KRIEG ZU_HÖREN

Kriege manifestieren sich nicht nur in Bildern, sondern auch in Geräuschen. Sie erzeugen bellizistische Soundscapes: eine Sirene, die Warnsignale aussendet; Trommelschläge, die gleichförmig zum Marsch rufen; das Dröhnen von Motoren in der Luft, zu Land und im Wasser. Die technoakustische Erfassung submariner Klangräume, etwa mithilfe von Sonar, wird militärsprachlich als „Acoustic Intelligence“ bezeichnet. Im weiteren Sinne verweist der Begriff (der nicht von ungefähr eine semantische Nähe zu Künstlicher Intelligenz aufweist) auf akustische Machtdispositive, die sich im Wortpaar von „Hören und Gehorchen“ diskursiv entfalten.¹

Kriege klingen nicht nur, Klang wird auch als Waffe eingesetzt: Sound Bombs, die durch extreme Lautstärken, aber auch unhörbare Schwingungen Schrecken einflößen, sind militärisch wirksam. Die Verbindung von Klang mit Militär und Macht zeigt sich auch in staatlich und wirtschaftlich gesteuerten Lauschangriffen, im kontrollierenden Abhören und Abgehört-Werden – davon zeugen Begriffe wie „Audio Surveillance“ oder „Acoustic Monitoring“.² Zum Klang-Arsenal des Krieges zählt schließlich auch die Musik: als künstlerischer Widerhall traumatischer Erlebnisse, als Propagandamittel, als Soundtrack der Mobilmachung. 

Die Erforschung von Musik und Klang im Kontext von Krieg und Gewalt hat zwei disziplinäre Heimaten mit je eigenem Zugriff, Tonfall und Traditionsbewusstsein: auf der einen Seite die Musikwissenschaft mit ihrer Nähe zur historischen Dokumentation, zur Analyse notierter Musik, zur Werkästhetik; auf der anderen die jüngeren und interdisziplinär verankerten Sound Studies, die ihr Ohrenmerk weniger auf Musik im engeren Sinn richten, sondern auf Klang als Diskurs – als Medium, Material und Machtinstrument.

In der Musikforschung ist Kriegsmusik zunächst ein historisches Sujet, etwa mit Fokus auf Kompositionen, die in kriegerischen Zeiten entstanden – wie Dmitri Schostakowitschs Siebte Sinfonie: Komponiert während der Belagerung des heutigen St. Petersburg durch die deutsche Wehrmacht, gilt die sogenannte „Leningrader“ heute als klangliches Monument sowjetischen Durchhaltewillens und als musikalisches Fanal gegen die Verzweiflung. Auch Beethoven ist ein interessanter Gegenstand kriegsmusikalischer Forschung: Die „Eroica“, eigentlich Napoleon und der Französischen Revolution gewidmet, wurde zur vieldeutigen Chiffre für heroisches Kämpfen. Vom Nationalsozialismus ebenso ideologisch vereinnahmt, wie der grün[braun]e Hügel in Bayreuth, verweist der von Richard Wagner im „Tannhäuser“ thematisierte Sängerkrieg auf der Wartburg darüber hinaus auf musische Wettkämpfe: von den antiken Agonen³ bis zur heutigen Festival- und Wettbewerbskultur. 

Marschmusik mit ihrem unerbittlichen 4/4-Takt gilt dagegen als Inbegriff kriegerischer Animation und rhythmischer Mobilmachung, während Nationalhymnen völkischen Stolz symbolisieren – oder auch musikalisch dekonstruiert und utopisch gewendet werden können. Beethovens später zur Europahymne erhobene „Ode an die Freude“ formuliert die Idee einer völkerverbindenden Klangutopie, die Karlheinz Stockhausen mit seinen „Hymnen“ (1967/69) avancierte: „Die Komposition von […] vielen Nationalhymnen zu einer gemeinsamen musikalischen Zeit- und Raumpolyphonie könnte die Einheit der Völker und Nationen in einer harmonischen Menschenfamilie als musikalische Vision erlebbar machen.“

Die Sound Studies interessieren sich weniger für musikalische Werke im klassischen Sinne als für Klänge in ihrer ganzen Bandbreite – als kulturelle, mediale und politische Phänomene. Ihr Fokus liegt auf dem Hören als historisch situierter Praxis und auf auditiven Medienkulturen, in denen sich Klangwissen technisch, sozial und ästhetisch vermittelt. Im deutschsprachigen Raum sind die Sound Studies avant la lettre mit einer bellizistischen Urszene der Medientheorie verbunden. 1986 schärfte Friedrich Kittler in „Grammophon, Film, Typewriter“ den Diskurs um akustische Infrastrukturen und die nachrichtentechnische Innovationskraft von Krieg – um seine These 1988 in „Rock-Musik – ein Missbrauch von Heeresgerät“ aphoristisch zuzuspitzen:

„Tonbandmaschinen für die Soundmontage, Hifi-Technik für die Obertonbefreiung, Stereophonie für simulierte Räume, Synthesizer und Vocoder für Lieder jenseits der Menschen, schließlich und endlich das FM-Radio für eine Massenübertragungsqualität, ohne die alle Innovationen der Beatles verpufft wären. Jede einzelne dieser Techniken geht auf den Zweiten Weltkrieg zurück. Er ist – zum Glück vielleicht noch – die Medienbasis unsrer Sinne.“

Die Liste lässt sich mit Blick auf gegenwärtige Technologien nahtlos fortschreiben: Das Internet wurde Ende der 1960er Jahre von der US-amerikanischen Behörde ARPA (Advanced Research Projects Agency) als dezentrales Kommunikationsnetz für den Ernstfall entwickelt. Heute dient das World Wide Web als allmächtiger Musikspeicher und -distributor: Streaming-Plattformen und Netzwerke wie Spotify, YouTube oder TikTok prägen die Ästhetik, Wahrnehmung und Produktionsweisen unserer Zeit – geformt auch von staatlich und überwachungskapitalistisch motivierten Lauschangriffen. Ab- und Zuhören, Musik und Klang sind Machtinstrumente, auch in einer unmittelbaren, körperlich-affektiven Dimension, wie sie der britische Soundforscher Steve Goodman in „Sonic Warfare“ beschrieben hat:

“Sonic weaponry begins to take shape through the affective tonality of dread, not merely as an intensity of fear, but as a nebulous, noncognitive sensation that marks the anticipation of violence.”

(Akustische Rüstung wird durch die affektive Tonalität des Schreckens vollzogen, nicht nur als Intensität der Angst, sondern als nebulöses, nicht-kognitives Gefühl, das sich schon in der Erwartung von Gewalt bestimmt. Übersetzung d. Red.)

Die Militarisierung der Sinne hinterlässt Spuren in epistemologischen, psychoakustischen und medienarchäologischen Diskursen – und ist eng verflochten mit den medienkulturellen Praktiken und Konfigurationen unserer Zeit. Tatsächlich klingt vieles, was sich im Bereich der akustischen Kriegsführung beobachten lässt, nach Science-Fiction – und ist doch zugleich beides: wissenschaftlich dokumentierte Realität und kulturell durchdrungene Imaginationen lassen die (Schall-)Mauer zwischen Fakten und Fiktion bröckeln …

Eine ikonische Szene akustischer Gewalt inszenierte Stanley Kubrick in seiner Verfilmung von Anthony Burgess’ „A Clockwork Orange“ (1971), wo Beethovens Neunte Sinfonie zur akustischen Aversionstherapie eingesetzt wird. Dass der Einsatz von Musik als psychoakustische Waffe keine reine Fiktion ist, zeigte sich im Geheimgefängnis Guantánamo Bay: Im „Krieg gegen den Terror“ wurden Gefangene über Stunden mit westlicher Musik beschallt – eine „no touch torture“, die Komponist Genoël von Lilienstern in „Purple Dinosaur Variations“ (2015) verarbeitete: Dreizehn Variationen über die Nummer 1 der Folterplaylist, ein Kinderlied aus der TV-Serie „Barney & Friends“, dessen Refrain „I love you, you love me, we’re a happy family“ immer und immer wiederholt den sadistischen Charakter akustischer Gewalt unmittelbar vor Ohren führt.

In „Dune“ (1984/2021) findet sich ein weiteres fiktives Beispiel einer solchen berührungslosen akustischen Gewaltanwendung: Durch gezielte Schulung verwandelt der matriarchalische Orden der Bene Gesserit die menschliche Stimme in ein akustisches Machtinstrument; in der Filmversion von David Lynch (1984) kommt dabei ein Gerät namens Weirding Module zum Einsatz, das Stimmlaute in physische Energie umwandelt und als Waffe einsetzt. Und auch in Tim Burtons „Mars Attacks!“ (1996) wird mit Klang geschossen: Ein alter Country-Song lässt die Köpfe der feindlichen Aliens explodieren. Jenseits filmischer Fiktionen wurde 2003 ein psychoakustisches Konzertexperiment im Londoner Purcell Room durchgeführt: 700 Menschen hörten vier Musikstücke, von denen je zwei mit einer tiefen 17-Hz-Frequenz bei 90 dB unterlegt waren. Viele im Publikum berichteten danach von Übelkeit, Beklemmung oder Kältegefühlen – ausgelöst durch Klang jenseits der menschlichen Hörgrenze. Und auch realpolitisch wird Sound als Kontrollinstrument verwendet: Sogenannte Long Range Acoustic Devices (LRAD) kommen weltweit bei Demonstrationen zum Einsatz, um Menschen durch gerichteten Schall zu desorientieren und zu vertreiben. Ein aktuelles Beispiel sind die regierungskritischen Massenproteste in Serbien 2025, bei denen diverse Medien vom Einsatz nicht zugelassener Schallkanonen gegen Demonstrierende berichteten.

Der politische Raum wird heute nicht mehr nur durch Waffen und Worte bestimmt, sondern auch durch Klang und Wahrnehmung an den Rändern des Hörbaren. Macht und Kontrolle werden zugleich im Abhören ausgeübt, und dies wiederum in fiktionalen wie realen Szenarien. Man denke an George Orwells „Big Brother is watching you“, das als Chiffre der totalen Überwachung längst eine realakustische Dimension ist: Big Brother is listening! – von den durch Edward Snowden geleakten Lauschangriffen der CIA bis zur täglichen Polizeiarbeit (die zunehmend von smart mithörenden Maschinen erledigt wird). Orwell skizziert in „1984“ eine audio-visuelle Überwachungs- und Kontrollgesellschaft, die sich im Sinne Michel Foucaults als panoptisch – oder, sonisch gewendet, auch als „Panakustikon“ – verstehen lässt. Aldous Huxley dagegen entwirft in „Brave New World“ eine subtilere Form kultureller Konditionierung: eine Betäubung der Sinne in Form permanenter Beschallung, Beruhigungsmusik und Medienkonsum. Huxleys dystopische Audio:Vision akustischer Sedierung findet in unserer mediatisierten Realität des 21. Jahrhunderts zahlreiche Entsprechungen: In Bahnhöfen, Einkaufszentren oder öffentlichen Toiletten werden gezielt bestimmte Musikstile eingesetzt, um Verhalten zu beeinflussen – „soundscaping“ als Mittel der sozialen Kontrolle. In britischen Städten etwa kamen jahrelang sogenannte Mosquito-Geräte zum Einsatz, die hochfrequente Töne aussenden, welche nur von jungen Menschen (und Tieren) wahrgenommen werden und eben diese von bestimmten Orten fernhalten sollen. Was in Huxleys Zukunftswelt zur „Hypnopädie“ erklärt wird – Lernen im Schlaf durch Endlosschleifen auditiver Indoktrination –, zeigt sich heute in pop- und alltagskulturellen Klang- und Hörpraktiken: Im Kraftfeld von Spotify-Algorithmus und Noise Cancelling, TikTok-Soundtrends und ASMR-Inszenierungen sind Nähe, Ruhe und Reizreduktion zur kommodifizierten, kapitalisierbaren Ressource geworden.#fussnote-9

Klänge markieren auch Grenzen – nicht nur in Form von Lautsprechern und Frequenzen, sondern auch entlang unserer Vorstellungen von Raum, Macht und Wahrnehmung. Jens Gerrit Papenburg untersucht die Musikgeschichte von Lautsprecher-Systemen, von „Pleasure and pain with amplified sound“. Als prägnantes Beispiel dienen ihm die Beschallungsstrategien bei den Olympischen Spielen 1936 in Berlin: Telefunken, eng verbunden mit dem NS-Propaganda- und Rüstungsapparat, orchestrierte die akustische Infrastruktur zur Klang- und Wahrnehmungskontrolle der Massen. Eine zentrale Beschallung ließ den Klang scheinbar direkt von der Bühne ausstrahlen, zugleich verwandelten hunderte im Raum verteilte Rundstrahler große Flächen „into a homogeneous, voluminous soundscape that could envelop thousands and thousands of listeners“.¹⁰ Mittels neuester Lautsprechertechnik wurde nazistisches Zugehörigkeitsgefühl produziert; ebenso aber können potente Beschallungsanlagen Grenzen manifestieren. Das zeigt sich beim sogenannten „Berliner Lautsprecherkrieg“ (der eine ähnlich produktive Forschung an der Schnittstelle von Musikwissenschaft und Sound Studies verdient hätte): 1961 errichteten Ost und West im wörtlichen Sinn Schallmauern, indem sie sich über die im Bau befindliche Berliner Mauer hinweg mit Hochleistungslautsprechern einen ideologischen und akustischen Schlagabtausch lieferten.¹¹ Ein ähnliches Szenario hält bis heute an der Grenze zwischen Nord- und Südkorea an – ein fortgesetzter akustischer Stellungskrieg entlang einer der am stärksten militarisierten Grenzen der Welt.

Auch und gerade heute wird Klang als Grenztechnologie eingesetzt, zunehmend vermittelt durch digitale Systeme mit autonomer Handlungsmacht. Maschinelles Hören und KI-gestützte Analyseverfahren übernehmen dabei neue Formen der Kontrolle und Machtausübung, worauf u.a. der prominente Soundforscher Jonathan Sterne hingewiesen hat: „Jede Theorie des Hörens im Bereich von Machine Listening muss daher auch eine Theorie der Macht beinhalten.“¹² Noch deutlicher formulieren es Sean Dockray, James Parker und Joel Stern in ihrer künstlerisch-wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Thema: „[I]nnenpolitisch wird Machine Listening als Sicherheitstechnologie in manchen Ländern verwendet, etwa um die riesigen Datenbanken mit biometrischen Stimmdaten zu unterfüttern, die heute von vielen Gefängnisbetreibern geführt werden. Darüber hinaus wird Machine Listening auch in die Infrastrukturen von Sicherheitstechnik und Polizeiarbeit integriert.“¹³ Davon handelt das Hörspiel „A Series of Gaps Rather Than a Presence“, in dem der Klangkünstler und Kulturwissenschaftler Pedro Oliveira vor Ohren führt, wie algorithmische Akzenterkennung und biometrische Stimmdatenanalyse im deutschen Migrations- und Grenzsystem eingesetzt werden.¹⁴

Von Olympia 1936 im Nationalsozialismus über die Berliner Mauer im Kalten Krieg bis zur KI-gestützten Klangüberwachung im Zeichen von Big Data zeigt sich: Klang ist nicht nur ästhetisches Medium, sondern auch ein Mittel zur Macht. Dabei verlaufen die Schallmauern nicht nur zwischen Staaten, Systemen oder Lautsprecherboxen, sondern auch zwischen wissenschaftlichen Fachbereichen, Methoden und Disziplinen. Musik und Sound ist mithin nicht nur ein Gegenstand politischer Kontrolle, sondern auch ein Streitobjekt akademischer Deutungshoheit. 

Wer darf eigentlich wie über Klang sprechen? Diese Frage markiert im Kern den schwelenden Konflikt im Grenzgebiet der klangwissenschaftlichen Disziplinen: Die Musikwissenschaft blickt auf eine lange, institutionell gefestigte Geschichte zurück – mit einem hohen Maß an methodischer Systematik, Archivtradition und einem ästhetisch geprägten Werkbegriff. Die Sound Studies dagegen verstehen Klang weniger als Kunstform denn als Kulturtechnik und Wahrnehmungspolitik: Wo die einen in Partituren lesen, hören die anderen in Infrastrukturen. Diese Differenzen können äußerst produktiv sein, werden aber doch oft als Gegensätze inszeniert. Man könnte überspitzt von einem akademischen Stellungskrieg sprechen, geführt nicht mit Sound Bombs, sondern mit disziplinären Abgrenzungsritualen, Call-for-Papers und Fußnotenapparaten.

Doch es gibt Anzeichen für eine diplomatische Entspannung. Wissenschaftler:innen wie Jens Gerrit Papenburg (Bonn), Miriam Akkermann (Berlin) oder Golo Föllmer (Halle/Saale) besetzen Professuren, die Musik- und Medienforschung gewinnbringend verschränken. Es muss also nicht mehr entschieden werden zwischen Partitur und Frequenz, zwischen Beethoven und Bahnhofslautsprecher, zwischen Musik und Sound(scape). Klang ist ein vielschichtiges Phänomen – und verdient eine ebenso diverse Forschung. Als ein Medium der Macht markiert er Grenzen, eröffnet aber ebenso Räume der Verständigung, des Zuhörens und der Teilhabe. Die akustischen Frontlinien, die dieser Text nachgezeichnet hat – zwischen Staaten, Systemen, Disziplinen –, müssen nicht zwangsläufig Kampfzonen sein. Sie könnten auch als Resonanzräume dienen: für interdisziplinäre Zusammenarbeit, für ein forschendes Miteinander, für ein anderes Hören.