„Random or not Random“

„In der Tat, die Zeit ist reif, unsere Konzeption vom Klang zu revidieren. Weder die seriellen Werke noch die aleatorischen Kompositionen scheinen mir aber die Klangwelt hinreichend zu erneuern. Beide sind letzte Ausläufer der Tradition auf der Suche nach einem logischen Übergang in Neuland. Eines steht aber für mich fest, daß nämlich diejenigen, die sich dafür einsetzen, eine Tradition zu retten, eigentlich zu folgender Einsicht kommen müßten: Wird eine Tradition zur Gewohnheit, so bedeutet das ihren Tod.“¹

So Franco Evangelisti in einem Radiovortrag über seine Musik, aufgezeichnet 1963: Unerbittlich in seiner Kritik, kompromißlos in seinen Entscheidungen. Es sind vor allem diese Züge, die das Bild des italienischen Komponisten bei seinen Zeitgenossen prägen. Im Jahr 1964, im Alter von nur achtunddreißig Jahren, gibt er das Komponieren ganz auf – er ist überzeugt, musikalisch das ihm Wesentliche bereits gesagt zu haben, und wiederholen will er sich nicht. Bis dahin hat er innerhalb von nur zehn Jahren ein kleines, sehr konzentriertes Werk geschaffen und damit sein Publikum und seine Kollegen erfolgreich irritiert und verstört. Von der italienischen Kritik wird er jahrelang ignoriert oder unterbewertet. Sein verfrühter Tod im Jahr 1980 trägt zusätzlich zur Legendenbildung bei. 

In Gesprächen mit Menschen, die Evangelisti musikalisch oder privat in ganz unterschiedlichen Lebensphasen nahe waren, soll versucht werden, sich dem Komponisten jenseits der schriftlichen Zeugnisse wie der Partituren, Briefe oder Skizzen anzunähern. Dabei erhält man Charakterbilder, Aussagen und Auskünfte, die sich auf den ersten Blick auszuschließen scheinen:
Mario Bertoncini, Komponist und Kollege bei der Improvisationsgruppe „Nuova Consonanza“, mit Evangelisti seit Mitte der fünfziger Jahre bekannt:
„Ich habe Franco Evangelisti als negatives Prinzip erlebt, von Ferne, eine Art von witziger Person, ein bißchen zwielichtig, der Casanova, der provozierende Mensch, der aus Darmstadt kam. Und zuerst habe ich den Klatsch über diese umstrittene Persönlichkeit gehört, und umstritten war Franco tatsächlich, und dann habe ich ihn kennengelernt, und diese Umstrittenheit habe ich so erlebt: Er konnte ein wunderbarer Freund sein und er konnte ein gemeiner Freund werden, er konnte ein genialer Komponist sein und er konnte manchmal ein banaler Komponist sein.“²

Gottfried Michael Koenig, in den fünfziger Jahren Mitarbeiter am Elektronischen Studio des Westdeutschen Rundfunks in Köln:
„Wie dem auch sei, Franco konnte die Welt nur aus seiner Perspektive sehen, war aber auch nicht uneinsichtig. Wenn man ihm den Hergang erklärte, schickte er sich ins Unvermeidliche, was seine Lebenslast freilich nicht erleichterte. [...] Er setzte sich sehr nicht nur für seine eigenen, sondern auch für die Werke seiner Freunde ein und hat natürlich unter den Mißerfolgen, die seine Freunde betrafen, wahrscheinlich ebenso gelitten wie unter seinen eigenen.“³
Irmela Heimbächer-Evangelisti, seit 1967 die Ehefrau des Komponisten: 
„Also, die Intensität war bestimmt ein Aspekt seines Charakters, die sich in seiner Musik widerspiegelt, ganz bestimmt. Er ließ nicht locker. Und dadurch, daß er das große Problem mit den Augen hatte und nicht sehen konnte, war er wie so ein Schwamm, der alles aufsog, alles was von außen kam, alles was die Menschen ihm erzählten, alles was sie ihm berichteten, alles was sie für ihn gelesen hatten, das sog er wie ein Schwamm auf. Es gab nichts, was ihn nicht interessierte, und selbst wenn er zum Bäcker oder zum Gemüsehändler ging, dann kam er nach drei Stunden erst wieder, weil er mit dem das interessanteste Gespräch seines Lebens geführt hatte.“⁴
Alessandro Sbordoni, Komponist aus Rom, in den siebziger Jahren sein Schüler: 
„Franco hatte diesen Sinn für Systematik, der ein wenig philosophisch, aber, wie ich finde, sehr wichtig ist. Franco war sehr impulsiv, er war ein Mensch mit einem sehr großen Herzen, wirklich ein Vulkan, und deshalb verspürte er dieses Bedürfnis nach Systemen. Ich glaube, man kann eigentlich nicht nur einen Aspekt betrachten. Sicher war es so, daß er das Bedürfnis hatte, seine große Impulsivität zu disziplinieren.“⁵
Hans G Helms, freier Autor aus Köln, jetzt in Berlin: 
„Franco Evangelisti war ein ungemein liebenswürdiger, seiner gesellschaftlichen Aufgabe als Musiker kompromißlos ergebener, bedingungslos antifaschistisch und sozialistisch denkender und handelnder Zeitgenosse, mir bis heute und wahrscheinlich für immer unvergeßlich.“⁶

Gehen wir aber zurück, ganz zum Anfang: Franco Evangelisti, 1926 geboren, wächst im faschistischen Italien in der Hauptstadt Rom auf. Nach Kriegsende beginnt er zunächst ein Ingenieurstudium, bereitet sich aber mit Privatstunden auf die Aufnahmeprüfung am Konservatorium vor. Er ist allerdings so kurzsichtig, daß ihm beispielsweise das Lesen von Partituren fast unmöglich ist und er damit die in Italien reguläre zehnjährige Komponistenausbildung nicht absolvieren kann. So geht er von 1954 nach Deutschland und studiert an der Freiburger Musikhochschule in der Meisterklasse von Harald Genzmer. Ab 1954 nimmt er regelmäßig an den Darmstädter Ferienkursen teil.⁷ Das hat zur Folge, daß er alle bis dahin komponierten Werke, darunter mehrere Kantaten und einige Solokonzerte, für ungültig erklärt. In der Freiburger Zeit von Franco Evangelisti entsteht beispielsweise sein Klavierstück mit dem Titel „Proiezioni sonore“, Klangprojektionen, das er Karlheinz Stockhausen gewidmet hat.

In den Jahren 1956 und 1957 erhält Evangelisti die Möglichkeit, im Studio des Westdeutschen Rundfunks Köln eine elektronische Komposition zu realisieren. Er lernt hier nicht nur Gottfried Michael Koenig kennen, sondern wird Teil eines Freundeskreises, dem er auf Jahre hin verbunden bleiben wird: Dazu gehören beispielsweise Heinz-Klaus Metzger und Hans G Helms. Mit ihnen liest er „Finnegans Wake" von James Joyce und hört die „Concord Sonata“ von Charles Ives. Er lernt auch Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen und György Ligeti aus der Nähe kennen, die wie er selbst gerade im Studio arbeiten. Am wichtigsten wird ihm aber Koenig, der an der Realisierung seines Werks maßgeblich beteiligt ist. Koenigs elektronische Komposition „Klangfiguren II“ hatte Evangelisti tief beeindruckt. Nach seinem eher impulsiven Klavierstück beginnt Evangelisti nun, sich der formalen Planung seiner Kompositionen auf systematische Weise zu nähern, und versucht, dies mit seiner Vorstellung einer neuen, nie gehörten Klangwelt zu verbinden. Wie er es damals im Kölner Studio gelernt hatte, fügt er jeden Klang aus einzelnen Sinustönen zusammen. Anders als Stockhausen jedoch, der in seiner elektronischen Komposition „Studie II“ auf der Grundlage von temperierten Intervallen arbeitet, erfindet Evangelisti eigens eine nicht­temperierte Tonhöhenskala, die er für die Auswahl der benötigten Sinustöne in verschiedenen Abständen durchrastert. Die daraus summierten Klänge gruppiert er systematisch zu Klang-Bündeln, die er im Verlauf des Stücks quasi kontrapunktisch gegeneinander führt. Koenig beschreibt die Grundidee des seriellen Komponierens so: 

„Ich würde sagen, serielle Musik ist Musik mit Pfiff. Darum ging es eigentlich doch, einfach ein Gestaltungsmittel für die Variantenbildung zu haben, um nicht immer etwas Neues, sondern aus demselben immer wieder andere Aspekte hervorzuholen. Das war für uns doch eigentlich die Idee der seriellen Musik. Ich bedaure manchmal im Nachhinein, daß man das überhaupt serielle Musik genannt hat. Ich kann mir eine Menge anderer Techniken vorstellen, um diese Art von struktureller Zusammengehörigkeit herzustellen, ohne Reihen zu bemühen. Die Reihe ist ein Instrument, eins der möglichen. Das hat aber doch einen derartigen Impakt auf die Bewußtseinsbildung, daß alle Leute sich bei serieller Musik vorstellen, daß da einfach stumpfsinnig Reihen durchpermutiert und dann willkürlich aufeinandergeklatscht werden.“⁸ 

Auffällig ist, daß sich Evangelistis 1957 beendete Komposition „Incontri di fasce sonore“ von anderen elektro­akustischen Werken aus dieser Zeit durch ihre spannungsvolle Dramaturgie abhebt. Es sollte allerdings das erste und letzte elektronische Werk Evangelistis bleiben. Er träumt Zeit seines Lebens davon, in dieser Richtung weiterzuarbeiten, erhält aber nie wieder für längere Zeit Zugang zu einem Studio. 

Bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik sitzt er 1957 in den Analysekursen von Karlheinz Stockhausen und begegnet 1958 John Cage. Zurückgekehrt nach Rom, komponiert er 1958 sein erstes aleatorisches Werk, ein mehrfarbig notiertes Soloflötenstück für den Virtuosen Severino Gazzelloni, bei dem der Interpret die Reihenfolge der einzelnen Takte selbst bestimmen darf. Im Jahre 1959 arbeitet er an seinem Streichquartett ,,Aleatorio“, in dem er serielle Ordnungen und aleatorische Freiheiten verbindet. So legt er beispielsweise sechs verschiedene Grade der Freiheit für die Musiker fest. Innerhalb von nur sechzehn Takten gelingt ihm damit eine sehr genaue Studie über die Möglichkeiten, den Streichinstrumenten ungewöhnliche Klangfarben zu entlocken. Mario Bertoncini dazu: 

„‚Aleatorio‘, das Streichquartett: Sehr fein, sehr gut gedacht, sehr subtil. [...] Also, er hat sehr wenig komponiert, aber wenn, dann war es wirklich sehr intensiv, wie er sein konnte, mit einer sehr sehr sehr, wie gesagt, delikaten Natur, trotz seines Äußeren. Er war so eine Art Gangster, er hat sich diese Figur gepflegt. Im Grunde genommen, war das nur eine Schale, das Innere war anders, sehr differenziert und sehr intensiv.“⁹

Das Jahr seines Streichquartetts, 1959, ist für Evangelisti ein sehr wichtiges Jahr. Gemeinsam mit Komponistenfreunden aus Rom beginnt er, eine Reihe von Initiativen zur Verbesserung der Situation der Neuen Musik in Mittel- und Süditalien zu organisieren. Sie gründen die Zeitschrift „Ordini“, sie beteiligen sich an der Vorbereitung und Organisation der Settimana Internazionale Nuova Musica in Palermo, ein Festival, das sich den Kunstsparten aus einer interdisziplinären Sicht näherte und das immerhin bis 1968 fortbestehen sollte.¹⁰ In dieser Zeit des Aufbruchs und der Hoffnungen arbeitet Evangelisti ältere Skizzen zu einer Komposition für sechzehn Instrumente mit dem Titel „Ordini“, Ordnungen, aus. Daß er dessen unregelmäßige Metrik und Rhythmik mit sogenannten „Dauernspektren“ gestaltete, zeigt den Einfluß Stockhausens. ,,Ordini“ ist diejenige Komposition Evangelistis, deren Parameter am strengsten vororganisiert sind, ohne deshalb jedoch seriell zu sein. Dazu noch einmal Irmela Heimbächer-Evangelisti: 
„Er ging alles rational und logisch an, aber daß dann natürlich diese emotiven Ausbrüche mit dabei waren, das ist klar. Diese Kompositionen wurden am Tisch konstruiert, nicht daß er sich ans Klavier setzte und probierte, das gab‘s gar nicht, und ihm war dieses rational-mathematische Element besonders wichtig, das war sein Grundgedanke: die Musik aus dem Bereich der reinen Kunst herauszulösen und der Musik diesen wissenschaftlichen Aspekt zurückzugeben [...], den er in der Barockmusik gefunden hat. Ganz bestimmt war es immer sein Versuch, Musik oder Kunst und Wissenschaft in einen Begriff zu bringen.“¹¹
Gleichzeitig zeigt sich im zweiten Teil von „Ordini“ eine Tendenz, die später programmatisch werden sollte: In die klingenden Abschnitte komponiert Evangelisti schweigende Passagen ein. Diese Stillen scheinen den klingenden Teilen nicht nur mehr Gewicht und Spannung zu verleihen, sie sind Teil des Werks als Moment des Nachwirkens des Erklungenen. Die für Radio Bremen eingespielte und bei der Edition RZ wieder veröffentlichte Aufzeichnung aus dem Jahr 1960 entstand mit den Mitgliedern der Nordwestdeutschen Kammerphilharmonie unter der Leitung von Daniele Paris. Da Evangelisti bei der Aufnahme dabei war, muß man wohl annehmen, daß das ungewöhnlich schnelle Tempo dieser ersten Einspielung, das von der Tempoangabe in der Partitur abweicht, in seinem Sinne war. Über andere Details der Aufnahme war er hingegen sehr unglücklich, wie aus Briefen hervorgeht. So wurden beispielsweise die erwähnten ungewöhnlich langen Pausenabschnitte des zweiten Teils erst nachträglich im Studio einmontiert. 

Eine besondere Stellung im Schaffen von Franco Evangelisti nimmt die Orchesterkomposition „Random or not Random“ ein, die John Cage gewidmet ist. Sie entsteht anstelle einer anderen mit dem Titel „Condensazioni“, die für das Festival in Palermo geplant gewesen war, aber nicht zu Ende geführt werden konnte. In dieser prekären Situation wenige Wochen vor dem Konzerttermin entschließt sich Evangelisti, nicht verwendete Ideen aus älteren Kompositionen aufzugreifen. Wie gewöhnlich skizziert er keine musikalischen Gestalten. Diesmal aber fehlen auch die sonst umfangreichen Tabellen zur Formanlage oder zur systematischen Organisation der Klangfarben. Irmela Heimbächer-Evangelisti erklärt das so: 
„Es sind Ideen aus diesen ganzen Jahren, aus seiner ganzen Kompositionszeit, denn wenn man sich das überlegt, ist ja dieser Bogen seines Komponierens sehr kurz, im Grunde sind es vielleicht zehn Jahre. Ich glaube, es sind alles Ideen, die sich in diesen Jahren angesammelt haben, die in den anderen Kompositionen nicht verwirklicht worden sind, die anders sind als die Kompositionen und nicht eingeflossen sind. Also könnte man sagen, die Skizzen von ‚Random or not Random‘ sind die anderen Kompositionen.“¹²
So nimmt er also vier Fragmente oder Notizen aus den Jahren 1956 bis 1962, bearbeitet sie, und fügt sie zu einer lockeren Folge zusammen, in der sie allerdings wieder durch lange sogenannte „Zonen der Stille" voneinander getrennt werden. Ihre Reihenfolge wird vom Dirigenten bestimmt. Jede der sogenannten Notizen repräsentiert eine andere Art aleatorischer Interpretation. In der wahrscheinlich zuletzt entstandenen musikalischen Notiz, deren zeitlicher Ablauf weitgehend frei zu gestalten ist, geht Evangelisti in der Verwirklichung der angestrebten neuen Klangwelt am weitesten: Er setzt hier außer einem umfangreich besetzten Schlagwerk einen Ventilator ein, der Papier zum Rauschen bringt, das Klavier ist präpariert, die Bläser spielen auf ihren Mundstücken, er setzt zwei eigens erfundene Instrumente ein und generell gibt es vielerlei Arten von luftigen und perkussiven Klängen. Daß es dem Komponisten hier niemals darum geht, lediglich originelle Geräusche zu produzieren, sondern er tatsächlich eine spezifische Klanglichkeit anstrebt, unterstreicht eine Spielanweisung, in der er den Dirigenten auffordert, besonders auf die Ausgewogenheit der Klangmischungen zu achten. 

Im Verlaufe von Evangelistis Schaffen wurden die Besetzungen seiner Werke immer umfangreicher. Nach Solowerken, Kammermusik, den Ensemblekompositionen „Ordini“ und „Spazio a cinque“ und dem Orchesterwerk „Random or not Random“ findet diese Tendenz in den Jahren 1962 bis 1963 ihren vorläufigen Abschluß in dem experimentellen Musiktheaterwerk „Die Schachtel". Hier hat er das Instrumentalensemble um einige Pantomimen, einen Sprecher und ein Zuspielband mit Geräuschen erweitert und auch eine spezielle Lichtregie und Diaprojektionen einbezogen, auf Sänger jedoch ganz verzichtet. Zu sehen ist auf der Bühne eine überdimensionierte Schachtel, in der stumm agierende Schauspieler stereotype Bewegungen vollführen, festgefahren in Wiederholungsschleifen. Nach einem Ausbruchsversuch in die Freiheit kehren sie freiwillig in ihr Gefängnis zurück, bis schließlich die Schachtel zusammenstürzt. Die Musik zur „Schachtel“ bietet für die Interpreten, anders als vorausgegangene Kompositionen, keinen eigens erweiterten Gestaltungsraum, wenn man von der Vertauschbarkeit einiger Szenen und dem frei zu wählenden Tempo absieht. Umfangreiche formale Überlegungen in Tabellenform, die man in den kompositorischen Skizzen findet, geben einen Einblick, wie genau er jede Szene organisiert hat, beispielsweise durch Permutationen der Instrumentenkombinationen. Am Schluß seiner für viele Jahre letzten Komposition entläßt er allerdings nicht nur sich selbst, sondern auch seine Interpreten in die Freiheit: Die Musiker sollen nun frei, ohne schriftliche Vorgaben, improvisieren. 

Nach dem Musiktheaterwerk „Die Schachtel" stellt Evangelisti das Komponieren ein und wendet sich mit der Gründung der Gruppe „Nuova Consonanza" der kollektiven Improvisation zu. Allein von solchen Gruppenimprovisationen erhofft er sich eine Wiederbelebung der seiner Meinung nach absterbenden abendländischen Musik. Er meint mit Improvisation jedoch keineswegs das ungebundene freie Spiel, weil er befürchtet, die Musiker der Gruppe, die ja Komponisten waren, würden in eingeschliffene Formeln verfallen oder ihre persönliche Vorlieben zu stark entfalten. Noch einmal Irmela Heimbächer­Evangelisti, die bei vielen Proben anwesend war: 
„Das, was ihn am meisten reizte in der Improvisation, das war im Grunde, daß zwar alles rational durchgearbeitet wurde, aber eben dieses Spontane im Rahmen dieses Rationalen mit herauskam. Es mußte so sein, wie seine Vorstellung von einer Komposition war, und wenn es nicht so lief, wenn irgendwelche leeren Momente in dieser Improvisation waren, dann griff er ein, dann haute er in die Tasten und brach die Langweiligkeit, und dann gab er einen neuen Impuls und die anderen folgten. Also die anderen folgten, und das wollte er nie eingestehen. Er war also in dem Falle sehr dominierend, und ich glaube nicht, daß das im Gegensatz zu seinen Kompositionen steht, denn der Charakter dieser Improvisationen ist wirklich der Charakter von Franco. Und sein Stolz war eben der, daß man in einem Moment eine Komposition schuf, die eben nicht am Tisch entstanden war.“¹³

Das Ziel der improvisierenden Komponistengruppe war es also, gewisse Verfahren einzuüben, die auf der Bühne zu einem Ergebnis führten, das Evangelistis Vorstellungen von einer zeitgemäßen Komposition entsprach, obwohl es durch Improvisation entstanden war – eine Art von Momentkomposition. Dazu waren umfangreiche Vorbereitungen und Übungen nötig. Mario Bertoncini, der für einige Jahre in der Gruppe die Schlaginstrumente spielte, erinnert sich: 
„Wir hatten sehr strenge Übungen. Ich hatte auch welche geschrieben, aber die waren über das Benehmen, es waren keine Schemen. Als Schema haben wir nur ein Thema gesetzt, zum Beispiel ‚Dauern‘: Wollen wir ein Stück machen, das zum Beispiel über zehn Minuten geht, aber ohne Stoppuhr. Dann hatten wir natürlich alle die Notwendigkeit sehr präsent, einer gewissen stilistischen Linie treu zu bleiben, das heißt, irgendwelche Gesten, musikalische Gesten waren verbannt: zu klare rhythmische Strukturen, sich wiederholende rhythmische Muster, harmonische Intervalle, melodische Figuren. Wir haben zum Beispiel versucht, Reaktionen zu studieren: so schnell wie möglich auf eine Provokation zu reagieren, oder aber ganz stur, unbeeinflußt von einer gewissen Aktion der anderen zu bleiben. Diese ganzen Dinge haben wir studiert, wir haben gesagt: Ja, jetzt in dieser Übung wollen wir unabhängig voneinander sein, in dieser Übung wollen wir abhängig voneinander sein.“¹⁴ 

In seinem Buch „Vom Schweigen zu einer neuen Klangwelt“¹⁵ konstatiert Evangelisti, die Geschichte der abendländischen Musik sei an ihrem Endpunkt angelangt. Er tut allerdings auch in den Jahren, in denen er selbst nicht mehr komponiert, viel dafür, daß sie sich weiterentwickelt: Er fördert talentierte junge Komponisten, beispielsweise Salvatore Sciarrino. Er organisiert für die römische Konzertgesellschaft „Nuova Consonanza", die er mitgegründet hatte, Festivals mit ehrgeizigen Konzertprogrammen, die das römische Publikum mit Neuer Musik bekannt machen. Er ist der erste, der in Italien Werke von Giacinto Scelsi öffentlich aufführen läßt. Und er lehrt Elektronische Musik an den Konservatorien von L'Aquila und Rom. Man muß sich allerdings vor Augen führen, daß er dabei, in den siebziger Jahren, ohne elektronische Geräte auskommen muß, das heißt, daß er nichts als einen Klassenraum mit einer Tafel zur Verfügung hatte. Sein ehemaliger Student Alessandro Sbordoni, heute Komponist in Rom, beschreibt diesen denkwürdigen Unterricht: 
„Mit Evangelisti saßen wir um den Tisch herum und die erste Frage, die er immer stellte, war: ‚Was ist der Klang?‘ Und man mußte antworten: ‚Der Klang ist eine Wahrnehmung.‘ Denn solange man nicht so geantwortet hatte, bombardierte er einen unausgesetzt mit Fragen. Aber auch als er später nach Rom ging, um zu unterrichten, hatte er keine Instrumente. Später haben sie ihn endlich an das Konservatorium Santa Cecilia geholt. Ihm gefiel es aber sehr gut, elektronische Musik nur von der philosophischen Seite her zu unterrichten, vor allem von der Ästhetik her. Er machte viele Übungen mit uns, die er auch in der Improvisationsgruppe machte, beispielsweise zur Wahrnehmung der Zeit oder zur Dichte von Klängen oder zu Reaktionen auf musikalische Aktionen. Es war also insgesamt eine ziemlich komplexe Unterweisung. Die Übungen machte man entweder am Klavier oder mit der Stimme oder durch Klopfen auf den Tisch, und doch waren es Übungen, die sich später in der Aktivität der Gruppe als wirksam erwiesen haben. 
Nur ein Franco Evangelisti konnte einen Kurs über elektronische Musik ohne elektronische Instrumente interessant gestalten, ich glaube als einer der wenigen in der Welt (lacht). 
Evangelisti ist für mich sehr wichtig gewesen, und zwar weniger wegen seiner Kompositionen, sondern weil ein Komponist eine Welt haben muß, auf die er sich bezieht, ein System – er muss sich einen Stil erschaffen. Und das hat mir sehr geholfen in der ersten Zeit, als ich begonnen habe zu komponieren. Diese Art, mit dem klanglichen Material umzugehen ist eine Sache, die absolut von ihm kommt: nach größtmöglicher Klarheit zu suchen.“¹⁶

Evangelisti war der Überzeugung, es gäbe einen Fortschritt in der Musik, er versuchte, mit seinen Kompositionen und auch mit seinen Improvisationen diesen Fortschritt zu befördern. Sein Verdienst ist es, weniger mit Lösungen als mit offenen Fragen dazu beigetragen zu haben.