Instrumental-elektronische Kontakte

Es war der dritte Tag in Folge, an dem in Deutschland der Hitzerekord gebrochen wurde. Ganz im Osten, an der polnischen Grenze, verzeichnete die Messstation Neißemünde-Coschen des Deutschen Wetterdienstes 41,7 Grad Celsius. Rekordverdächtig war gleichzeitig im Westen das Konzert des Ensemble Garage in der Alten Feuerwache Köln. Neben der extremen Raum- und Stuhltemperatur erreichte dort auch die Anzahl und Länge der verlegten Kabel einen Spitzenwert, deren fließender Strom ebenfalls Wärme erzeugte. Statt Audiodaten wireless durch den Raum zu schicken, präsentierte das Ensemble im 18. Konzert seiner seit 2019 bestehenden Veranstaltungsreihe „Acts´n Sounds“ unter dem Titel „No Vintage“ neuere Stücke in historischer Kontinuität zu elektronischer Musik der 1960er und 70er Jahre. Dasselbe facettenreiche Programm hatte das Ensemble zwei Tage zuvor auch schon im Theater Wrede in Oldenburg aufgeführt.

Malte Giesens „Die Paradoxie der Sichtbarkeit II“ von 2016 beginnt mit einer auf dem Keyboard gespielten arabischen Melodie. Über Patches werden vorproduzierte Soundfiles verschiedener Klangfarbe abgerufen. Man sieht die Klaviatur, hört aber eine Oboe, und statt der gleichschwebend skalierten Tastatur erklingt der Maqam Bayati mit – auf den Grundton d bezogen – vierteltönig erniedrigtem e und h. Die „Paradoxie“ zwischen sichtbarer Aktion und hörbarem Resultat führt zu weiteren Dysfunktionalitäten. Die Elektronik produziert Distortions, Clicks, Glitches, Buffers, Reverbs und verstärkt die quietschenden, schreienden, schnatternden Instrumente.

Soli von E-Gitarre, E-Orgel und Drumset lassen bekannte Rock- und Pop-Elemente anklingen. Doch die kurzen Einlagen wirken wie zufällig im Radio auf- und abgedreht, mithin wie Störungen der als eigentliche Ordnung gesetzten Stillosigkeit. Die Verhältnisse verkehren sich. Nach allen lautstarken Stör- und Geräuschklängen wirkt am Ende selbst ein reiner Sinuston wie ein fehlerhaftes Feedback. Doch Saxophon und Bassklarinette integrieren den puristischen Ausreißer ins Schmutzsystem, indem sie die Frequenz durch mikrointervallische Abweichungen in Schwebungen versetzen, aufrauen und geräuschhaft verzerren. Malte Giesen demonstriert so eindrücklich die Prinzipien von Frequenzmodulation und Klangfarbensynthese sowie die Moral von der Geschicht´, Geräusch und Ton sind Gegensätze nicht, sondern nur verschiedene Charakteristika im Zeit-Raum-Klang-Kontinuum.

Luís Antunes Pena beschäftigt sich schon seit Längerem mit der vom jeweiligen Kontext abhängigen Wahrnehmung und Bewertung von Rauschen entweder als Lärm, der tunlichst zu vermeiden ist, weil er die Umwelt verschmutzt und die Vermittlung von Information stört, oder als akustisch komplexes und ästhetisch reizvolles Phänomen. Sein 2018 entstandenes „Tracking Noise Nr. 4“ versammelt drei Performende an einem Spieltisch wie zu einer Skat- oder Pokerrunde. Statt Karten werden elektronische Regler gezogen, die Glühbirnen zum Leuchten bringen. Indem die Spielenden wahlweise die Birnen oder die Eingangskabel angeschlossener und aufgedrehter Verstärker berühren, werden sie wie bei einer spiritistischen Séance selbst zum Medium bzw. zur Erdung, die den leicht obertönig sirrenden und je nach Nutzlast minimal schwankenden Brummton Kontra-G der Frequenz 50 Hertz des europäischen Wechselstromnetzes hörbar macht. Über zusätzliche Midi-Schalter werden unterschiedliche Soundfiles als Trümpfe eingeworfen, die das obligate Sirren zeitweise ausstechen. Selbst wer die Schaltungen und Wirkmechanismen der kurzweiligen Performance nicht genau durchschaut, versteht dennoch leicht die Regelhaftigkeit der spielerischen Aktions-Reaktions-Verhältnisse.

Gegründet wurde das Ensemble Garage 2009 von Brigitta Muntendorf noch während des Studiums an der HfMT Köln zusammen mit Instrumentalstudierenden. Die langjährige künstlerische Leiterin der Formation war im Programm mit „Public Privacy #4“ für Gitarre, Audio- und Videozuspiel aus ihrer sechsteiligen Werkserie (2013–2016) vertreten. Der Zusatztitel des 2015 entstandenen Stücks „Leap in the Dark“ verdankt sich der BBC-Fernsehanthologie über paranormale Erscheinungen aus den 1970er Jahren. Das zugespielte Video zeigt zu Anfang das Schild „Hbf Köln“, später die Bahnstation „Gent–St. Pieters“, dazwischen Kameraschwenks auf schnell überfahrene Bahnschwellen und -gleise, deren metallisch glänzende Schienen schließlich zur Makroaufnahme der ebenso parallel über die Bünde laufenden Gitarrensaiten überblenden, auf denen ein Modellauto als Bottleneck glissandiert.

Während die Videos der anderen Stücke von Muntendorfs sogenanntem „Social Composing“ größtenteils von YouTubern stammen, die sich beim Spiel von Flöte, Gitarre oder Trompete gefilmt und diese Privataufnahmen in Social Media für die Weltöffentlichkeit hochgeladen haben, zeigt „Public Privacy #4“ dagegen klischeehafte Ingredienzien von Kriminal- und Horrorfilmen: leere Tiefgaragen, einsame Gassen, suchende Scheinwerfer, wegrennende Menschen, schwindelerregende Treppenhäuser, entsetzt aufgerissene Augen, geschwungene Kettensägen … Zu elektronischen Beats lässt Steffen Ahrens auf der E-Gitarre mit verschiedenen Effektgeräten vor allem knackig hohe Impulse hören. Doch was Bilder und Klänge miteinander zu tun haben sollen – material, strukturell, formal, emotional, episch, dramatisch, sozial? –, erschließt sich nicht.

Roman Pfeifers „When I Say We I Mean My Tape Recorder And Me“ von 2010 war in einer Neufassung für Ensemble zu erleben. Am Keyboard ruft Pianistin Małgorzata Walentynowicz verschiedene Samples ab, die sich mit Bassklarinette, E-Gitarre, Schlagzeug und Bratsche zu einem hybriden, ruhig pulsierenden und regelrecht chilligen Klangfluss verbinden. Als Kontrapunkt zu den sanft ein- und ausschwingenden Tönen, Gesten und Melodien erscheinen schnelle Ketten kurzer Klicklaute verschiedener Vokalfärbung, die sich in ähnlich sprachhaftem Waldteufel-Knacken fortsetzen. Die intonatorische Hüllkurve der Impulse wirkt wie die unbekannte Aliensprache der Fernsehmeteorologin in Steven Spielbergs aktuellem Film „Disclosure Day – Der Tag der Wahrheit“ (2026), die als Kind von Außerirdischen mit ungeahnten Fähigkeiten ausgestattet wurde. Doch die Botschaft bleibt hier wie dort verschlüsselt.

Oxana Omelchuks „Grattage Nr. 3“ ist eine Ensemblefassung ihres gleichnamigen Duos für E-Gitarre und E-Cello von 2012. Der Titel benennt das künstlerische Verfahren, mehrere übereinander aufgetragene Farb- und Strukturschichten so abzukratzen, dass neue Farb- und Formkonstellationen entstehen. Zu durchgehendem Beat überlagern sich verschiedene rhythmisch-melodische Patterns zu einer polymetrischen Gesamttextur, die immer wieder andere Muster hervortreibt. Wie in Pfeiffers Stück ereignen sich auch hier Anamorphosen der instrumentalen Klänge und der per Keyboard abgerufenen elektronischen Sounds.

Instrumental-elektronische Kontakte wurden seit den 1960er Jahren zuhauf experimentell erkundet. Inzwischen sind solche Verschaltungen standardisiert und entgegen dem trotzigen Konzertmotto doch etwas „vintage“. Zugleich bleiben sie aktuell und reizvoll, sei es als hybride Verschmelzungen, mediale Fortsetzungen, dysfunktionale Störungen, paradoxe Trennungen oder sonstige Spielarten. Elektronische Geräte jeglicher Art und Funktion begleiten unser Alltagsleben, und ebenso selbstverständlich sind sie in Musik, egal ob neu oder alt.