Die Last der Zeit und die Fluchtwege

95 Konzerte an 50 Orten mit über 300 Musiker:innen und etwa 4.000 Besucher:innen: So lässt sich das Hamburger Festival blurred edges (kurz: be) 2026 zusammenfassen. Vom 29. Mai bis zum 28. Juni fand täglich in Hamburg mindestens ein Konzert mit aktueller Musik statt, die meisten davon mit freiem Eintritt oder auf Spendenbasis, ein Festivalpass konnte für 50 € erworben werden. Die Konzerte wurden vom Veranstalter, dem Verband für aktuelle Musik Hamburg, nicht kuratiert. Die Künstler:innen haben ihre Beiträge nach einer Ausschreibung selbstständig angemeldet. Der Verband handhabte somit die Kommunikation sowie den Erwerb von Drittmitteln bei der Stadt Hamburg, dem Musikfonds und verschiedenen Stiftungen. So ist ein „curate-it-yourself“-Festival entstanden, bei dem sich jede:r Besucher:in ein eigenes Programm aussuchen durfte. Um es also vorwegzunehmen: es handelt sich hierbei um einen Bericht über eines der vielen möglichen be-Festivals, alles andere ist illusorisch. Dennoch bildeten sich Linien und Verknüpfungen zwischen einigen unabhängigen Beiträgen, die einen klar erkennbaren Bezug zur heutigen Zeit besaßen. Eine Zeit, in der eine gewisse Last spürbar ist, in der viele Menschen um ihr Dasein kämpfen müssen, in der Rechtsextreme die Demokratie bedrohen. Diese Last ist wenig sichtbar, aber in jedem Moment spürbar. Trotzdem – oder genau deswegen – gibt es Fluchtwege, Zeiträume, in denen man die Last der Zeit für einen Augenblick zur Seite legen kann.

Am Samstag, den 30. Mai, wurde im Rahmen des hundertjährigen Jubiläums der Gemeinschaft deutscher und österreichischer Künstlerinnen und Kunstfreundinnen (GEDOK) eine Klangkunstausstellung eröffnet. Im Bahrenfelder Haus Strobreden werden fünf Installationen gezeigt. Im Wintergarten befindet sich die Installation „unter Last“ von Jana Debrodt. Am prägnantesten ist eine grüne Plastiktüte, eingeklemmt zwischen zwei durchsichtigen Platten. Ein Ventilator setzt sich in Gang, wodurch sich die Tüte aufbläst und gegen die Platten gedrückt wird. Sie versucht sich zu entfalten, wird jedoch durch die unveränderliche Kraft der beiden stabilen und festen Platten daran gehindert. Das bleibt eine Weile so, die Tüte von innen heraus gespannt, kurz davor, dem Druck nachzugeben und aufzuplatzen. Dann wird der Ventilator ausgemacht, die Luft in der Tüte entleert sich gleich einer Geste der Resignation. Später geht alles wieder von vorne los. In dieser Arbeit geht es um die Kraft, die Belastung, die Grenze, jenseits derer eine Zustandsänderung eintritt. Man wartet auf diese Veränderung und kann der Spannung nicht mehr standhalten – die Last kommt auf uns zu. „Es handelt sich nicht um eine Komposition, sondern um einen Zustand“, erklärt die Künstlerin einer Besucherin. Mal kommen Dinge hinzu, mal werden sie entfernt. „Unter Last ist ein instabiles Regelsystem aus Luft, Druck, Spannung und Dauerbewegung. Lüfter, Glas, rotierende Elemente und provisorische Konstruktionen erzeugen fragile Zustände zwischen Stabilisierung und Überlastung“, heißt es in einem Instagram-Post der Künstlerin. Jedes Modul wird anhand einer im Vorfeld erstellten MIDI-Spur gesteuert, sodass alles zusammenzugehören scheint, ohne dass eine vorhersehbare Reihenfolge zu erkennen ist. Wodurch wird die Last verursacht? Auf einem Tisch liegt ein Plattenspieler, der sich immer wieder an- und ausschaltet. Auf die Schallplatte ist eine dünne Metallplatte gelegt, die den Tonabnehmer daran hindert, die Rille weiterzuverfolgen. Da der Tonarm einen permanenten, zu niedrigen Druck auf die Metallplatte ausübt, wird immer dasselbe abgespielt. Über der Schallplatte steht eine spiegelnde Säule, die die vertikale Last versinnbildlicht. Durch die kegelförmige Oberfläche kann man sich selbst und weitere Personen im Raum sehen. Debrodt fragt damit nach der eigenen Verantwortung, sowohl des Wir, als Gruppe, als auch des Ich, des agierenden Individuums. Wann bin ich eigentlich die Scheibe, die Säule, die Metallplatte? Belastungen sind oft unsichtbar, unhörbar, weil sie durch zwischenmenschliche Verhältnisse entstehen und sich also der unmittelbaren sinnlichen Wahrnehmung entziehen. Man muss wissen, dass sie da sind, um sie wahrzunehmen. Die visuelle Ebene der Installation trägt zwar die Bedeutung, die klangliche Ebene wirkt sich jedoch auf die Rezeptionshaltung aus. Die leisen Geräusche erfordern genaueres Zuhören. Sie kommen aus der Schallplatte, aber auch aus den Ventilen und allen weiteren Mechanismen der Installation. So zeigt sich die Last manchmal leise, kann leicht übersehen, überhört und verpasst werden. Durch die subtilen Geräusche fordert Debrodt uns auf, das kaum Hörbare zu beachten und aufmerksam zu werden.

Unsichtbares sichtbar zu machen, war die Absicht von Daniel Bucurescu am 22. Juni im Tschaikowsky-Saal. Es ist, so das be-Programm, „eine konzertante Erzählung über drei Menschen, die nicht sein durften, wer sie sind: Władysław Szpilman, Fanny Hensel, Frédéric Chopin. Über Lebensrealitäten zwischen Antisemitismus, Misogynie, Homophobie und gesellschaftlichem Druck – und darüber, sich dennoch Gehör zu verschaffen; als künstlerischen Widerstand gegen kompromisslose Systeme und Hierarchien.“ Das Klaviersolo-Programm wird vom elektronischen Stück „.unSEEN“ von Bucurescu begleitet, das den roten Faden des Abends bildet. Es besteht aus atmosphärischen Pads, manuell getriggerten Klangeffekten sowie einem aufgenommenen Text und wird zwischen den drei anderen Teilen des Programms gespielt. „.unSEEN“ beginnt mit einem Zitat: „Eine renommierte Schriftstellerin schreibt: Jede Person, mit der wir sprechen, ist angefüllt mit eigener Geschichte. Eine Geschichte, zu der wir niemals einen vollständigen Zugang haben werden. Und trotz dieses fehlenden Zugangs muss diese Geschichte, obwohl wir von ihr nichts wissen, immer mitgedacht werden.“ Das Zitat kam später im Konzert erneut vor, die Autorin wurde jedoch nie genannt. Erst im Nachhinein konnte ich herausfinden, dass es aus Mirna Funks Roman „Winternähe“ stammt.¹ Die Autorin sollte dieses Jahr im Rahmen der phil.Cologne im Comedia-Theater auftreten, doch ihre Teilnahme wurde abgesagt – ihre Äußerungen in einem Artikel in der WELT² wurden als „pauschalisierend und aus Sicht der Hausleitung bestimmten Menschengruppen gegenüber diskriminierend“ kritisiert.³ War das der Grund, warum sie nicht namentlich erwähnt wurde? Es scheint jedenfalls paradox, sich gegen die Unsichtbarkeit bestimmter Menschen zu engagieren und gleichzeitig eine zweimal zitierte Autorin nicht zu nennen. Diese Paradoxie betraf auch das musikalische Programm des Konzerts. Zwar war die Auswahl der gespielten Komponist:innen nicht ganz beliebig. Władysław Szpilman wurde vom NS-Regime verfolgt und seine Autobiografie vom sowjetischen Regime zensiert.⁴ Das kompositorische Schaffen von Fanny Hensel wurde über 100 Jahre hinweg unterschätzt⁵ und die vermutliche Liebe Chopins für Männer wurde bewusst ignoriert.⁶ „Antisemitismus, Misogynie, Homophobie“ heißt es ja im Programm. Es muss jedoch die Frage gestellt werden, was genau in diesem Konzert sichtbar gemacht werden sollte. Von den neun vorgetragenen Klavierstücken waren fünf von Chopin, drei von Hensel und nur eines von Szpilman, eine Mazurka. Es ist richtig und wichtig, darauf hinzuweisen, dass man sich bemühen sollte, unsichtbare Menschen sichtbar zu machen. Daraufhin das Fantaisie-Impromptu op. 66 zu spielen – also eines der bekanntesten Werke von Chopin und der Klavierliteratur überhaupt –, scheint jedoch fehl am Platz. Fanny Hensel ist zwar noch immer marginalisiert, wird im Konzertbetrieb aber regelmäßig gespielt, besonders im Rahmen der Feminale an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg (HfMT), wo Daniel Bucurescu im Unterricht „zu neuen Konzertformaten“, so das Konzertprogramm, führen will.⁷ Der Vortrag der zweiminütigen Mazurka von Szpilman, dessen Autobiografie äußerst erfolgreich verfilmt wurde (drei Oscars, Goldene Palme in Cannes usw.),⁸ trug nur sehr wenig zur Sichtbarkeit des polnischen Pianisten bei. Was wurde also sichtbar gemacht? An sich nicht sehr viel. Wenn in einem Konzert die Musik dem Statement untergeordnet wird, bleibt nur ein „Macht, was ich sage, nicht, was ich tue“. Die politisch engagierte Botschaft des Konzerts ist widersprüchlich und wirkungslos, wenn das tatsächlich gespielte Repertoire davon abweicht.

Den eigenen Schmerz zum Ausdruck zu bringen und der Öffentlichkeit zu zeigen, war Kern von „Assemble“ im Multifunktionsstudio der HfMT am 14. Juni. Das dreiteilige Konzert von Nachwuchskünstler:innen multimedialer Komposition ist (auch) von einer tiefgreifenden Last geprägt, insbesondere die ersten beiden Beiträge. „If Tomorrow I Don’t Come Back“ von Carmen Kleykens Vidal ist laut Konzertprogramm ein „elektronisch geschriebenes Tagebuch“. Zusammen mit einem reaktiven Lichtsystem mit stark kontrastierenden Farben und einer durch Handtracking live gestalteten, visuellen Fläche ruft Kleykens einen „personal cry for help“ hervor, der aufgrund erfahrener Gewalt notwendig geworden war. Mit einer subtilen Mischung aus Feldaufnahmen und Sättigung, glitch-Effekten und repetitiven Beats, vorgetragenem Text und verzerrten Gesangsmelodien hypnotisiert Kleykens das Publikum in den Wirren des Kampfes um die Selbstermächtigung. Auch Isay Ramírez’ „Dream-Loader.exe“ ist ein persönlicher Ruf nach Hilfe, die Erzählung eines gebrochenen Versprechens, nämlich das eines besseren Lebens. Stattdessen kommen Kapitalismus, Bürokratie, die Hürde des Spracherwerbs, Rassismus und Depression ins Spiel und entfremden das Individuum. Verdeutlicht wird all das durch die Performance von Adri Velasco, der bald zur Hauptfigur des Stücks wird. Mitten im Studio steht ein Schreibtisch mit der üblichen Ausstattung: ein Monitor, eine Tastatur, eine Maus, einige Stifte usw. Am Tisch der Performer, sein Kopf bleibt jedoch hinter dem Monitor versteckt. Das Stück zieht die Zuschauer:innen in einen KI-generierten Brainrot, einen retrofuturistischen David-Lynch-Albtraum, in dem Selbstzerstörung die einzige Lösung zu sein scheint. Dabei werden die wirren und überfordernden Bilder sowohl auf eine Leinwand projiziert als auch auf dem Monitor gezeigt, der den Kopf des Performers ersetzt. Es bleibt also nur ein lebloser Körper, der sich in der Simulation verliert. Klanglich stehen die endlosen und schnellen Monologe der einzelnen Charaktere im Vordergrund, was zur Informationsüberflutung beitrug.

„Es ist Content Inflation. Immerzu dröhnt die Information auf uns ein, laute und grelle und heftige Reize überdecken dabei stets die subtileren Eindrücke. Bei { } geht es ums NICHTS.“ So das be-Programm der Konzertinstallation „{ }“, die am 18. Juni im TONALi SAAL stattfand. Zacharias Faßhauer spielt eine Stunde lang Kontrabass, inmitten einer Installation mit drei kinetischen Skulpturen, die er gemeinsam mit Paul Pape (Elektronik) erschaffen hat, und die vom Publikum umkreist werden. Sie sehen aus wie drei metallene Kopfkissen, aus denen graue Luftballons kommt, aufgeblasen durch ein Ventilsystem. Die langsamen und ausgedehnten Töne des Kontrabasses bilden lange und kaum wahrnehmbare Übergänge. Dabei spielt Faßhauer fast ausschließlich Flageolett, zart und leise, manchmal vielleicht zehn Minuten lang nur einen einzigen Ton. Der Kontrabass ist mikrofoniert und über Lautsprecher, die sich an der Halterung der Skulpturen und an der Decke befinden, spazialisiert. Dadurch verliert man sowohl das Zeit- als auch das Raumempfinden. Einige Menschen im Publikum nehmen ihr Handy heraus, um Teile zu filmen oder zu fotografieren – und somit Content zu generieren – oder um zu scrollen – und somit Content zu konsumieren. Anscheinend kann man nicht immer mit dem Inhaltlosen umgehen. Aber lief da wirklich nichts? Es passiert doch immer etwas, egal, was (nicht) passiert. Das Inhaltlose ist nur relativ zu sehen. Je weniger Dinge passieren, desto mehr können sie wahrgenommen werden – wenn man sich darauf einlässt. Die Imperfektionen des Bogenspiels, die einem beim Flageolett viel lauter vorkommen als sonst, das Geräusch der Ventile und der Rauchmaschine, Menschen, die zu spät zum Konzert kommen, die Person neben mir, die das Konzert verlässt, die nicht mehr funktionierenden Lichter und der Lichttechniker, der sein Bestes tut, um mit weiteren Lichtern eine passende Atmosphäre zu schaffen, all das ist passiert. Durch ihr Spiel und ihren sensiblen Umgang mit dem grenzwertigen Aspekt des Nichts in der Musik boten Faßhauer und Pape mit „{ }“ einen kontemplativen Ausweg aus dem allgegenwärtigen und drohenden Nihilismus.

In den fremden, jedoch zugleich familiären Klang der Bohlen-Pierce-Skala (kurz BP-Skala) konnte man am 7. Juni im selben TONALi SAAL bei „Tuning Rituals“ eintauchen. Dabei wurden neue Werke von Yuri Akbalkan, Genoël von Lilienstern, Todd Harrop, Tam Thi Pham und Xiao Fu gezeigt, die alle die BP-Skala benutzen, sei es rein elektronisch, mit Schlagzeug oder mit dem Cembalo. Bei dieser Skala handelt es sich um eine temperierte, 13-stufige Skala, die auf der reinen Duodezime basiert, also dem Verhältnis 3:1 anstatt der üblichen Oktave (2:1).⁹ In dem Kontext besonders spannend war die Verwendung des Cembalos. Durch die Zusammenarbeit von Elena Khurgina und Martin Kather konnte ein System entwickelt werden, das die Stimmung der BP-Skala auf dem Cembalo ermöglicht.¹⁰ Akbalkan nahm diesen Bezug zum traditionellen Cembalo-Repertoire in „Prooemium praeter rem“ kompositorisch wieder auf. Ein „Prélude non mesuré“ – eine rhythmisch frei angelegte Einleitung, die im französischen Cembalo-Repertoire des 17. und 18. Jahrhunderts üblich war – führt die Zuhörer:innen in den Klang der BP-Skala ein. Das feine Spiel von Khurgina sorgt für einen luftigen Effekt, als hinge die Zeit in der Luft. Später im Stück spielt sie die Skala zweistimmig auf- und abwärts, wobei sich die Stimmen metrisch/rhythmisch verschieben (von 3:2 zu 4:3 usw.). Sie leitet über zu einer Clusterepisode, die am eindrucksvollsten war. Mit beiden Händen spielt sie abwechselnd schnelle, abwärts geführte Clusterglissandi im ff, wobei man einerseits dem eindrucksvollen Klangergebnis gespannt zuhörte und sich andererseits fragte, ob das Cembalo es überleben würde.

Ein eindrucksvolles Klangerlebnis, in dem man sich (auch räumlich) verlieren konnte, war das Konzert von Andrew’s Singing Cranes. Vincent Dombrowski spielte am 23. Juni in einer Math-/Noise-/Free-Jazz-Ästhetik an der Hebebühne mit seinem symmetrisch aufgebauten Ensemble: Vincent Dombrowski (Saxophon, Flöte, Komposition) und Yvonne Dombrowski alias Yvoe Ree (Gesang) bilden die Lead-Achse, Niklas Werk und Paul Linardatos spielen E-Gitarre, Lukas Schwegmann und Alex Nys Petratos jeweils Schlagzeug, Christian Müller Kontrabass und E-Bass. Dabei steht das Spielerische im Mittelpunkt des Konzerts. Sie stehen in der Mitte der Location, nicht auf der Bühne, und bitten das Publikum, während des Konzerts spazieren zu gehen, mehrere Blick- und Hörwinkel auszuprobieren, zwischen die Musiker:innen zu treten und sich die Noten anzuschauen. „Nur bitte nicht anfassen, ansonsten geht alles“, sagt Dombrowski zu Beginn des Konzerts. Es solle schließlich darum gehen, Spaß zu haben. Ähnlich wie bei den „games pieces“ von John Zorn beruhen einige Stücke von Dombrowski auf einem System mit klaren Regeln, die den Rahmen einer kollektiven Improvisation definieren. So etwa wurde der Zyklus „Modular“ konzipiert. Er besteht aus Stücken, deren Ablauf Dombrowski in einer selbst ausgedachten grafischen Notation festhält. Die Musiker:innen springen in jedem dieser Stücke von Modul zu Modul und improvisieren nach den Vorgaben der Notation. Dazwischen sind auch Stücke zu hören, die in der üblichen Notenschrift notiert sind. Dabei muss man sich keine strenge Wiedergabe des Notenmaterials vorstellen, denn auch dort steht das Spielen im Mittelpunkt. Ein Beispiel ist das energiebeladene „Reversed/Desrever“, das so komponiert ist, dass es sowohl vorwärts als auch rückwärts (und beides gleichzeitig) gespielt werden kann. Yvonne Dombrowski steht mit UNO-Karten in der Hand in der Mitte des Kreises und kann so spontan entscheiden, wer wann rückwärts spielen, aufhören und wieder spielen muss und wer ein Solo spielt. Um die symmetrische Balance des Ensembles zu bewahren, wird sie durch Ken Dombrowski an der Posaune ersetzt – wenn die Sängerin plötzlich zur Prompterin wird, fehlt eine Person in der Lead-Achse. Dem Konzert liegt also eine Horizontalität der Musikpraxis zwischen den Musiker:innen und dem Publikum zugrunde. Jede einzelne Person ist nicht Teil einer größeren, übergeordneten Menge, sondern kann ihre Individualität entfalten, wodurch zugleich die Individualitäten der anderen legitimiert wird. Das vom be-Programm angekündigte „immersive 360°-Klangerlebnis“ war also nicht nur eine Sache der Wahrnehmung. Als ich während eines schnellen, lauten und sehr frei gespielten Solos direkt neben Vincent Dombrowski stehen darf, ist das nicht nur ein spannendes Musikerlebnis. Wir durchbrechen auch eine Hierarchie. Wie das be-Programm versprach, befindet man sich „nicht vor, sondern im Klang – ein kollektiver Erfahrungsraum zwischen Präzision und Kontrollverlust, zwischen archaischer Kraft und zeitgenössischer Abstraktion“.

Zwar mag das über hundert Seiten starke Programmheft der blurred edges zunächst überfordernd wirken, doch kann man sich damit beruhigen, dass bei vielen Konzerten etwas Neues, Spannendes, Anregendes und Offenes zu hören war. Neue Musik ist lebendig und stets neu zu entdecken. Sie ist immer im Gange, auch wenn die Zeiten es nicht einfach machen. „Es ist wichtig, dass es solche kooperativen Soziotope gibt“, sagt Dahlia Borsche vom Musikfonds zu Beginn des Eröffnungskonzerts im MS Stubnitz. Ja, es ist wichtig, und man kann sich freuen, dass es sie trotz allem gibt und das Soziotop blurred edges im nächsten Jahr noch zu erkunden ist.