsstation. Es folgen kurze Klangproben (Pardon), „Blech-Melisma“, das geht über ins „Posaunen-Portamento“; auf meinem Notizzettel steht: schiefe Ebene. Der Abschnitt „Akkord“ ist Musik, die anmutet, als suche sie die Nachbarschaft der alten Choräle, durchaus behäbig, schon mal wie zufällig, wie etwas, das passiert, weil es eben sein muss, die strenge Säulenarchitektur assoziiert wiederum Präludierendes, und dann werden nochmals kurz die Peitschen in dieses satte Umfeld hereingebeten (entzerrt, halbes Tempo), das sich möglicherweise in den Koordinaten der Soloklarinette während der „Arie“ schon angekündigt hat, „Akkord, 2. Durchgang“. Und jetzt, das, was den Titel dieser Orchesterarbeit ausmacht, wird gestreift: „Gletscher-Ächzen/-Stöhnen in Zeitraffer“, ich höre eine Fieberkurvenmusik.

Zuvor eine Abschweifung. Der erste Ton einer Musik ist möglicherweise gar nicht der erste Ton, das ist im übertragenen Sinne der Titel, vielleicht sogar verbunden mit einer Einleitung des Komponisten, die aufmerksame Konzertbesucher:innen zuvor gelesen haben. Wer mehr weiß, hört mehr. Man könnte Riehms Kommentar zum Stück, der schon zitiert wurde und in dem alles gesagt ist, was man wissen muss, wie ein Programm lesen. Dann wäre das in gewisser Weise eine „Programmmusik“? Das klingt zuerst etwas verpeilt, wie eine falsche Vokabel vom Ende des vorletzten Jahrhunderts. Aber warum nicht? Ist nicht jede Musik, die etwas zu sagen hat, Programmmusik? Alte Berührungsängste sind vergessen, die Grabenkämpfe von anno Tobak sind längst vorbei, mit dem verstaubten Terminus meldet sich stattdessen ein neuer V-Effekt, es geht auch darum, wie man Musik erzählt, die Beschreibung muss sitzen, das Beschriebene selbst, das Klingende sollte die Kraft haben, das Einleitende, das als Vorbereitung nützlich war, vergessen zu machen. „Ich rede von einem Musikstück wie von einer Landschaft; ein breiter Strom, Bachläufe, Windstöße, in der Ferne sich kreuzende Pfade, ich gehe voran oder wende mich zurück“, sagt Rolf Riehm in seiner „Visitenkarte“ von 2006: „Setzen Sie an die Stelle von topologischen Objekten klangliche Objekte. Dann bietet die Vorstellung einer Landschaft eine plastische Anschauung davon, dass die bewegte Zeit – der Inbegriff musikalischer Gestaltung – der Aktionsraum nicht nur der Komposition, sondern auch des Komponisten ist.“ Wie dem auch sei, die Hörenden sind eingenordet, das Stück ist angeschoben. In diesen „Tränen“ deutet sich ein Lamento an, der Kommentar liefert nicht nur eine präzise Beschreibung/Erzählung des Verlaufs, er legt auch einen wehmütigen Stream of consciousness frei. Die Rede ist von Verlusten, da scheut sich einer nicht vor dem skeptischen Blick zurück. „Alles ist Abschied“, steht schon im Motto. Neue Musik ist zu 88 Prozent immer „Ernste Musik“, zumindest dürfte das im Jahr 1998 noch so gewesen sein, als „Die Tränen des Gletschers“ bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt wurden. Vielleicht ist das heute anders – um bei dieser Gelegenheit ein eigenes Ceterum censeo zu aktivieren: Musik ist erst dann richtig schön, wenn sie traurig ist. Gemeint ist keinesfalls die schöne, neue Musik, sondern ein sinnliches Ereignis, das auf seine Art wahrhaftig ist. Ich bitte um Verzeihung für das Pathos, aber ich stelle mir den Komponisten dieses Orchesterstücks als einen hellsichtigen Homo melancholicus vor, der sich im Sog eines zu Ende gehenden Jahrtausends wiederfindet und ein akustisches Zeichen setzt (der Komponist würde zustimmen), in dem archaische, reflexive und epische Momente zusammenkommen. „Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit“, um es mit einem Filmtitel von Alexander Kluge zu sagen, der anderswo feststellt: „Gefühle“ dürfen sein, „sie finden sich in allem, was uns angeht“. Das betrifft ganz persönlich, Larmoyanz kommt indessen nicht auf, eigensinnige Selbstbehauptung formuliert sich, was verloren gegangen ist, kann reaktiviert werden, beispielsweise der Cantus planus, selbstredend mit den avancierten Mitteln der Zeit, das verleiht den „Tränen“ eine trutzige Originalität. Der hier praktizierte Purismus, der obwaltende Ordnungssinn und eine lange Erfahrung im Umgang mit kleinen und großen Orchesterapparaten verpassen dem Ganzen gelegentlich eine souveräne gläserne Clarté. Vielleicht ist das auch ein Schlüssel zur Haltbarkeit, zur Nachhaltigkeit dieser Musik. Den Uraufführungsmitschnitt mit dem SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter der Leitung von Hans Zender habe ich in den letzten Tagen immer und immer wieder gehört, das Stück klingt nach dem zwanzigsten Hören so aufmüpfig wie beim ersten Mal.

Nochmals: „Gletscher-Ächzen/-Stöhnen in Zeitraffer“, eine Fieberkurvenmusik, vielleicht sogar der Versuch, eine ausformulierte Vorgabe zu „malen“. Ein dritter Durchgang „Akkord“ ist darangesetzt, das dreistufige Vorgehen im Prolog und in den „Akkord“-Sequenzen signiert den Formverlauf mit dem bereits angesprochenen präludierenden, ja zeremoniellen Grundgedanken. Der Gletscher weint nicht, er stöhnt, er gebiert das kommende Feld, „Marocche“ genannt, ein Naturwunder, „eine gewaltige Steinwüste nördlich des Gardasees, im Tal der Sarca“. Und hier wären, wenn man es ganz wörtlich nehmen will, die „Tränen“, denn das ist eine „beim Rückzug des Gletschers zurückgebliebene Geröllhalde, überdimensionale Kiesel, ein Gebiet von 14 Quadratkilometern“. Wenn stimmt, was im aktuellen, gut recherchierten Wikipedia Artikel zu „Marocche di Dro“ aufgelistet steht, dann ist die Entstehung dieses einzigartigen Landstrichs allerdings weniger ein glaziales Ereignis gewesen, sondern Ergebnis mehrerer kolossaler Bergstürze zwischen 2950 und 400 vor Christus, womöglich auch unter dem Zeichen eines seinerzeitigen Klimawandels. Die Kunst schreibt ihre eigenen Wirklichkeiten, sie reportiert nicht die wissenschaftliche Fachpresse. Das musikimmanente Narrativ bleibt intakt, was sich dem geologischen Hören-Sagen verdankte, rückt in Rufweite der Mythen, mit denen Rolf Riehm ohnehin auf vertrautem Fuße steht, man denke nur an Odysseus, die Sirenen und andere. Es findet eine weitere entsprechende „Begehung“ in diesem Sinne statt. Der Gletscher stöhnt, in der Steinwüste versammeln sich seine Tränen: Marocche. „Schroff, unerbittlich, verschlossen, im aggressiven Kontrast zur übrigen Landschaft“. Die anderen Hör-Stationen sind dem kargen unwegsamen Bergsturzgebiet vorgeschaltet, sie haben uns hier hingebracht. Das Marocche-Musikfeld mündet in ein kristallines Konzentrat, in eine bizarre, anmutige und raunende Schlagzeug-Kammermusik („ein Organ, das Lautgebärden hervorbringt“), mit viel Luft zum Atmen zwischen den Gesten der Klangerzeugung; mehr Zeichnung als Malerei.

Der Schluss ist das Zweitschwerste. Rolf Riehm setzt einen Coup de Théâtre, die „WAND“ ist mehr als ein Paukenschlag, vom Zuspielband kommen drei elektronisch generierte Superakkorde, drei voluminöse Orgelpunkte, betörend gefährliche, exterritoriale Cluster wie ein Besuch vom anderen Stern, in den zweiten schneidet die Solotrompete für eine „Atemlänge“ einen Riss. Dieser Überraschungsangriff hat sich zuvor in der zerbrechlichen Schlagzeugmusik durch drei kurze Tuttischläge angekündigt. Der ungeheuerlichen Wirkung tut die Vorwegnahme, wenn man so will: ein formalisiertes Donnergrollen, keinen Abbruch, ganz im Gegenteil. Gut neunzig Sekunden dauert diese akustische Überrumplung. In Science-Fiction-Filmen gibt es so etwas schon mal, plötzlich tun sich vor den Fliehenden riesige Wände auf. Auch im aktuellen Roman von Haruki Murakami schießt eine solche Mauer urplötzlich aus dem Boden: „DEINE KARTE NÜTZT DIR JETZT GAR NICHTS. DAS SIND NUR LINIEN AUF EINEM STÜCK PAPIER.“ Riehm arbeitet bewusst mit so einem dröhnenden Kraftakt, der die eingangs schon mal angesprochene Kontrastdramaturgie freudig übertreibt, ja durch seine Wucht partiell aus den Angeln hebt. Systemkrise als EFFEKT! Hinter der Wand der „Abgesang“, ich sage jetzt mal: ein exakt vermessener, ergreifender „Ausklang“, eine Coda, und die klingt ein bisschen wie Weltraum – Abschied vom blauen Planeten; Schuld an der Assoziation ist womöglich das Stichwort „Science Fiction“, das eben gefallen ist. Bei dieser Gelegenheit: Wenn er wollte, könnte Rolf Riehm Filmmusik schreiben, aber nur von der komplexen Sorte. Zurück zum Stück – das Ende ist ein mehr oder weniger auskomponiertes Decrescendo vom erregten Anschluss nach der „WAND“ bis zum letzten, freistehenden Ton der Klarinetten.