Radikale Klangsuche

Matthias Schlothfeldt: Thorsten, du warst 1996 im Zuge deiner Auseinandersetzung mit Franco Evangelisti und der Improvisationsgruppe Nuova Consonanza in Rom und dort auch im Archivio Sonoro della Musica Contemporanea. Woran erinnerst du dich?

Thorsten Wagner: Da das so lange her ist, weiß ich natürlich nicht, wie es momentan in dem Archiv aussieht. Damals war es relativ informell, aber auch einladend und zugewandt. Ich konnte mit den Mitarbeiter:innen sprechen und ihnen meine Wünsche darlegen in Bezug auf Partituren von Mitgliedern der Gruppe Nuova Consonanza und von Aufnahmen. Aber es waren nicht unbedingt so viele Materialien da, dass ich davon hätte großartig profitieren können.
Mein Vorteil war, dass ich viele Mitglieder der Gruppe besuchen konnte, auch die Witwe von Franco Evangelisti, Irmela Heimbächer-Evangelisti, die mir einen Haufen von Partituren, Skizzen usw. überlassen hat, allerdings mit der Maßgabe, sie nicht zu kopieren, weil sie damals noch in Kontakt mit der Paul-Sacher-Stiftung war, die das Ganze ankaufen wollte. Aber ich hatte die Möglichkeit, mir einiges von ihr auszuleihen, zu sichten und damit weiterzuarbeiten. Bei den Partituren von Evangelisti, die mir seine Witwe gegeben hat, waren teilweise veröffentlichte, aber zum großen Teil auch unveröffentlichte Partituren sowie einige Skizzen.
Durch ihre Vermittlung hatte ich Kontakt mit Daniela Tortora, einer römischen Musikwissenschaftlerin, die sich vorher schon mit Nuova Consonanza beschäftigt und darüber zwei Bücher veröffentlicht hatte. Da ging es eher um Materialien als um Analysen. Sie hat mir dann auch den Kontakt zu John Heineman vermittelt, der noch in Rom lebte, und zu Walter Branchi, der schon damals in Orvieto gelebt und dort Rosen gezüchtet hat. Ich habe ihn dort besucht. So kam ich an Partituren und teilweise Skizzen von Heinemann, Branchi und auch Egisto Macchi. Nachdem ich aus Italien zurückgekehrt war, habe ich dann noch Mario Bertoncini in Berlin besucht und Roland Kayn in Amsterdam.

Hast du etwas Spannendes entdeckt, zum Beispiel. Stücke, von denen du noch nichts wusstest, oder Skizzen?

Ja, beispielsweise von Heineman, der ja als Komponist relativ unbekannt geblieben ist. Er wohnte in der Nähe des Kolosseums in einer Seitenstraße – es war ein aufregender Weg zu seiner Wohnung ...
Ich war auch in der American Academy und in deren Archiv, was allerdings für die Auseinandersetzung mit Nuova Consonanza nicht sehr ertragreich war. Zur American Academy bin ich wegen Larry Austin gegangen, der ja Gründungsmitglied von Nuova Consonanza und Stipendiat der Academy war.
Vor dem Hintergrund der jetzigen Entwicklung in den USA kann man nur sagen: Damals war alles sehr offen und fördernd, vor allem was Kultur anging. Es gab einen intensiven Austausch zwischen den Künstler:innen, auch den US-amerikanischen Künstler:innen und Musiker:innen, die damals in Rom waren. Davon hat letztlich auch Nuova Consonanza profitiert, in der Person von Larry Austin.

Evangelisti hat in den Jahren 1955–1959 etwa zehn serielle und aleatorische Werke komponiert. Danach hat er, abgesehen von der Komposition des Musiktheaterwerks „Die Schachtel“ (1962–63), vorwiegend mit Nuova Consonanza gearbeitet, bevor er sich 1979 wieder ans Komponieren gemacht hat. Seine „Jahre des Schweigens“ werden ja in dem Musikkonzepte-Band recht stark stilisiert. Das liegt natürlich auch an Evangelistis Text „Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt“, der in dem Band in deutscher Übersetzung veröffentlicht und auch kommentiert wurde. Evangelisti selbst hat einige kritische Kommentare zur Konformität oder zum Affirmativen des postseriellen Komponierens abgegeben. Man könnte aber auch annehmen, dass er wegen seiner Lehrtätigkeit kaum noch Zeit zum Komponieren hatte. Wie ist deine Einschätzung?

Ich habe mich mit den sogenannten „Jahren des Schweigens“ nicht beschäftigt, weil da einfach kein Material vorlag. Ich finde die Frage interessant, kann darüber aber nur spekulieren:
Evangelisti hat sich ja intensiv mit Webern und mit Cage beschäftigt. Bei beiden war für ihn das Moment der Stille zentral. Bei Webern kam dann noch die Knappheit der Artikulation hinzu, die Kürze der Komposition. Ich könnte mir vorstellen – das ist jetzt aber nur eine Vermutung –, dass das Schweigen für ihn die Konsequenz und die Radikalisierung dieser Idee des Schweigens oder der Pause war, die er schon bei Webern und bei Cage gefunden hat.
Des Weiteren hat er sich, wie du schon gesagt hast, gegen die Kommerzialisierung – wenn man davon überhaupt sprechen kann – im Bereich der Neuen Musik gewandt. Da ist es natürlich konsequent, einfach nicht mehr zu komponieren. 
Aber ich glaube, es ist irgendwie doch eine materialimmanente Entscheidung gewesen, weil er ja immer gesagt hat, dass er auf der Suche ist. Für ihn war das temperierte Tonsystem mehr oder weniger obsolet geworden. Und Improvisation war für ihn die letzte Möglichkeit, mit dem System überhaupt noch umzugehen, wiewohl man dann in der Musik von Nuova Consonanza überhaupt nichts Temperiertes bemerkt. Sie haben es mehr oder weniger von innen heraus gesprengt.
Das war wirklich die Radikalisierung der Suche nach einem Klang. Evangelisti hat sich viel mit elektronischer Musik beschäftigt, schon vor der Phase des Schweigens, aber dann auch intensiv in dieser Phase. Er war ja im elektronischen Studio des NWDR in Köln und hat, glaube ich, auch im Warschauer Studio gearbeitet. Denn er konnte nicht mehr mit dem arbeiten, was da war, sondern musste nach etwas Neuem suchen. Ich kannte ihn ja nicht persönlich. Andere wie Hans G Helms oder Heinz-Klaus Metzger hätten darüber besser Auskunft geben können und haben das ja auch getan. Aber so, wie ich Evangelisti einschätze, war er ein radikaler Denker, der sich gesagt hat: Wenn ich das Material nicht habe, dann komponiere ich halt nicht mehr.

Dein Forschungsschwerpunkt war die Arbeit der Improvisationsgruppe Nuova Consonanza, in der auch Ennio Morricone und Frederic Rzewski mitgewirkt haben. Weitere Mitglieder wie Walter Branchi und John Heineman hast du vorhin schon genannt. Was sind für dich die Besonderheiten dieser Improvisationsgruppe, vielleicht auch im Vergleich zu anderen wie AMM in Großbritannien oder zu Gruppen, die heute aktiv sind?

Zur damaligen Zeit war es fast ein Alleinstellungsmerkmal, sich überhaupt mit Improvisation zu beschäftigen oder sie im Bereich der Neuen Musik zu etablieren. Ich habe in meiner Dissertation herauszuarbeiten versucht, dass das wirklich eine Konsequenz aus den kompositorischen Erfahrungen der Mitglieder war, die größtenteils informell komponiert haben, sich mit dem Parameter Klang beschäftigt haben usw. Ich denke, dass dies, zumindest teilweise angetrieben von Evangelisti und seinen Überlegungen zur Aleatorik, zur Idee der Improvisation geführt hat.
Interessant ist dabei, dass Evangelist die Improvisation als Werk bezeichnet hat. Für ihn war es die weiteste Ausdehnung des Begriffs „Werk“. Das ist natürlich ein Widerspruch, weil er einerseits gesagt hat: Ich möchte nicht mehr komponieren; ich kann nicht mehr komponieren. Aber dann ist die Improvisation doch wieder ein Werk. Er lässt also davon nicht ab. Das ist ein interessanter Widerspruch, der sich natürlich auch in der Rezeption und in der Beschäftigung mit den Stücken von Nuova Consonanza niederschlägt. Die Frage ist: Wie waren die Improvisationen intendiert? Sind es wirklich freie Improvisationen? Und wenn nicht, wo ist die Begrenzung dieses Improvisationsbegriffs? Da wir wissen, dass Nuova Consonanza mit einer sehr intensiven Probenarbeit begonnen und diese dann auch immer weitergeführt hat, ist der Begriff der freien Improvisation meiner Meinung nach schwierig. Er trifft ja bei Nuova Consonanza überhaupt nicht zu. Denn die Gruppe hat bestimmte Zustände, Texturen, Entwicklungen usw. geprobt, die sich dann in Improvisationen niedergeschlagen haben, die anschließend auf Schallplatten veröffentlicht wurden. Ob es nicht der Improvisation widerspricht, dokumentiert und veröffentlicht zu werden, ist dann nochmal eine ganz andere Frage. 
Jedenfalls war es Mitte der 1960er-Jahre für die Neue Musik und gerade für Rom etwas total Ungewöhnliches. Larry Austin, Frederic Rzewski und andere Einflüsse aus den USA waren letztlich nur Trigger, um die Idee bei Evangelisti reifen zu lassen, diese Gruppe zu gründen. Vergleicht man zum Beispiel Nuova Consonanza mit Aufnahmen des New Music Ensemble, in dem Austin gespielt hat, dann stellt man fest, dass es dort mehr um instrumentale Virtuosität geht. Es gibt dort auch expressive Passagen, die bei Nuova Consonanza so überhaupt nicht vorstellbar sind. Und bei Nuova Consonanza ging es mehr oder weniger um das experimentelle Handhaben, um den experimentellen Umgang mit den Instrumenten, woraus dann ein sich dem temperierten System stark entziehender Klang entstand. Ich meine auch, dass – im Gegensatz zu Nuova Consonanza – die meisten Mitglieder des New Music Ensembles Instrumentalist:innen waren. Eine Besonderheit von Nuova Consonanza ist ja, dass die Gruppe nur aus Komponist:innen bestand. Sie haben natürlich Instrumente gespielt, aber das Instrumentalspezifische fehlt. Man hört keine Skalen, keine virtuosen Ausbrüche oder Ähnliches. Es geht immer darum, einen Gesamtklang zu finden und zu gestalten. 
Das weist wiederum Parallelen zu AMM auf, deren Mitglieder auch sehr klangaffin gearbeitet haben, aber aus einem ganz anderen Hintergrund kommen. Die ursprüngliche Besetzung war ein Trio mit Lou Gare, Eddie Prévost und Keith Rowe. Zwei von ihnen, Gare und Rowe, waren Jazzmusiker und haben auch bei Mike Westbrook gespielt. Zudem kamen alle aus einem Kontext der Bildenden Kunst, haben sich mit Marcel Duchamp beschäftigt, dadurch natürlich auch mit Cage usw. Aber die Herangehensweise unterscheidet sich doch sehr von der bei Nuova Consonanza, die ich als intellektuell-rational bezeichnen würde. Bei AMM ist es eher spielerisch-experimentell.

Die Gruppenimprovisation bei Nuova Consonanza ließe sich auch als Gemeinschaftskomposition bezeichnen, wenn ich dich richtig verstanden habe.
Geht denn etwas von der speziellen Art des Komponierens von Evangelisti und den anderen in die Ergebnisse ein? Oder wird das Individuelle der doch sehr unterschiedlichen Komponist:innen, die da beteiligt sind, eher nivelliert?

Es ist natürlich eine generelle Frage, was bei gruppendynamischen Prozessen von den Individuen übrigbleibt. Ich würde sagen, dass die Mitglieder alle in ihren Kompositionen durchaus in ähnliche Richtungen gegangen sind. Sie haben alle etwas gesucht, ob man es jetzt postseriell nennt oder informell. Sie haben sich in ihren Kompositionen mit Indetermination, Texturtypen und bestimmten Entwicklungsprozessen beschäftigt. Und dieses Denken ist schließlich in den Gruppenprozess eingegangen. Ich glaube nicht, dass da etwas nivelliert wurde, sondern dass der Ausgangspunkt die jeweilige individuelle Komponist:innenpersönlichkeit war, die dann eben in diesem Gesamtkomplex sich gefunden hat.

Sind Franco Evangelistis Komponieren und die Arbeit der Gruppe Nuova Consonanza inzwischen hinreichend dokumentiert und erforscht oder siehst du noch Desiderate?

Desiderate gibt es auf jeden Fall.
Es gibt zwei Musikwissenschaftlerinnen, die sich nach mir mit Nuova Consonanza beschäftigt haben, vor allem mit den Analysen: Ingrid Pustijanac und Maria Bertolani. Sie haben noch mal zwei andere Aspekte reingebracht. 
Die eine Frage war: Wie lassen sich die konkreten Übungen, die die Gruppe ja gehabt hat, in den Improvisationen wiederfinden? Wie kann man also Improvisationen auf konkrete Übungen zurückführen? Der Frage könnte man schon deswegen nachgehen, weil sie relevant ist, wenn man sich selbst mit Improvisation beschäftigt: Welche Auswirkungen haben bestimmte Improvisationsübungen auf die dann entstehenden Improvisationen bzw. improvisierten Stücke.
Genauso interessant – aber da gibt es leider nicht genügend Dokumente – finde ich die Frage: Wie ist die visuelle Interaktion jenseits des reinen Klangdokuments? Was passiert da? Es gibt Filmaufnahmen von einem Konzert in Rom aus den 1960er-Jahren, die vom damaligen NWDR gemacht wurden. Da sieht man durchaus bestimmte visuelle Interaktionen. Das finde ich auch sehr spannend, weil man das Visuelle, also Gesten und Blickkontakte, bei der Entstehung improvisierter Musik nicht vom Klang trennen kann. Aber es gibt von Nuova Consonanza zu wenig Filmmaterial, um dazu wirklich etwas sagen zu können.

Inwiefern ist für dich die Thematik Gruppenimprovisation in dem eben besprochenen Sinne für uns heute noch relevant?  Und warum erfahren Evangelistis Kompositionen heute so wenig Beachtung? Sie werden ja äußerst selten gespielt, oder sehe ich das falsch? Vielleicht ist es in Italien anders, aber man hat doch eher den Eindruck, dass da etwas verlorengeht, oder?

Es geht vielleicht nicht völlig verloren. In Deutschland kennt man den Namen Evangelisti überhaupt nicht mehr. Aber in Italien bzw. in Rom gibt es die Gesellschaft Nuova Consonanza, die regelmäßig Festivals veranstaltet, auf denen auch Kompositionen von Evangelisti bzw. aus seinem früheren Umfeld aufgeführt werden. Das ist eine sehr ambitionierte Gesellschaft, die versucht, den Kontakt zu den damaligen Strömungen lebendig zu halten.
Zur Relevanz der Beschäftigung mit Gruppenimprovisation kann ich sagen, dass ich das aus Sicht des Musikwissenschaftlers, aber auch des Musikpädagogen beobachte. Ich möchte herausbekommen, wie diese Art von Musik entsteht, und dabei ist immer die Frage nach der Interaktion relevant. Es geht dabei ja darum, wie Individuen interagieren, wie sie miteinander kommunizieren können – und das ist gerade im Bereich der Gruppenimprovisation komplex.
Der australische Musikpsychologe Jeff Pressing war einer der ersten, der das Konzept des „Referenten“ entworfen hat: der Referent als etwas, worauf man sich bezieht in improvisierter Musik. Das kann ein Leadsheet, ein Text oder eine Grafik sein. Bei sogenannten freien Gruppenimprovisationen haben wir ja keinen außerhalb der jeweils entstehenden Musik liegenden Referenten und im besten Fall auch keine Verabredung. Was ist also der Referent freier Gruppenimprovisation? Und da wird es hochinteressant: Der Referent entsteht ja mehr oder weniger aus den musikalischen Vorstellungen der einzelnen Musiker:innen. Er kann sich aber ständig neu formulieren, ständig neue Figuren, neue Ausformungen annehmen. Das ist ein hochkomplexes Feedbacksystem – so habe ich es genannt –, das ich sehr interessant finde.
Und es ist bei sogenannten freien Gruppenimprovisationen viel interessanter als zum Beispiel beim Jazz, wo mehr oder weniger klar ist, dass es Begleitung, Solist:innen usw. gibt. Das wird nur bei Ensembles wie dem Keith-Jarrett-Trio gesprengt, wo man eigentlich nicht mehr sagen kann, wer gerade soliert oder wer begleitet.

Ich komme noch einmal auf den Komponisten Franco Evangelisti zurück. Warum werden seine Kompositionen in unserem Musikleben derart marginalisiert? Gibt es dazu keinen Bezug mehr? Warum werden großartige Partituren wie „Aleatorio“ nicht häufiger von Streichquartetten aufgeführt? Das Flötensolostück „Proporzioni“ kommt vermutlich eher mal im Hochschulexamen vor. Aber „Ordini" und „Campi integrati n. 2" werden ja so gut wie nie gespielt. Einige Werke, darunter die konzertanten „Tre strutture“ aus „Die Schachtel“, wurden 1999 in Köln auf die Bühne gebracht, aber danach war wieder Sendepause.

„Aleatorio“ ist ein geniales, aber auch ein flüchtiges Stück. Ich glaube, dass die Idee der Flüchtigkeit überhaupt dem Konzertbetrieb widerspricht. Man müsste sich auf das Flüchtige einlassen. Wir kennen alle den konventionellen Orchesterbetrieb und wissen, dass auch John Cage einmal in zwanzig Jahren gespielt und dann wieder vergessen wird, weil die Musiker:innen das nicht unbedingt spielen möchten – einmal abgesehen vom Ensemble Modern oder anderen Spezialklangkörpern.
Es liegt an der Idee der Flüchtigkeit, an der Kürze der Stücke und auch an den Schwierigkeiten bei der Rezeption. Wo sind die Klangwege, denen ich folgen kann, bei einem Stück wie „Aleatorio“?
Eigentlich müsste man „Aleatorio“ über einen ganzen Abend von unterschiedlichen Streichquartetten in unterschiedlichen Versionen hören. Das wäre mal eine Idee für einen Evangelisti-Abend.

Da könnte ja auch ein Quartett unterschiedliche Versionen aufführen, vielleicht im Wechsel mit anderen Stücken, zum Beispiel anderen Quartetten oder anderen Stücken von Evangelisti. Warum verschiedene Streichquartette? Was versprichst du dir davon?

Sie spielen ja auf anderen Instrumenten, deshalb fände ich das schon auf der Ebene des Instrumentalklangs interessant. Und jedes Streichquartett hätte einen anderen Zugang zu dem Stück – „Aleatorio“ ist ja wirklich sehr offen, was die klangliche Gestaltung angeht. Jedes Streichquartett hat ein anderes Klangideal und ein anderes Kommunikationsideal, beispielsweise in Bezug darauf, wie die Musiker:innen zusammenspielen, ob es einen Primarius gibt oder nicht usw.