Versuchen, ein vernetzter Mensch zu sein

Karl Ludwig: Deine Interessen scheinen sehr breit gefächert zu sein: Viele deiner Kompositionen greifen auf literarische Quellen zurück, du beschäftigst dich mit Multimedia und Installationen und spielst zudem selbst elektronische Instrumente. Welchen Platz nimmt die Komposition in all dem ein und wann hast du beschlossen, dass dies deine Haupttätigkeit ist, dass du Komponist:in bist?

Kari Watson: Komposition liegt allem zugrunde, was ich tue. Alle diese Aspekte sind für mich durch Komposition informiert, seien es Performances, in denen ich Strukturen bilde und einen Spannungsbogen über die Zeit entfalte, oder sei es das Komponieren einer vollständig notierten Partitur. Es ist ein Spektrum und eng miteinander verknüpft.

Bei all diesen verschiedenen Arbeitsweisen und Medien beschäftige ich mich immer wieder mit denselben Fragen, nämlich wie Körper im Raum zusammen existieren. Das kann verschiedene Bedeutungen haben. Ich denke oft darüber nach, auf welche Weise Menschen daran beteiligt sind, wie sich Menschen zum Beispiel in einem kammermusikalischen Umfeld aufeinander einstimmen und Strukturen schaffen, in denen sie sich verbinden und wirklich als Einheit agieren können. Ich denke auch über die Interaktion zwischen verschiedenen Kräften nach. Im multimedialen Bereich kann das bedeuten, mit Beleuchtung zu arbeiten, in Stücken für andere Musiker:innen wie in „twinning“, oder wenn ich bei eigenen Auftritten mit einer visuellen Komponente interagiere.

Es ist eine Poetik der Verbindung verschiedener Teile – und der Kontrapunkte im weitesten Sinne: Kontrapunkte zwischen Menschen, zwischen Medien, zwischen Flexibilität und komponierten Aspekten eines Werks. All diese Dinge können miteinander oder gegeneinander laufen. Komposition ist also das allem zugrunde liegende Ethos. Selbst wenn ich in einem improvisierten Rahmen arbeite, habe ich das Gefühl, Klang und Zeit zu formen. Für mich ist auch das also eine komponierende Tätigkeit.

Das ist ein schönes Bild, diese Ausweitung des musikalischen Kontrapunkts auf verschiedene Domänen. Gab es auch Kontrapunkte jenseits der Musik, als du Komponist:in wurdest? War es immer Musik?

Ja, ich hatte schon immer eine sehr starke Beziehung zur Musik. Ich liebe Alte Musik und habe als Sänger:in angefangen. Schon im Alter von zehn oder elf Jahren habe ich viel Alte Musik gesungen. Musik ist auch eine therapeutische Kraft in meinem Leben, eine erdende Kraft, die es mir ermöglicht hat, gewissermaßen mein eigenes Universum zu bauen. Ich sehe das Komponieren wirklich so, als würde ich eine Welt erschaffen, in der ich sein möchte. Jedes Stück, das ich schreibe, ist etwas, das ich hören möchte. Für mich ist das meine erdende Lebenskraft: Musik zu machen und mit Menschen zusammenzuarbeiten. Es ist eine Kraft, die Gemeinschaft bildet.

Ich wusste schon immer, dass ich Musik liebe. Und dann habe ich eine schwierige Zeit durchlebt: Meine Zwillingsschwester ist Pianistin. Sie war während meiner Teenagerjahre krank und ist dann verstorben. Ihr Tod war wirklich – ich meine, wir haben immer zusammengearbeitet, haben gemeinsam Musiktheorie gelernt. Selbst als sie krank war, spielte sie noch Klavier, und die Musik war immer eine Verbindung zwischen uns. Und dann wurde sie zu einer sehr intensiven Quelle der Heilung. Ich habe nach ihrem Tod begonnen, ernsthaft zu komponieren. Es war etwas Wunderbares, das es mir ermöglicht hat herauszufinden, wie ich über etwas so Schreckliches hinweg leben und weiterhin einen Weg finden kann, mir als eigenständige Person eine Welt aufzubauen – denn auch das Aufwachsen als Zwilling ist eine wirklich komplizierte, ganz eigene Art von Struktur. Dazu kam noch eine lange Krankheit; all das schafft eine sehr intensive und herausfordernde Geschichte der Differenzierung. Musik war also ein roter Faden in meinem Leben und zugleich eine Art Rettungsleine.

Über diese Erfahrungen hast du auch im Zusammenhang mit „twinning“ gesprochen, wo dieses Thema auf verschiedenen Ebenen zur Sprache kommt. Aber vielleicht können wir zunächst mit einem Stück beginnen, das schon im Titel auf den für dich so wichtigen Aspekt der Kollaboration hinweist: „For Jen Torrence“. Die Perkussionistin Jennifer Torrence erzählte mir, dass du in diesem Stück unbedingt das Drumset einsetzen wolltest. Was verbindest du mit diesem Instrument?

Ich habe mich schon immer zur Perkussion hingezogen gefühlt. Sie ist so modular, und von Perkussionist:innen wird verlangt, alles zu können. Es ist ein riesiges offenes Instrumentarium, und für Solo-Perkussion zu komponieren, kann so vieles bedeuten. Was das Drumset angeht, schätze ich es aus mehreren Gründen: Es ist eine wirkliche Maschine, die aktiviert werden muss; und es lebt in ganz verschiedenen Genrewelten, ein Schlagzeug im Rock ’n’ Roll ist etwas ganz anderes als ein Schlagzeug im Free Jazz. In all diesen verschiedenen Welten ist das Schlagzeug die treibende Kraft, diese Energie, die verschiedenen Musikrichtungen zugrunde liegt. Es ist eine Kraftmaschine, und ich liebe es, wie intensiv ein Schlagzeug klingen kann, ich liebe diese Maschine einfach. Sie ist modular aufgebaut, mit all den verschiedenen Varianten, die ein Schlagzeug ausmachen oder wie es klingt. Und es wird von der Person aktiviert, die dahinter sitzt. Wie Pianist:innen tauchen Schlagzeuger:innen bei einem Gig auf und spielen das Instrument, das gerade da ist – höchstens bringen sie ihre eigenen Becken mit. Dadurch entsteht eine interessante, cyborgartige Assemblage, die jedem Schlagzeug seine eigenen klanglichen Eigenschaften gibt. In gewisser Weise sitzen wir alle auf dem Schlagzeugthron, wenn wir tolle Musiker:innen spielen hören. Ich erinnere mich an die „Miller Portrait“-Konzertreihe, als ich Tyshawn Sorey spielen hörte, das hat mich total umgehauen. Diese Kraft des Schlagzeugs hat mich unglaublich inspiriert.

Und Jen [Jennifer Torrence; d. Red.] ist auch eine unglaubliche Künstlerin. Sie strahlt beim Spielen diese Lebenskraft aus. Ich habe sie schon immer bewundert, deshalb hat es mir viel bedeutet, diese Beziehung zu ihr aufzubauen. Es war lustig, denn sie selbst meinte am Anfang: „Das ist ganz schön viel verlangt, mich ganz allein auf die Bühne hinter ein Schlagzeug zu setzen!“ Also haben wir darüber gesprochen, wie wir diesen Mechanismus verändern und in eine Art Klanglandschaft aus vielfältigen Klängen umgestalten könnten, indem wir das Schlagzeug so modifizieren, dass es eine transformative Energie entwickelt. Es war ein spannender Prozess, während der Proben und in Workshops mit dem Schlagzeug zu experimentieren, es anzupassen und neue Dinge auszuprobieren.

Es gibt da einige Klänge, die ganz konkret mit bestimmter Musik verbunden und die dir wichtig sind, insbesondere die Drum-Machine-Sounds. Wie hat sich das im gemeinsamen Schaffensprozess entwickelt?

Ich verwende Samples aus einigen Werken von Sophie, der Hyper-Pop-Künstlerin, die 2021 verstorben ist. Ihre Arbeit ist klanglich unglaublich kraftvoll, besonders ihre Klangsynthese. Sie kreiert diese Drum-Machine-Sounds, die so makellos bearbeitet und produziert sind, dass sie mit dem Unheimlichen spielen. Das Unheimliche wird in ihrer Arbeit zu einem regelrecht politischen Thema an der Schnittstelle von Klangherstellung und Gender-Herstellung. Es ist eine Art Katalog der Künstlichkeit und Übertreibung, eine sehr materielle Welt, die gummiartig und plastikhaft ist, aber auch mit dem Übergang zwischen organischen und synthetischen Klängen spielt. Es ist wirklich wunderschön, sie bedeutet vielen Menschen sehr viel, und ihre Arbeiten haben eine ganz eigene Sprache – sie hat die Musik verändert. Diese organisch-synthetische Materialsprache hat mich sehr inspiriert, die hyperglänzend produzierten oder unheimlich synthetischen Versionen eines organisch akustischen Schlagzeugklangs.

Außerdem habe ich mit der Idee von Feedback durch das Schlagzeug gespielt. Der Körper ist ein Filter; wir verändern den Klang im Raum durch unsere Bewegungen. Also haben wir versucht, den Körper im Raum, den Körper der Performerin einzubeziehen und ein aktives körperliches Zuhören, eine verkörperte Interaktion zu komponieren. Jen bewegt sich und verändert sowohl die Klänge, die sie selbst wahrnimmt, als auch die Klänge, die andere in ihrer Nähe wahrnehmen. Das wird elektronisch verstärkt und bindet sie noch stärker in das Setup ein. Wir haben also über diese Interaktion zwischen Körpern, Technologie und Raum nachgedacht und darüber, wie diese Umgebungen in aktivierten musikalischen Räumen in einen Dialog treten.

Das ist ein wesentlicher Bestandteil der Komposition: einen Raum zu schaffen, in dem die Klänge allein durch die aktivierte Präsenz der Interpretin hervorgerufen werden. Es geht nicht nur darum, etwas auszuführen. Es geht darum, sich selbst in ein Setting zu integrieren. Es ist eine aktivierte Umgebung, in der Jen eine unglaubliche Aufgabe zu bewältigen und eine körperlich wirklich anspruchsvolle Partitur zu spielen hat. Die Live-Elektronik wird immer intensiver; es geht um die Idee, einen Menschen an seine Grenzen zu bringen. Jen wird in eine Struktur eingebettet, in der die Elektronik zu einer intensiven Kraft wird, mit der und gegen die sie spielt. In dieser Umgebung meistert sie diese gewaltige, virtuose Aufgabe, ist aber gleichzeitig ganz und gar Teil des Stücks – sie ist in dieser Umgebung verkörpert.

Diese Umgebung hast du durch die dem Stück zugrunde liegende Elektronik geschaffen; sie steuert auf komponierte Weise, wann bestimmte Klänge ausgelöst werden und wie dieser Körper agiert und sich bewegt. Es gibt auch viele Glitch-Elemente, die in dieser Spannung zwischen dem physischen Körper und der Maschine, zwischen der Performerin, dem Schlagzeug und der Elektronik den Eindruck von Brüchen erzeugen. Wie funktioniert das technisch und hat das auch eine politische Dimension?

Die Elektronik basiert auf Cues, auf Triggern, die alle von Jen auf der Bühne selbst ausgelöst werden, zum Beispiel Prozesse in denen kurze Aufnahmen manipuliert werden oder MIDI-Daten, die bearbeitet werden. So bekommt sie eine Art Doppelgängerin, die in der Elektronik lebt und verzerrte, bearbeitete Versionen dessen ausspuckt, was Jen gerade tut. Das läuft alles über Max MSP zusammen mit dem gesamten Feedback; ich leite also verschiedene Mikrofonsignale zu unterschiedlichen Zeitpunkten auf verschiedene Trommeln und verändere diese Signale zusätzlich, indem ich weiteres Material wie Sinustöne einspeise, die das Feedback stimmen, was einen wirklich schönen Effekt erzeugt.

Die Partitur selbst besteht aus Segmenten oder Modulen, die sie zeitlich nacheinander ausführt. Sie werden zu einer Art Puzzle oder iterativem Prozess. Sie führt einen Abschnitt des Materials in wachsendem Tempo aus und spielt dabei zunehmend gegen die Elektronik, die, sobald sie ausgelöst wurde, eine noch stärkere Temposteigerung durchläuft. Es ging vor allem darum, Strukturen zu schaffen, in denen sich diese extrem athletischen, virtuosen Möglichkeiten entfalten konnten. Das passierte durch die Entwicklung iterativer Elemente. Es besteht also eine Beziehung zwischen dem Lokalen und dem Globalen: Man kann jedes der Elemente Zeile für Zeile angehen; zunächst gibt es viele kleine Anweisungen, die man in einem Tempo aufführt, fast wie eine Etüde. Wenn man es dann im Kontext all der anderen Etüden aufführt, agiert man in diesem Ökosystem, in dem das Lokale und das Globale eng miteinander verbunden sind. Das schafft Möglichkeiten, sich als Interpret:in in diese Umgebung einzubringen. Verschiedene Menschen werden es unterschiedlich spielen, und ich freue mich darauf, weil ich gespannt bin, was sie darin einbringen.

Zudem gibt es viele Interjektionen – es geht oft um eine Überlastung und auch um Fragmentierung. Glitch ist für mich eine wirklich interessante Ästhetik, die tatsächlich eine große politische Bedeutung hat. Glitches, Brüche oder Lücken sind Momente, in denen wir aus etwas herausgerissen, mit etwas konfrontiert werden. Wenn etwas glitcht, findet ein aktives Hinterfragen statt, eine aktive Auseinandersetzung. Der Moment der Unterbrechung fordert uns heraus, das Gehörte neu zu formulieren und neu zu verstehen. Dieses Glitchen wird zu einer körperlich spürbaren Intensität. Auch Jen lässt ihr eigenes Material glitchen und wir hören, wie die Elektronik ihr Material glitchen lässt. Manchmal wirkt das, was sie tut, fast gefährlich inmitten dieser gewaltigen aktivierten Umgebung. Ein Teil der Dramatik des Stücks besteht darin, dass die Person schwimmt und einfach versucht, in dieser intensiven physischen Umgebung über Wasser zu bleiben – denn manche Drum-Machine-Sounds sind einfach riesig, sie sind kolossal. Das Ganze dreht ein bisschen durch. Wenn ich etwas mache, möchte ich einfach alles spüren, ich will es fühlen.

Jen hat mir auch erzählt, dass es – abgesehen von all diesem Wahnsinn – für sie auch ein sehr emotionales Stück ist, besonders mit dem Feedback am Anfang und am Ende; es gibt einen sehr berührenden Moment, in dem man in diesen Lücken nach einer Stimme oder nach Klang, vielleicht sogar nach Schönheit sucht. Es gibt da also auch eine andere Seite.

Die „musikalischen Puzzles“ oder Module scheinen auch die Beziehung zwischen Interpret:in und Werk in einer Live-Situation infrage zu stellen. Ich habe den Eindruck, dass dies in all deinen Stücken deutlich wird, zum Beispiel in „Enclosures“, wo auch Improvisation eine Rolle spielt. Welche Fragen rund um Kontrolle und Freiheit hast du dort, wieder in einer engen Zusammenarbeit mit dem Ensemble lovemusic, aufgeworfen?

Es ist immer mein Ziel, etwas zu schaffen, worin Interpret:innen Handlungsspielräume haben, um die Partitur mit Selbstvertrauen und persönlichem Flair umsetzen zu können. Das bedeutet, Strukturen zu schaffen, die modular und etwas flexibler oder – wie soll ich sagen – „atmungsaktiver“ sind. Ich glaube, das Beste, was ich als Komponist:in tun kann, ist, Strukturen zu schaffen, die sich die Menschen zu eigen machen können und in denen sie Handlungsspielraum und eine eigene Stimme finden.

„Enclosures“ enthält zwar gewisse improvisierte Abschnitte, aber ich würde sagen, es handelt sich eher um fluide komponierte Räume, in denen es wiederum Materialvorschläge gibt – eine Art Materialverzeichnis, das es erlaubt, den eigenen Part auszuarbeiten und zu erweitern. Das ist ja die große Frage der Komposition: Welche Parameter muss ich kontrollieren, um das gewünschte Ergebnis zu erzielen? Und welche Dinge kann ich tatsächlich abgeben? Wie kann dieser Kontrapunkt zwischen den Dingen, die ich kontrolliere, und denen, die ich abgebe, Möglichkeiten für eine verkörperte, eingestimmte Darbietung schaffen?

Das gilt besonders im Kontext der Kammermusik. Kammermusik ist für mich eines der erstaunlichsten Dinge überhaupt, denn sie zeigt, wie die Welt sein könnte: eine Einstimmung auf andere Menschen und eine wunderbare Gelegenheit zur Vereinigung. Kammermusik wird von der Kraft des Individuums angetrieben. Doch wenn ein Streichquartett wirklich verschmilzt, geschieht etwas Kraftvolles. Wir hören nicht nur jede einzelne Stimme, wir hören dieses neue fünfte Element. Das ist es, was mich interessiert. Diese Kraft gibt es auch in der Arbeit mit Elektronik. Man kann den Musiker:innen ein Gerüst bauen, in dem sie nicht nur eine Reihe von Elementen aufführen, sondern so verschmelzen, dass sie zu einem integralen Bestandteil dieses gesamten Ökosystems werden, wie ein Raum oder ein Biom …

Vor allem in „Enclosures“, aber auch in anderen Stücken, scheint der elektronische Teil fast wie eine hörbare Partitur. Ist das richtig?

Wenn man das Stück ein paar Mal gespielt hat, bekommt man ein Gespür dafür, wie es sich entwickelt. In „Enclosures“ beinhaltet die Elektronik eine Reihe von Convolution-Effekten,¹ die ich in meiner häuslichen Umgebung erstellt habe, zum Beispiel in der Gegend, in der ich aufgewachsen bin. Außerdem enthält sie eine Reihe von Samples, die ich von Aufnahmen der Ensemblemitglieder bearbeitet habe. Ich habe sie gebeten, anhand einiger Anregungen aus dem Text von Gaston Bachelard, der dem Stück zugrunde liegt, zu improvisieren.² Ich wollte auch hören, was sie machen, um dann bestimmte Klänge aufzugreifen und zu erweitern. Ich finde, dass es zu den schönsten Dingen gehört, die ich tun kann, Teile und Fragmente der Menschen, mit denen ich zusammenarbeite, in die Musik einfließen zu lassen. Ich mache das bei allem, was ich tue, und ich glaube, es sorgt für bessere Musik. Ich möchte nicht allein in einer Hütte sitzen und mir vorstellen, wie das Beste auf der Welt klingen könnte. Ich möchte mit Menschen in Kontakt treten und etwas aus wertvollen Erfahrungen und Interaktionen zusammenfügen. Auch wenn wir online zusammengearbeitet haben, war die Interaktion mit dem Ensemble lovemusic selbst aus der Ferne so bedeutungsvoll: Ich konnte ihnen zuhören und ein Gespür dafür bekommen, was sie als Ensemble ausmacht und welches Ethos das Kollektiv prägt – und konnte dann etwas schaffen, das ihrem Wesen entspricht. Bachelards Text hat mich dabei sehr bewegt; auch Lana Wachowskis Rede, die am Ende eines Burial-Tracks zitiert wird, den ich sehr mochte.³ Man könnte viel darüber sagen, wie transformativ Politiken des Raums und Metaphern von Raum und Macht sein können und wie politisch bedeutsam die Vorstellungskraft ist. All das war während dieser Arbeit präsent.

Diese Räume, dieses Gerüst schaffst du in „Enclosures“ mithilfe der Elektronik, die Räume aus bestimmten Umgebungen deines Zuhauses, aber auch deines eigenen Körpers simuliert?

Ja. In dem Text von Bachelard geht es ebenfalls um das Lokale und das Globale, um innen und außen, Mikro- und Makrokosmos. Wir lesen, wie der Autor sich zum Raum einer Schublade in Beziehung setzt und gleichzeitig erfahren wir eine gigantische, wunderschöne Poetik dessen, was die Welt ist – ein Zuhause, aber auch ein Universum; dieser Dialog zwischen Innerlichkeit und Äußerlichkeit ist mir sehr nah. Und ich liebe Convolution-Reverbs, weil sie die Möglichkeit bieten, diese Bedeutungen nebeneinanderzustellen und eine Art Zeitverzerrung zu erzeugen. Ich kann bestimmte Klänge verkörpern, indem ich zum Beispiel den Hall meines Brustkorbs verwende. Das ist ein unmögliches, seltsames Rätsel, aber auch ein Mittel der Verbindung und Synthese.

Und ein Austausch von Perspektiven. Einer der Aspekte, die mir an dem Buch von Bachelard am meisten in Erinnerung geblieben sind, waren die Miniaturen. Ich habe den Eindruck, dass viele deiner Werke mit dieser Miniaturform spielen. Warum interessiert dich das?

Miniaturen haben mich schon immer angezogen. Einige meiner Lieblingsstücke sind Miniaturen, zum Beispiel Kurtágs „Zwölf Mikroludien“ für Streichquartett oder auch seine Klavierstücke. Seine Musik ist so inspirierend, es sind winzige, wunderschöne musikalische Kleinode. Jedes Stück ist ein Objekt, das einfach da ist und seine eigene Identität hat als kompaktes wunderschönes Ding. Ich glaube, diese Art von Prägnanz und Form hat mich schon immer angezogen. Mittlerweile schreibe ich viele lange Stücke, aber ich betrachte sie immer noch im Hinblick auf den einzelnen Moment. Das hat also weiterhin einen Bezug zu Miniaturen. Es ist vor allem die Idee, etwas zu schaffen, das wie ein Objekt ist, etwas in sich Geschlossenes. Für mich ist das etwas sehr Körperliches, schwer zu beschreiben …

Ja, aber es ist verständlich, wenn du eben gesagt hast, dass Musik für dich etwas ist, das andere Räume und andere Welten eröffnet, in denen man wirklich verweilen kann. Das ist ja die Magie der Miniatur, dass plötzlich alles unermesslich und unendlich wird.

Ja, wie ein Loch, in das man eintauchen kann, als ob alles sein eigenes kleines Universum enthält.

„twinning“ dagegen ist kein besonders miniaturistisches Stück. Es fühlt sich fast wie eine Dauernform an, obwohl es nur zwanzig Minuten lang ist. War es eine bewusste Entscheidung, mit der schnellen, glitchigen Ästhetik zu brechen? Wie ist diese Form in der Zusammenarbeit mit Maya Bennardo und Sarah Saviet entstanden?

Ich habe zwar zu Beginn jedes kollaborativen Prozesses eine Vorstellung davon, was ich erreichen möchte, aber ein Stück wird letztlich davon bestimmt, mit wem ich zusammenarbeite. Wir hatten einfach kein Interesse daran, das Thema Miniatur zu erforschen. Das lag auch an den spezifischen Performance-Praktiken von Maya und Sarah. Beide interessieren sich für räumliche und zeitlich ausgedehnte Entwicklungen, meist für Soloinstrumente. Deshalb wollte ich mit ihnen zusammenarbeiten. In diesem Stück geht es um den Prozess, etwas Größeres zu entwirren, eine Struktur für die Einstimmung zwischen zwei Menschen zu schaffen. Diese Struktur haben wir dadurch geschaffen, dass sich die Menschen nicht sehen können. Wir haben eine körperliche Sprache entwickelt, ähnlich einer Choreografie, die sich durch das gesamte Stück zieht: Die Interpret:innen stehen Rücken an Rücken und es gibt sehr subtile Bewegungen. Das hebt die Grundlage von Kammermusik völlig auf, nämlich die Abstimmung und Verbundenheit durch den Blick, die Möglichkeit, jemanden bei seinen Bewegungen und Interaktionen zu beobachten und sich durch visuelle Hinweise auf ihn einzustimmen. Für eine:n Streicher:in ist es sehr destabilisierend, sich beim Spielen zu bewegen, sich anzulehnen, um Körperkontakt mit einer anderen Person zu suchen. All diese Dinge untergraben gewissermaßen bestimmte Selbstverständlichkeiten, die in vielen anderen Aufführungsumgebungen für Kammermusik gelten. In diesem Stück geht es also wirklich darum, eine Langform zu schaffen, in deren Rahmen eine allmähliche Entwicklung des Materials stattfindet. Es baut auf einer sehr langsamen Entwicklung auf, einer schrittweisen Einstimmung und Verbundenheit, die sich dann im Verlauf des Stücks verändert und zu einer Art Ringen oder einem Bewusstsein der Entfremdung wird.

Im Stück bringst du als Komponist:in Unordnung in dieses sich entwickelnde Gleichgewicht. Welche Puzzles hast du in diesem Stück entwickelt?

Die Puzzles des Stücks sind Störungen. Aus der Idee, eine Sprache der Einstimmung für die beiden Interpret:innen zu entwickeln, während sie Rücken an Rücken stehen, ergab sich das neue visuelle Element des Lichts. Die Beleuchtung wirkt zunächst als Quelle der Einfühlung, sie pulsiert mit ihnen, fließt organisch und spiegelt gewissermaßen ihre Körper. Dann differenziert sich das Licht, und im Verlauf des Stücks kommt es zu einer Spaltung, die Beleuchtung wird zu einer eigenständigen Kraft, die den Zusammenhalt zwischen Licht und Klang stört; sie wird zu einer Kraft der Störung und Disharmonie. Aber auch für die beiden Interpret:innen, die sich Rücken an Rücken in einer Umgebung der harmonischen Verbundenheit befinden, gibt es Unterbrechungen im Material, wodurch sie sich langsam voneinander entfernen und versuchen, diese Distanz wieder zu überwinden.

„twinning“ ist nicht nur eine Metapher für die Zwillingsschaft, sondern für all unsere Beziehungen. Ich habe den Eindruck, dass jeder einzelne Mensch danach fragt, was Verbundenheit bedeutet, wie wir sie innerhalb der intimen Bindungen zu einer anderen Person und unter wechselhaften äußeren Einflüssen aushandeln. Multimedia ist eine weitere Art von Kontrapunkt, durch den ich eine äußere Kraft schaffen konnte, die das innere Universum zwischen den beiden Interpret:innen prägt.

Wie gestaltet sich diese übergreifende Dramaturgie? Wie viel Freiheit gibt es dabei? Wäre es möglich, daraus ein längeres Stück zu machen?

Es ist eigenartig, dass viele Leute mich fragen, ob die Stücke für Jen oder „twinning“ Improvisation enthalten – beide sind vollständig ausgeschrieben und die Dauer ist festgelegt. Man hofft immer ein bisschen, dass es bei etwa zwanzig Minuten landet, denn Maya und Sarah treten ohne Noten auf und ich steuere die Cues des Lichts. Es ist ein gefühltes Zeitempfinden, eine Choreografie des Zuhörens auf bestimmte Übergänge zwischen unterschiedlichem Tonmaterial, die dann ein weiteres Ereignis auslösen, wenn jemand an einer bestimmten Stelle ankommt. Ich denke bei der Gestaltung und Strukturierung von Zeit viel in Cues, weil das mehr Flexibilität bietet. Ich hasse die Vorstellung, einen Clicktrack zu verwenden, und habe das auch noch nie getan. Das widerspricht dem Ethos, einen verkörperten Prozess der Einstimmung zu schaffen – es führt nur zu einer isolierten Erfahrung, bei der jemand mit dieser Uhr im Ohr eingesperrt ist. Meine Stücke sind also festgelegt, aber als eine Abfolge von Ereignissen, die eine bestimmte Dauer haben, als Prozesse, die sich entfalten. Es geht um Prozesse des Materials über einen Zeitraum hinweg und wie sich aus der Beobachtung in der Zeit für die Hörenden eine Bedeutung ergibt.

Du würdest also nicht von Improvisation sprechen?

Manchmal kann man innerhalb eines kurzen Abschnitts etwas aufgreifen und damit weitermachen. Ich stelle Material zur Verfügung und sage: „Auf dieser Grundlage hast du in der nächsten Minute die Möglichkeit, das weiterzuentwickeln.“ Aber ich neige dazu, alles relativ strukturiert zu gestalten, und ich glaube, dass Struktur Raum für Freiheit schafft. Das sollte man nicht unterschätzen. Auch in meiner eigenen Performance-Praxis verwende ich oft komponierte Patches. Indem ich mit dieser Struktur vernetzt bin, habe ich tatsächlich Handlungsfreiheit, alle möglichen Dinge zu tun und Zeit und Klang auf eine Weise zu formen, wie ich es ohne eine vorgegebene Abfolge von Elementen wahrscheinlich nicht täte. Ich glaube, dass strukturierte Umgebungen tatsächlich Raum für Neues schaffen, für eine andere Art von Stimme. Das kann sehr fruchtbar sein.

Dass Struktur und Freiheit eng miteinander verbunden sind, lässt sich ja auch daran beobachten, wie wir Beziehungen führen. Und es berührt die Frage nach Individuum und Gemeinschaft, die in „Desire Lines“ eine große Rolle spielt. Wie hast du diese Fragen nach Freiheit und Kontrolle in diesem Stück thematisiert?

Ja, das spricht ähnliche Themen an: Was bedeutet es, als Individuum in einer vernetzten Situation, in einem Umfeld, in einer Beziehung, in einer Gesellschaft zu arbeiten? Und wieder stellt sich die Frage sowohl im großen als auch im kleinen Maßstab. Das Stück baut ein Gerüst und fordert die Interpret:innen auf, sich in unterschiedlichen Momenten aufeinander einzustimmen – in einer sich wellenförmig bewegenden Struktur mit modularen Momenten der Angleichung und des Auseinanderbrechens.

Ich habe „Desire Lines“ gemeinsam mit Lucy McKeon gemacht, einer wunderbaren Autorin. Im Text selbst geht es um den Kampf zwischen Individualität, individuellen Freiheiten, und darum, Teil von etwas zu sein, zu einem Ganzen vernetzt zu sein. Eines unserer immer wiederkehrenden Gesprächsthemen und ein wichtiger Aspekt unserer Freundschaft ist die Frage, was es bedeutet, in Beziehung zu einem anderen Menschen zu stehen. In gewisser Weise operieren wir alle letztlich nur auf uns selbst gestellt. Viel Musik, die ich gemacht habe, ist geprägt von der Erkenntnis, dass wir – wie ich auch – als Einheit auf diese Welt kommen und uns dann mit Individualisierung und Differenzierung auseinandersetzen müssen. Aber unabhängig davon, ob deine Familie da ist oder nicht, bleiben uns allen die Fragen, wie wir uns zu unserer Umgebung oder unserer Herkunft in Beziehung setzen.

Wenn du von „Gerüst“ und Momenten der Einstimmung sprichst, hat das eine Flexibilität, die mit einem individuellen Zeitgefühl zusammenhängt, dem du Raum gibst. Vielleicht ist das ein Aspekt, der fälschlicherweise mit Improvisation verwechselt wird?

Das stimmt wahrscheinlich. Ich denke: Musik ist Struktur. Und in manchen musikalischen Erfahrungen wird den Menschen mehr oder weniger Raum gegeben, etwas zu gestalten. Wenn ich Musik mache, denke ich immer darüber nach, wie viel Zeit ich dieser Sache widmen müsste und welche Voraussetzungen nötig wären, um tatsächlich diese Art von Verbundenheit zu schaffen. Wenn ich die Menschen dazu bringe, sich gegenseitig zu spiegeln – was in „Desire Lines“ geschieht –, welche Art von Struktur muss ich dem geben? Wie können die Interpret:innen eine Grundlage schaffen, auf der sich das ganz natürlich entfalten kann, ohne dass sich alle Sorgen machen, es müsse sofort passieren und dürfe nur zehn Sekunden dauern. Ich stelle mir das wie Behälter vor, die Räume oder Strukturen schaffen, in denen Bedeutung entstehen kann. Ja, ich glaube, deshalb denken die Leute, es wäre Improvisation.

Du hast es immer wieder angeschnitten, aber nachdem wir über einige der Stücke gesprochen haben, würde ich die Frage gern nochmal direkt stellen: Wie würdest du deine Vorstellung von der Komponist:in, die du zu sein versuchst, beschreiben? Die Prozesse, Raum zu schaffen für Zusammenarbeit, für Menschen, für Körper, damit sie auf bestimmten Ebenen sie selbst sein können, stehen ja durchaus auch im Widerspruch zum klassischen Konzept eines Komponisten, der alles kontrolliert. Wie möchtest du Dich selbst als Komponist:in verstehen?

Ich glaube, mein Ziel ist es, immer nach außen zu blicken – mich aktiv mit den Menschen auseinanderzusetzen, für die ich etwas schreibe, und gemeinsame Erfahrungen zu schaffen. Ich glaube: Musik wird durch Zusammenarbeit und Gemeinschaft gestärkt. Mein Weg und der Segen, den ich in der Musik erfahren habe, beruhen auf dieser verbindenden Kraft, auf der Möglichkeit, meine eigenen Beziehungen zu einem Text oder einer Idee zu vertiefen, indem ich mit anderen Menschen in Kontakt trete und mich mit ihnen verbinde. Musik ist eine großartige Quelle der Empathie. Die wertvollsten musikalischen Erlebnisse, die ich hatte, beruhten auf Verbindung und Empathie. Es geht darum, Gelegenheiten zur Verbindung zu schaffen und Erfahrungen, die ausdrücken, was es bedeutet, zu versuchen, ein vernetzter Mensch zu sein – sei es durch Technologie oder in einem Ensemble. Es geht darum, Erfahrungen von Verbundenheit und Entfremdung zu artikulieren. Für mich ist Selbstausdruck insofern wichtig, als wir die Fähigkeit haben, unsere persönlichen Erfahrungen zu teilen und mit anderen Menschen in Verbindung zu treten. Es geht also darum, Gelegenheiten zu schaffen, in denen Menschen sich selbst einbringen können. All das bedeutet einfach, den Blick nach außen zu richten.

Ich glaube nicht, dass ich ein:e besonders interessante Komponist:in wäre, wenn ich mich nur darauf konzentrieren würde, etwas Bestimmtes zu artikulieren und dabei jeden Aspekt zu kontrollieren. Was ich kompositorisch zu sagen und zu tun habe, wird durch diese großen Fragen in gemeinsamen Kontexten interessanter und bedeutungsvoller. Das stellt die Konventionen dessen, was eine:n Komponist:in ausmacht, infrage, aber ich glaube, dass ein:e Komponist:in nur die Struktur und Architektur für eine vertiefte Verbindung und Interaktion bereitstellen kann. Der Komponist mit großem K – also der, der das Stück schreibt, es abschickt und dann zur Probe geht und hofft, dass alles so erklingt, wie es auf dem Blatt steht – das bin ich auch, aber ich habe das Gefühl, dass ich am lebendigsten bin und meine beste Arbeit leiste, wenn ich mit jemand anderem oder mit einer Gruppe von Menschen auf Entdeckung gehe.

Das gilt auch für die Improvisation. Wenn ich spiele, geht es um den Prozess der Einstimmung, der Empathie und des Entwirrens: einfach zu sehen, was passiert, über das Individuum und das hinauszugehen, was ich mir wünschen könnte, um Gelegenheit zu schaffen, dass andere Dinge geschehen. Emotionale Ehrlichkeit und Verletzlichkeit sind also ebenfalls wichtig. Das sind so meine Themen.

Du machst auch selbst elektronische Musik und die meisten deiner Stücke beinhalten Elektronik. Ich hatte oft den Eindruck, dass dies deine Stimme in der Komposition ist. In „Oscillations“ spielst du die Elektronik sogar live auf der Bühne, manchmal auch durch Aufnahmen von sehr persönlichen, intimen Klängen – ist das der Punkt, an dem du wirklich Composer-Performer:in bist?

Ich denke schon. Ich empfinde Elektronik als eine erstaunliche Kraft, die – noch einmal – Möglichkeiten für einen Dialog oder Kontrapunkt zwischen Dingen schafft. „Oscillations“ arbeitet mit dem Körper eines Ensembles, und die Elektronik interagiert durch Nachahmung und Spiegelung, wodurch eine Art zusammengesetzte Patchwork-Struktur entsteht. Mit Elektronik bin ich als Komponist:in in der Lage, eine ganze Klangwelt in einen Kontext zu setzen, ihr eine ganz neue Bedeutung zu verleihen und schöne und bizarre Dialoge entstehen zu lassen. Als Interpret:in geht es darum, innerhalb vernetzter Systeme zu arbeiten. Wenn ich solo auftrete, interessiert mich dieser Prozess vor allem: meine Beziehung dazu zu entwirren, mit diesem vernetzten Gebilde in Verbindung zu treten und anderen Menschen eine bedeutungsvolle Erfahrung in der Zeit zu ermöglichen. Wenn ich mit anderen Menschen auftrete, versuche ich, diese bedeutungsvolle Beziehung zwischen meinem Material im Laufe der Zeit und ihrem Material herzustellen. Manchmal bearbeite ich auch die Klänge anderer Menschen. Das empfinde ich als etwas sehr Kostbares, denn es ist eine Übung in Vertrauen; es ist sehr persönlich, den Klang eines anderen Menschen zu bearbeiten, und man muss dabei mit großer Sorgfalt und Aufmerksamkeit für die Sprache des anderen vorgehen. Auch hier geht es um Empathie in der Kammermusik: Ich muss wissen, wie ich auf das eingehen und reagieren kann, was ich als deine Gefühle innerhalb unseres gemeinsamen musikalischen Gewebes verstehe.

Was wiederum zu der Cyborg-Idee zurückführt, die die Grenzen zwischen Elektronik und Instrumentalist:innen, zwischen Strukturen, Klängen und Menschen verwischt.

Absolut. Ich liebe den Cyborg als Figur, denn auch Kammermusik schafft einen Organismus aus einzelnen Teilen. Wann immer ich also mit Elektronik auftrete oder ein Stück komponiere, ist es diese Zusammenstellung verschiedener Teile, die auf etwas Transformatives hinzielt. Es ist alles vernetzte Interaktion.

Und jenseits von Kontrolle, nehme ich an.

Ja, das ist auch der Grund, warum Modularität so interessant ist, ebenso wie die modulare Synthese. Es ist, als würde man eine Struktur schaffen, mit der man Grenzen überschreiten kann. Bei einem wirklich komplexen Patch kann man bis zu einem gewissen Grad analysieren, was vor sich geht, aber sobald es zu Cross-Synthesis kommt … Es gibt Stücke, bei denen das Ende für mich zu einer Art Übergang zwischen verschiedenen Instrumenten wird. Ich patche hinein und quer hindurch, und die Echtzeit-Synthese hat so viele Ebenen und Abstufungen, dass daraus tatsächlich dieses Chaos-Netzwerk wird, in dessen Mitte ich arbeite. Ich improvisiere dann mit und gegen dieses andere autonome Ding, das von mir aufgebaut wurde und bis zu einem gewissen Grad der Verständlichkeit dekonstruiert werden kann.

Aber ich möchte mich auch in etwas verlieren. Ich glaube, das wünsche ich mir von Aufführungen. Bei Jens Stück geht es darum, die pure Magie zu spüren, wenn sie einfach losrockt; bei Sachen mit Synthese ist es das Gefühl von Staunen oder die Transzendenz des Gefühls, nicht zu wissen und zu entdecken. Wir alle wollen etwas fühlen, wenn wir zu einem Konzert gehen. Ich denke immer darüber nach, was jemanden dazu bringt, etwas zu fühlen. Das ist so eine spannende Frage!

Das alles macht Spaß. Es ist wunderbar, über diese Dinge nachzudenken und daran zu arbeiten. Es fühlt sich wie ein Geschenk an und es ist wirklich eine Ehre, mit so vielen wunderbaren Menschen etwas schaffen zu dürfen.

Da fällt es mir fast schwer, das letzte Thema anzusprechen, über das ich sprechen wollte: Du lebst in den Vereinigten Staaten. Und obwohl ich die kulturelle Landschaft und den kulturellen Wandel – oder Verfall – in der US-amerikanischen Gesellschaft aus der Ferne verfolge, habe ich kein wirkliches Gespür dafür, wie sich das im Alltag anfühlt. Wie erlebst du diese Veränderungen? Ist es, gerade in den queeren Communities, ein bedrohliches Gefühl? Fördert es die Solidarität? Empfindest du es im Moment überhaupt als so beunruhigend, wie es von Deutschland aus erscheint?

Ja, das tue ich definitiv. In gewisser Weise fühlen sich Teile des Lebens normal und unverändert an, das ist auch ein Privileg. Ich bin Doktorand:in an einer Hochschule, gehe zur Uni, unterrichte und mache mein Ding. Aber ich lebe auch in einer Stadt, in der viele Menschen dies alles auf ganz unterschiedliche Weise durchmachen, und das beobachte ich sowohl in meinem eigenen Freundeskreis als auch in der weiteren Nachbarschaft. Ich halte es für sehr wichtig, wachsam zu bleiben, und das nehme ich sehr ernst. Wir alle haben Möglichkeiten, Veränderungen zu bewirken und sicherere Räume in unseren eigenen kleinen Ecken des Universums zu schaffen.

Chicago ist großartig, weil es hier ein unglaubliches Netzwerk aus Gemeinschaft und Aktivismus gibt, in dem Menschen zusammenkommen und sich aktiv für den Schutz der Gemeinschaft einsetzen. Es ist beeindruckend und ermutigend zu sehen, wie Menschen unter diesen schrecklichen Umständen zusammenhalten, besonders angesichts der Razzien gegen Einwanderer. Die letzten Jahre waren eine sehr intensive, schreckliche Zeit.

Ich glaube aber, dass Vorstellungskraft, Freude und Kunst Werkzeuge für kollektive Befreiung sind, und ich halte es für wichtig, mit Menschen in Verbindung zu bleiben und Werke zu schaffen, Kunst zu machen. Ich glaube, das spielt eine aktive Rolle dabei, weiter zu kämpfen und auch von einer Zukunft zu träumen, die über das hinausgeht, womit wir uns derzeit auseinandersetzen. Aber das ist wirklich beängstigend, und ich habe das Gefühl, dass die Gemeinschaft im Mittelpunkt dessen steht, was gerade geschieht: Können wir uns miteinander verbinden und Empathie für Menschen aufbringen, die andere Erfahrungen machen und in anderen Welten leben als wir?

Es ist eine sehr angespannte Zeit, um in den USA zu leben, aber für bestimmte Menschen war es ja schon immer so. Ich glaube auch, dass das, was gerade passiert, Menschen berührt, die sich normalerweise nicht mit politischen Fragen beschäftigen. Aber nichts ist unpolitisch. Dass man es bis zu einem bestimmten Zeitpunkt geschafft hat, nicht über Politik nachzudenken, ist an sich schon politisch – das sagt viel aus. Ich glaube also, dass wir gerade weiter aufwachen und uns mit einigen Wahrheiten darüber auseinandersetzen, wie die amerikanische Gesellschaft funktioniert und schon lange funktioniert hat.

Was deine Arbeit als Komponist:in und Musiker:in betrifft, scheint dies deinen Weg der Suche nach Strukturen der Verbindung und des Kontrapunkts tatsächlich zu stärken. Hast du dennoch den Eindruck, dass dies deinen kompositorischen Ansatz in irgendeiner Weise verändert? Oder verspürst du angesichts dieser Entwicklungen das Bedürfnis, deine Art zu komponieren oder den Klang deiner Musik zu verändern?

Ich habe das Gefühl, dass es die zugrunde liegenden Dinge nur bestätigt. Die Welt, in der ich lebe, wenn ich Dinge mache, ist wirklich eine Welt, in der ich sein möchte. Sie wird von Dingen angetrieben, an die ich glaube. Und mir ist bewusst, dass das oft im Widerspruch zur Außenwelt steht. Aber ich habe nicht das Gefühl, dass sich meine Musik dadurch verändert. Die Art und Weise, wie ich Dinge mache, wird immer von den Ideen und Dingen angetrieben, mit denen ich lebe, und alles, was ich tue, ist eine Reaktion auf alles, was gerade geschieht. Alles ist miteinander verbunden. Aber kann ich eine konkrete Veränderung in meiner Arbeitsweise oder meinem Schaffensprozess benennen? Wahrscheinlich nicht. Kunst ist politisch und sie ist mächtig und sie hat Wirkkraft. Und ich denke, es ist wichtig, Dinge zu machen, und es ist wichtig, Dinge für andere Menschen zu machen.

Deshalb liebe ich das DIY – Konzerte im DIY-Umfeld zu spielen und Dinge im DIY-Geist zu gestalten, zum Beispiel einfach alles auf ein Schlagzeug zu packen und zu sehen, was passiert. Das kann auch ohne die riesigen institutionellen Strukturen existieren, deren Fördergelder der treibende Motor der klassischen Musik sind. Ich finde es cool zu erkennen, dass man außerhalb der Strukturen agieren kann, die finanziell an gefährliche Institutionen gebunden sind. DIY ist großartig! Es ist auch ein Ort, an dem Gemeinschaft im Mittelpunkt steht. Chicago hat eine fantastische Szene. Ich spiele so viele Konzerte, bei denen manchmal nur zehn Leute da sind, und es ist großartig – es geht einfach darum, in diesem Moment mit den Menschen in einem Raum präsent zu sein. Das reicht zwar nicht aus, um alle Rechnungen zu bezahlen, aber es ist wertvoll. Verbindung und Gemeinschaft sind wichtig.