Komplexe Flötenmusik

„Man betrachtet so lange das Instrument, bis es sozusagen seinen Geist offenbart und selbst Möglichkeiten eröffnet, die ganz individuell nur ihm allein zugehören.“¹

Hüblers Begriff des „Geistes der Instrumente“ klingt auf den ersten Blick so, als ginge es um die Achtung einer traditionellen Idiomatik oder einer instrumentenspezifischen Spielweise. Betrachtet man jedoch seine konkrete kompositorische Praxis, insbesondere das Werk „Palimpsest. Konjektionen für Bassflöte", so wird deutlich, dass sich dieser Begriff gerade durch das entgegengesetzte Verfahren konstituiert: durch die radikale Zerlegung der gewöhnlichen Spielweise, um erst über diesen Umweg zum „Geist des Instruments“ zu gelangen. 

Es handelt sich um einen paradoxen Vorgang: In der gewöhnlichen Spielweise ist die körperliche Handlung der/des Flötist:in eine einzige integrierte Geste. Die einzelnen Elemente – Tonhöhe, Klangfarbe, Ansatz, Luftführung, Fingersatz – koordinieren sich auf einer Ebene, die die/der Spieler:in kaum unterscheidet, und resultieren in einem einzigen Ton. Diese Integration gilt als Zeichen ausgereifter Spieltechnik und ist durch eine lange Geschichte des Gebrauchs zur Selbstverständlichkeit geworden. Hübler hingegen zerlegt eben diesen konventionellen Vorgang und legt dadurch die eigene Logik darunter verborgener Elemente frei. Dies entspricht dem Versuch, das Wesen des Lebens anhand der Anatomie zu erfassen. Indem er das, was in der gewöhnlichen Spielweise unbewusst integriert und komprimiert wird, auf die Ebene des Bewusstseins hebt und jedes Element als selbständige Stimme behandelt, werden Möglichkeiten sichtbar, die das Instrument bisher nur latent besaß. 
In „Möglichkeiten der Farbgebung“ bemerkt er, dass „die früher normale Spielweise zu einem extremen Sonderfall wird.“² Konkret werden die Elemente, die beim Flötenspiel normalerweise zu einer einzigen Geste vereint sind, als je separate Linien voneinander getrennt: die Fingerbewegung bis zu jedem einzelnen Finger, der Anstoß, der Winkel des Ansatzes, die Klangfarbveränderung durch Alternativgriffe. Mit Hüblers eigenen Worten handelt es sich um „die Möglichkeit, den Wechsel der Töne, der ja durch Griffe erzeugt wird, und das Anstoßen der Töne in separaten Linien verlaufen zu lassen“.³ Dabei werden Tonhöhenwechsel und Tonansatz, die normalerweise gleichzeitig und als eine Geste stattfinden, so notiert, dass sie als voneinander unabhängige Ebenen verlaufen. Hübler nennt die Notationsweise „Tabulatur“.

Im Ergebnis „verändert sich natürlich auch die Klangfarbe des Instruments kontinuierlich“,⁵ sagt Hübler selbst – die Klangfarbe des Instruments ist in kontinuierlichem Wandel begriffen. 

Das traditionelle Verständnis, dass ein Instrument einen festen klanglichen Charakter habe, wird damit von Grund auf umgekehrt. Diese Logik der Zerlegung steht in engem Zusammenhang mit der Musikauffassung, die Hübler in seiner Brahms-Studie „Die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren“ unter dem Begriff des „musikalischen Denkprozesses“ darlegt. Für ihn ist Musik nicht als Präsentation eines fertigen Einfalls zu verstehen, sondern als „verschiedene Stadien eines musikalischen Denkprozesses“⁶ – als die jeweiligen Stadien eines musikalischen Denkens selbst. Jeder der voneinander getrennten Parameter verläuft als eigenständige Denklinie. Wenn die Bewegungen der linken Hand der/des Flötist:in, die der rechten Hand, der Atem und die Veränderungen des Ansatzes in je eigenem Rhythmus unabhängig voneinander fortschreiten, entsteht an einem einzigen Instrument, im Körper der/des Flötist:in, ein Zustand, in dem mehrere Denkprozesse gleichzeitig ablaufen.

Anders gesagt: Die Parametertrennung ist für Hübler keine bloße Steigerung der Komplexität. Sie ist die Verwirklichung eines Zustands, in dem die/der Interpret:in durch das Instrument mit mehreren Stimmen gleichzeitig denkt – und nur in diesem Sinne ist der Begriff „Geist der Instrumente“ zu verstehen. Hübler befreit diese latente Pluralität durch Zerlegung. Wenn die Bewegung eines einzigen Fingers auf der Bassflöte als eigenständige Linie notiert ist, lässt sich dieser Moment so verstehen, als beginne das Instrument, mit seiner eigenen Stimme zu sprechen – mit mehreren Stimmen zugleich.

Auch der Werktitel „Palimpsest“ verweist symbolisch auf diese Struktur. Ein Palimpsest ist eine Handschrift auf Pergament, von der der ursprüngliche Text abgeschabt wurde, um das Schreibmaterial erneut zu verwenden. Sofern die frühere Schrift noch schwach durchscheint, entsteht ein vielschichtiger Text. Wenn nun mehrere auf Primzahlreihen beruhende Melodien sich auf einer Zeitachse überlagern, auf der sie niemals vollständig zur Deckung gelangen können, dann existiert jede Stimme als eigenständiger „Text“ und scheint zugleich durch die anderen Stimmen hindurch, während die Stimme selbst wiederum über die anderen Stimmen hineingeschrieben wird. Es entsteht nicht bloß Mehrstimmigkeit, sondern eine Polyphonie als Prozess, in dem die Spuren mehrerer Denkprozesse übereinandergeschrieben werden. Der Untertitel „Konjektionen“ (Vermutungen) lässt sich in diesem Licht so deuten, dass die Struktur nicht als technische Tatsache, sondern als Arbeit der Entzifferung von Denkspuren präsentiert wird: Da die/der Hörer:in die Beziehungen der Stimmen nie vollständig zu erfassen vermag, wird sie/er geradezu gezwungen, die zwischen den Denklinien wirkende Logik unaufhörlich zu vermuten.

So lässt sich Hüblers gesamte kompositorische Praxis – vom „Geist der Instrumente“ über die Parametertrennung und die auf Primzahlreihen basierende polyphone Struktur bis hin zum Werktitel „Palimpsest“ – als spezifische Konkretisierung der Idee von Musik als „musikalischem Denkprozess“ verstehen. Den Körper des Instruments zu zerlegen, die Stellung des Materials zu dezentrieren, mehrere Linien im Prinzip nicht aufeinander reduzierbar parallel verlaufen zu lassen – all dies sind Bedingungen dafür, dass Musik nicht als ein fertiges, abgeschlossenes Objekt erscheint, sondern als ein Zustand des gleichzeitigen, vielstimmigen Denkens.

Diese Struktur des gleichzeitigen Verlaufs mehrerer Denkprozesse beschränkt sich nicht auf die Parameter-Trennung, sondern dehnt sich auf das Bauprinzip des gesamten Werks aus. In „Palimpsest“ legt Hübler mehrere auf Primzahlreihen beruhende Schichten polyphon übereinander.⁷ Da Primzahlen per definitionem keine gemeinsamen Teiler besitzen, schreitet jede Stimme fort, während sie die Punkte der periodischen Übereinstimmung mit anderen Stimmen auf ein Minimum reduziert.

Die Primzahlreihe ist dabei kein von außen willkürlich aufgezwungenes Material. Vielmehr gilt, wie Hüblers eigene Formulierung in der Brahms-Studie besagt: 

„Für die Konzeption von Musik als musikalischem Denkprozess wird die Frage nach dem Material zunehmend irrelevant. Es steht nicht mehr im Zentrum der kompositorischen Arbeit, ist nicht mehr Fundus […], sondern markiert nur noch den Punkt, an dem sich der Gedanke entzündet.“⁸

Die Primzahlreihe ist nun zum „Zündpunkt des Denkens“ geworden. In diesem Sinne gibt die Primzahlreihe die strukturelle Bedingung vor – mehrere prinzipiell nicht synchronisierbare, aber parallel verlaufende Denklinien –, und unter dieser Bedingung entfaltet sich das musikalische Denken autonom.

Betrachten wir das Beispiel auf Partiturseite 7, erste Figur, das mit der strict-spacing-function in Lilypond⁹ dekonstruiert wurde. Die obere Stimme ist eine 17:13-tole, die untere eine 5:3-tole. In diesem Fall beträgt das gemeinsame Zeitraster 17*13*5*3 = 3315 Unterteilungen, deren Wahrnehmung menschliche Fähigkeiten übersteigt. Fokussiert sich die/der Interpret:in beispielsweise auf die obere 17:13-tole, wird die im Forte gespielte untere Achtelnote der 5:3-tole bisweilen extrem kurz erscheinen. Konzentriert sie/er sich hingegen auf die untere 5:3-Ebene, verschiebt sich der Impuls des Diminuendo der oberen Stimme.

Dies lässt sich als eine Erweiterung der rhythmischen Logik, die beispielsweise auch im „Arie dissolute“ zu beobachten ist,¹⁰ auf die Ebene der Melodiekonstruktion verstehen. Auch hier lebt jede Stimme in ihrer eigenen Zeit, die sich prinzipiell nicht mit den anderen synchronisieren lässt, und doch interferieren alle Stimmen im selben Klangraum. Die Notation generiert „performative Unschärfe“.

„Ich [denke] eher in Intervallbeziehungen und linear als harmonisch.“¹¹

Die Primzahlreihe fungiert in „Palimpsest“ als struktureller Zündpunkt. Doch Hübler operiert gleichzeitig auf einer zweiten Ebene: jener der intervallischen und idiomatischen Sprache. Hier übernimmt das Intervall selbst die Rolle des Zündpunkts, nun nicht mehr als strukturelle, sondern als historisch-semantische Kraft.

Besonders hervorzuheben sind konventionelle Vorzeichen, insbesondere die „Appoggiatura“. Diese fragmentarische Figur sei als Beispiel angeführt. (Abb. 4) 

Die Unterscheidung zwischen dem finalen F und dem Eis lässt auch eine historische Bedeutung erkennen. Eis tritt in der westlichen tonalen Musik selten außerhalb seiner Funktionen als Leitton oder Appoggiatura auf. Im atonalen Kontext ist die enharmonische Differenzierung zwischen F und Eis eher anachronistisch, und die/der Interpret:in wird unweigerlich mit dem „Geist tonaler Funktion“ konfrontiert. 

Diese „Appoggiatura“ ist jedoch nichts anderes als der Zündpunkt. Als Annäherungston aus einem Halbton darüber (oder darunter) erzeugt er Spannung in Richtung des Zieltons. Für Hübler ist aber nicht der Zielton selbst entscheidend, sondern die Kraft dieser Spannung, die das Denken vorantreibt. 

Die enharmonische Differenzierung (Abb. 5) sowie der Einsatz der Flöte exemplifizieren präzise „Adornos Vorstellung eines negativen Traditionsbezugs durch Umbildung traditioneller Elemente“.¹² Während das Phantom tonaler Funktion beschworen wird, vermeidet Hübler es strikt, die als „Aktionsnotation“¹³ gedachte Notation als neues System zu fixieren. Es handelt sich weder um eine vollständige Ablehnung der Tradition noch um deren affirmative Fortsetzung, sondern um eine kritische Auseinandersetzung durch Transformation, wie der Komponist Ernst Helmuth Flammer sie als „dekonstruktive Adaption“¹⁴ bezeichnet.

Die/Der Interpret:in erfährt diese Transformation unmittelbar im Körper. Der Leitton Eis zielt – unwillkürlich, fast reflexartig – mit dem Gefühl einer Intonation, die über dem F liegt, in Richtung seines tonalen Zieltons. Doch Hüblers Notation verweigert diese Auflösung. Die Spannung bleibt bestehen, wird nicht konsumiert, sondern in die nächste Geste hineingetragen. In diesem Moment wird die Tradition weder zitiert noch verworfen – sie wird bewohnt und zugleich von innen her aufgebrochen. Zwischen den Tönen tritt etwas hervor, das sich der Sprache entzieht: das Unaussprechbare – nicht als Leerstelle, sondern als das Eigentliche des Klangs selbst. Was zwischen den Tönen erscheint, gehört weder dem Werk noch der/dem Interpret:in allein, es entsteht im Raum dazwischen.

Das Stück weist folgende Form auf:

Preface – Palimpsest – Tabulatur 1 – Palimpsest – Tabulatur 2 – Palimpsest – Introduktion 1 – Palimpsest – Tabulatur 3 – Palimpsest – Introduktion 2 – Palimpsest

Aus dieser Form wird deutlich, dass das „Palimpsest-Material“ seinem Namen gemäß nur eine Schicht unter anderen bildet, ohne jedoch Tabulatur und Introduktion zu integrieren. Jedes „Palimpsest-Material“ zeigt außerdem eine völlig andere musikalische Idee; gemeinsam ist nur, dass ein Notensystem verwendet wird. Es existiert keine geschlossene Form, sondern eine Palimpsest-Konstellation gleichrangiger Fragmente, in der selbst einzelne Fingeraktionen denselben strikt strukturellen Status besitzen wie formale Abschnitte.

Diese Form wird durch die Entstehungsgeschichte des Werkes selbst noch weiter vertieft. „Palimpsest“ wurde am 20. März 1989 vollendet und am 11. Juli 2003 „überschrieben“. Zwischen diesen beiden Daten liegt die Erkrankung, die Hüblers Leben zerschnitt. Was es bedeutet, dass ein Komponist, der Sprache und motorische Fähigkeiten verloren hatte und sich von einem jahrelangen Zustand des Nichtkomponierens nur teilweise erholt hatte, seiner eigenen Partitur gegenübertritt und sie überschreibt, und wie schwierig dieser Akt gewesen sein muss, entzieht sich der Vorstellung. Dass „Palimpsest“, das aufgrund seiner extremen Schwierigkeit nach der Uraufführung lange Zeit ohne weitere Aufführungen blieb, schließlich 2013 in München von Silvie Lacroix, einer langjährigen Freundin Hüblers, erneut zur Aufführung gebracht wurde, ist ebenfalls als Teil der Geschichte des Werkes wie in ein Palimpsest eingeschrieben.

Die Überlagerung der beiden Zeitschichten – vor und nach der Erkrankung – ist auch in den an vielen Stellen auftretenden Tonrepetitionen klanglich eingraviert. Das Palimpsest im technischen Sinne verbindet sich hier untrennbar mit einer ontologischen Bedeutung. Die Aussage: „Das Stück sollte seine eigene Geschichte reflektieren durch Rückbezüge auf sich selbst“,¹⁵ besitzt in diesem Sinne eine buchstäbliche Reichweite.

Die/Der Interpret:in ist mit der Tatsache konfrontiert, dass die Partitur eine Vielzahl rhythmischer Fragen aufwirft. In dem Notenbeispiel (Abb. 6) scheint ab der vierten Achtelnote der 12:11-tole eine 5:4-tole zu beginnen und innerhalb dieser wiederum eine Sechzehntelpause sowie eine 4:3-tole zu existieren. In diesem Fall jedoch erscheint die Position des ersten Tons der 4:3-tole, das um einen Viertelton erniedrigte Ges, zu früh.

Oder existieren die N-tolen überhaupt nicht als polyphone Verschachtelung, sondern in unterschiedlichen, verborgenen polymorphen Schichten?

Diese Unbestimmbarkeit der Schichten – ob polyphon verschachtelt oder polymorph überlagert – erinnert an ein Grundprinzip der modernen Physik: die Unschärferelation von Werner Heisenberg. Im klassischen Atommodell bewegt sich das Elektron auf einer fest definierten Umlaufbahn; sind alle Anfangsbedingungen bekannt, lassen sich Position und Impuls exakt vorhersagen – ähnlich wie man glaubt, alle in einer Partitur notierten Töne könnten von der/dem Interpret:in exakt reproduziert werden. Das quantenmechanische Modell erschüttert diese Voraussetzung von Grund auf: Das Elektron existiert als „Wahrscheinlichkeitswolke", die bis zum Moment der Beobachtung unbestimmt bleibt. Dies ist keine Frage technischer Kapazität, sondern eine erkenntnistheoretische Tatsache: Der Akt der Beobachtung selbst verändert das beobachtete Objekt. Wie Heisenberg selbst betont, verlagert sich die Frage von: „Welche Struktur hat das Atom?“ hin zu: „Was können Menschen beim Beobachten von Atomen wahrnehmen und dann über ihren Bau sagen?“¹⁶ Die/Der Beobachter:in steht nicht als neutrale Instanz außerhalb des Objekts, sondern ist durch den Akt der Beobachtung selbst daran beteiligt, wie das Objekt in Erscheinung tritt. 

Auch Hüblers Noten sind – wie dieses Elektron – in ständiger Bewegung. Sie verharren nicht an einer fest bestimmten Position, sondern ihre Erscheinungsweise verändert sich je nach Blickwinkel, je nachdem, auf welche Schicht die/der Interpret:in den Fokus richtet. Die 4:3-tole innerhalb der 12:11-tole existiert im klassischen Modell nicht als „Elektron auf einer bestimmten Umlaufbahn“, sondern als „Wahrscheinlichkeitswolke“ im quantenmechanischen Modell. Gerade in dem Moment, in dem man versucht, seine Position zu bestimmen, tritt die Unschärfe einer anderen Schicht zutage.

In diesem Sinne sind die notationalen Verschiebungen in diesem Werk keine Mängel, sondern der Ort, an dem Bedeutung entsteht. Die/Der Interpret:in tritt nicht als ausführendes Organ einer fixierten Struktur auf, sondern als Beobachter:in, deren/dessen Intervention die Gestalt des Werkes mitkonstituiert. 

In diesem Zusammenhang sei an die Handlung erinnert, die die Bratschistin Barbara Mauer bei der Uraufführung von „Arie dissolute“ (1986-87) vornahm. Sie übertrug Hüblers Partitur in ein eigenes Notationssystem und spielte die Uraufführung aus ihrer selbst erstellten Stimme. Wie Hübler selbst in „Möglichkeiten der Farbgebung“ darlegt, konnte das von Barbara Mauer erzielte Ergebnis jedoch nur entstehen, weil zuvor seine Notation existierte. Die neu erstellte Stimme löscht die ursprüngliche Partitur nicht aus, sondern legt sich über sie, während jene durch sie hindurchscheint – ganz in der Art eines Palimpsests.

In diesem Werk unterscheidet Hübler zwischen einer „Polyphonie der Unschärfe“ und einer „strengen Polyphonie“. In der „Polyphonie der Unschärfe“ konstruiert er absichtlich eine rhythmische Struktur, die dem Auge der/des Interpret:in unlogisch erscheint.

Korrigiert man die offensichtlichen Zahlenfehler auf Partiturseite 3 in der N-tole der ersten Rhythmusgruppe, zeigt sich, dass Hüblers N-tolen von Hand mit erstaunlicher Präzision räumlich angeordnet sind. (Abb. 8)

In der zweiten Rhythmusgruppe hingegen überlagern sich die Melodien der einzelnen Stimmen in einem räumlich völlig unmöglichen Verhältnis. Die/Der Interpret:in ist daher gezwungen, den Rhythmus – ganz im Sinne des Untertitels „Konjektionen“ –zu „vermuten“.

Nach dem klaren Statement der ersten Gruppe ist zu beobachten, wie sich dies in Partikel auflöst – gleich einer „Wahrscheinlichkeitswolke“ – und sich zur Einstimmigkeit zurückbewegt. 

Diese Form erscheint stets im Palimpsest-Material. Als Beispiel nehmen wir einen Übergang in eine Tabulatur-Notation. (Abb. 9 und 10) Indem der vermeintlich einzelne Ton Fis (als Ende des Trillers) bis in die Bewegung jedes einzelnen Fingers auseinandergenommen wurde, gelangt die/der Interpret:in zur atomaren Ebene des Klangs selbst.

Der Übergang zur Introduktion erfolgt beide Male durch leise Tonrepetitionen auf einem einzigen Ton. Die Introduktion enthält keine Dynamikangaben: Die/Der Interpret:in spielt die Geste auf Grundlage des gegebenen Rhythmus. 

Im Verlauf des Stückes nimmt die „Polyphonie der Unschärfe“ zunehmend überhand. „Palimpsest“, „Tabulatur“ und „Introduktion“ wechseln sich schließlich in immer kürzeren Abständen ab — doch zwischen „Tabulatur 3“ und „Introduktion 2“ erscheint unvermittelt ein einseitiges „Palimpsest“, das aus nichts anderem als schlichten Tonrepetitionen auf dem Ton B besteht: ein Teil von unerwarteter Schlichtheit. Hier tritt die/der Interpret:in in einen Dialog mit dem B und gelangt in eine tiefere, stärker nach innen gewandte Welt, womit sich der Weg zur atomaren „Wahrscheinlichkeitswolke“ der nachfolgenden „Introduktion 2“ öffnet. (Abb. 11)

Genau hier erfüllt sich, was Hübler damit meint, dass das Instrument „seinen Geist offenbart und selbst Möglichkeiten eröffnet, die ganz individuell nur ihm allein zugehören.“

Nach der „Introduktion 2“ gewinnt die „Polyphonie der Unschärfe“ durch den Einsatz des Lippenpizzicatos an Kühnheit. Die Tonrepetitionen werden vom Lippenpizzicato nach und nach verschluckt.

Am Ende des Stückes kehren die Tonhöhen jedoch zurück; nach einem letzten Auftreten der „Polyphonie der Unschärfe“ mündet das Werk in eine denkbar schlichte Melodie ohne jegliche Vorzeichen sowie in Tonrepetitionen: eine Rückkehr zum Einfachsten. Diese Wiederholungen, die wie ein Gebet streng auf einer einzigen Tonhöhe verharren, stehen am entgegengesetzten Pol zu den Primzahlreihen, die mehrere Stimmen vorwärtstreiben, und hallen als Stille des Denkens nach. Ernst Flammer zufolge begreift Hübler die Widersprüchlichkeit der Welt — mit all ihren Unschärfen — nicht als Mangel, sondern als schöpferischen Raum.¹⁷

Klaus K. Hüblers Komplexität soll nicht überwältigen, sondern offenbaren. Durch die Zerlegung von Klang, Rhythmus und Fingerbewegung werden die Atome eines Universums sichtbar, das die/der Interpret:in in sich selbst entdeckt – und das ohne diese äußerste Komplexität der Notation verborgen geblieben wäre. 

Hübler unterscheidet bewusst zwischen „strenger Polyphonie“ und „Polyphonie der Unschärfe“. Die Unschärfe ist dabei kein Mangel, sondern ein schöpferischer Raum. Indem die/der Interpret:in in einen Dialog mit dem Instrument tritt, offenbart sich schließlich jener „Geist des Instruments“, von dem Hübler spricht – nicht als gegebene Eigenschaft des Instruments, sondern als etwas, das erst im Akt des Spielens selbst zum Vorschein kommt. Das trifft insbesondere auf das hier besprochene Werk für Bassflöte zu.