Hans Werner Henze: Komponist, Kommunist, Dandy

Am 1. Juli 2026 wäre der Komponist Hans Werner Henze hundert Jahre alt geworden. Solche Zentenarien werden gerne ins Zentrum von Programmplanungen gestellt. Der Musiktheaterschöpfer Henze wäre also an den Opernhäusern landauf, landab zu erwarten gewesen. Auch sein allein zehn Sinfonien umfassendes Orchesterwerk hätte auf dem Programm der großen Klangkörper von Berlin nach München und Wien stehen können. Doch Fehlanzeige. Ist dieser vielleicht erfolgreichste deutsche Komponist der Nachkriegszeit – zumindest was die ökonomische Seite betrifft – schlicht und ergreifend aus der Mode geraten, aus der Zeit gefallen? Oder will man sich mit ihm, der scheinbar Deutschland den Rücken gekehrt und nach Italien ausgewandert ist, nicht mehr identifizieren? Dabei ist Henze vielleicht der Komponist schlechthin, in dessen Werk sich die Verwerfungen des Nationalsozialismus und einer zwiespältigen bundesrepublikanischen Nachkriegsgeschichte wie in einem Brennspiegel erkennen lassen.

Dem Mangel im musikalischen Produktionsbetrieb wurde immerhin durch zwei neue Publikationen (Wolke-Verlag) etwas Abhilfe geschaffen. War mehr aber auch hier nicht zu erreichen? Weitere informative Abhilfe zur Einschätzung der Bedeutung Henzes schafft aber nun ein neuer, in Koproduktion mit dem WDR für ARTE entstandener Film von Holger Preusse und Philipp Quiring. Der Titel „Komponist, Kommunist, Dandy“ signalisiert schon, in welchem Spannungsfeld zwischen Kunst und Gesellschaft sich Henze bewegte.

Sehr beredt wird hier Zeugnis abgelegt. Die beiden Autoren haben Zeitzeug:innen, Mitstreiter:innen, Wegbegleiter:innen, Lebensgefährten und künstlerische Mitarbeiter:innen Henzes vor die Kamera geholt. Da lässt sich kaum vermeiden, dass sattsam Bekanntes über Henze zur Sprache kommt. Denn der sprachlich begabte Henze hat sich in zahlreichen Texten, vor allem in autobiografischen Werkbüchern und in seinen Memoiren „Reiselieder mit böhmischen Quinten“ gerne selbst kommentiert. Hat man deren Lektüre vor Augen, dann knirscht es ab und an im Gebälk, wenn es zum Abgleich mit den filmischen Zeugnissen kommt. Denn – und das braucht man eigentlich nicht unbedingt zu wissen für die Rezeption des sehens- und hörenswerten Films – Henzes Zeugnisse sind fast im Goethe‘schen Sinne mehr Dichtung als Wahrheit. Maskeraden waren eine gerne von Henze ausgeübte Praxis und gehören zu seiner sich wandelnden Gestalt.

Die Selbstäußerungen Henzes sind dennoch das kostbarste Material in diesem Film. Sie sind bislang jedenfalls weitgehend unbekannt. Sie stammen von Tonkassetten, die Henze selbst besprochen hat und seinem Freund (und wohl auch einem seiner Liebhaber) Torben Hardenberg regelmäßig seit ihrer Bekanntschaft hat zukommen lassen. Hardenberg spielt die Kassetten in seiner stilvollen, mit allerlei manieristischen Kunststücken ausgestatteten Wohnung ab. Kurioserweise wirkt sie wie ein Spiegel von Henzes luxuriösem Wohnsitz La Leprara bei Rom, den der Film mit schönen Kamerafahrten ebenfalls durchstreift. Diese Welt ist tatsächlich die eines Dandys. Und das gehört zur Welt des selbstbewussten schwulen Außenseiters, der Henze war. Da bewegt er sich ganz in der Tradition von Oscar Wilde. Aber Regisseur Barry Kosky bringt es auf den Punkt: „Der Dandy des einen ist die Normalität des anderen“. Besser und treffender lässt sich der angebliche Widerspruch kaum auf den Punkt bringen.

Es ist das immer wieder bemühte Klischee vom widersprüchlichen Henze, mit dem der Film dank seiner Zeug:innen wohltuend aufräumt. Dabei ist es gar nicht der knackige Henze-Spruch „Lieber ein Kommunist im Jaguar als ein Faschist im Panzer“, den Henzes Eckermann Michael Kerstan natürlich auch zitiert, um zu erklären, warum ein politisch engagierter Komponist, der sich zumindest zeitweise vehement zum Kommunismus bekennt, nicht auch ein stilbewusster, am Luxus des Schönen orientierter Dandy sein kann. Henze will ja Wohlstand und Luxus nicht für sich allein haben und den anderen vorenthalten.

Die Klassengesellschaft ist Henze ein allumfassender Dorn. Das wird schon auf der ersten zu hörenden Tonkassette klar und meint keineswegs nur ökonomische Dimensionen, sondern auch soziale. Denn entscheidend ist letztlich auch die sexuelle Klassifizierung, die den jugendlichen Henze, der seine Homosexualität entdeckt und auszuleben beginnt, in Konflikt mit dem Nazi-Vater bringt. Dass dieser wohl offensichtlich doch nicht der Kleinbürger war, als den ihn Henze gerne hingestellt hat, verdeutlicht der Film mit den Aufnahmen des Hauses in Henzes Geburtsstadt Gütersloh: eine Jugendstilvilla mit viel Grün, kaum anders als sein italienisches Grundstück mit geräumigem Wohnhaus, das dann nur noch ein bisschen größer und extravaganter ausgefallen ist.

Der politische Henze steht für Preusse und Quiring im Zentrum. Ausgangs- und Endpunkt ist das Klageoratorium „Das Floß der Medusa“, das ja keineswegs das Migrant:innendrama im Mittelmeer ist, als das es heute gerne inszeniert wird, sondern eine Tragödie der Klassengesellschaft, die den einen das Überleben auf Kosten der anderen gestattet. Der Film beginnt mit den dokumentarischen Aufnahmen der skandalumwitterten Uraufführung 1968 in Hamburg, mit dem grotesken Drama um die Entrollung der roten Fahne durch linksengagierte Student:innen, mit denen sich Henze solidarisiert – nicht nur er, sondern auch die Sängerin Edda Moser. Dass es in der Folge zum Krach und zur Entzweiung mit dem Sänger Dietrich Fischer-Dieskau kam, verschweigt der Film. Umso erfrischender ist die unverblümte Direktheit der Erinnerungen der alten Sängerdame Edda Moser. Sie berichtet von einer Einladung zum Essen bei Henze in La Leprara. Von goldenen Tellern habe man gegessen. Dann lobt die beeindruckte Moser den Koch, um von Henze die Direktive zu erhalten: „Mit dem Koch spricht man nicht.“

Den durch die Studentenbewegung politisierten und sich zum Kommunismus bekennenden Henze sieht man wenig. Preusse und Quiring haben rares Bildmaterial aufgetrieben. Im Publikum des Berliner Vietnam-Kongresses in Berlin 1968 ist Henze mit Sonnenbrille zu sehen. Dort lernt er auch Rudi Dutschke kennen, den er nach dem Attentat zur Rekonvaleszenz nach La Leprara einlädt. Die Köpfe saßen dann dort nicht immer kommunistisch rauchend zusammen, sondern beide spielten auch oft Tischtennis miteinander. Gretchen Dutschke erinnert an die Fotos mit den beiden Tischtennisspielern. Und sie spielt die unveröffentlichte, ihr und ihrem Mann Rudi gewidmete „Frühlingsmusik“ für Soloflöte. Zu hören ist auch anderes Unveröffentlichtes wie die Else Lasker-Schüler-Vertonung „Heimlich zur Nacht“ oder das späte Lied „Ich bin Pflasterstein“, gesungen von Sarah Maria Sun. Die Freude am Henze-Gesang bezeugen nicht nur sie, sondern auch Sänger:innen unterschiedlicher Generationen wie Edda Moser und Camilla Nylund oder Ian Bostridge. Henze habe „Musik als Umarmung“ verstanden, so Edda Moser. Und diesen humanistischen Anspruch einer Rettung durch Musik realisiert Henze schließlich bei dem von ihm ins Leben gerufenen „Cantiere Internazionale d’Arte“ in Montepulciano, eine Kunstwerkstatt, die bis heute weiterlebt, und auch beider von Henze gegründeten und lange Jahre geleiteten Münchener Biennale für neues Musiktheater. Immer wieder geht es um den schräg beäugten Henze. Dass der auch empfindlich sein konnte, verschweigt sein Schüler Jörg Widmann nicht. Von Launen und dunklen Seiten ist da die Rede, von einem „Aufreiben an sich selbst“. Und von der frühen Nemesis Pierre Boulez. Der Donaueschingen-Eklat 1957 bei der Uraufführung der Bachmann-Vertonung „Nachtstücke und Arien“, als Stockhausen, Nono und Boulez den Saal verließen, ist natürlich bekannt. Nicht aber das zerknitterte, etwas unscharfe Foto, das Henze in der Mitte neben Nono und der Sängerin Glorya Davy hinter der Stadthalle geradezu freundschaftlich vereint zeigt. Das Türenknallen seiner Kollegen nach den ersten Takten war demnach sehr inszeniert. Michael Kerstan spricht unverblümt von der „Zwölftonpolizei“. Jörg Widmann bekommt die Erzürnung Henzes zu spüren, als er, gefragt nach seinen Bezugsgrößen, ausgerechnet und unschuldig ahnungslos den Namen Boulez fallen lässt.

Mit Boulez wird es zum Schluss aber noch heiter. Zu dessen 80. Geburtstag organisiert Radio France das Festival „Présences 2005“, bei dem auch Werke von Henze aufgeführt werden sollen. Zu Henzes tiefer Kränkung ordnet Boulez mit absolutistischem Schreiben die Absage an. Was Boulez allerdings wohl nicht zu Gesicht bekommen hat, ist der Flyer des Festivals, auf dem eben nicht der Kopf von Boulez zu sehen ist, sondern der von Henze.

Auch Privates bleibt nicht ausgespart. Henzes Sekretärin Helene Grob schildert anrührend seine wohl stabilste Liebesbeziehung zu Fausto Moroni, zugleich der Organisator des Privatlebens. Henzes Promiskuität kommt da ebenso zur Sprache wie Moronis Angst, an Aids zu erkranken, die Flucht in den Alkohol und sein plötzlicher Tod. Der Adoptivsohn stirbt ungeahnt vorzeitig, was den Komponisten aus der Bahn wirft. Und dann gibt es noch das späte Überleben durch Kunst, das letzte Bühnenwerk Henzes, die Oper „Gisela“ als Versöhnung des Deutschen mit dem Italienischen, ein Spiegel der Lebensgeschichte, die selbst die Geschichte Nachkriegsdeutschlands reflektiert.

Preusse und Quiring gelingt es in ihrem Film damit eindrücklich zu zeigen, wie aktuell das Werk Henzes bis heute ist. Vieles muss in 90 Minuten ausgespart bleiben, und man mag manchen Eindruck des einen oder anderen Werkes vermissen. Aber der Film zeigt den großen Bogen, die Bedeutung Henzes als künstlerischen Spiegel einer politischen und sozialen Geschichte, Henze als einen für Menschen engagierten Künstler. Das ist ein filmisches Vorbild und kein Vermächtnis.