Wo das Persönliche zur Form wird

„I feel like I would never separate the personal from the work. I want my work to speak to everybody, you know, I want it to be universal“, sagt Meredith Monk an einer Stelle unseres Gesprächs. Es ist genau diese Grenze, oder besser: die Abwesenheit dieser Grenze, die in unseren Begegnungen immer wieder zum Vorschein kommt.

Der Dokumentarfilm „Monk in Pieces“ läuft, und er ist gebaut wie Monks Musik selbst: fragmentarisch, zirkulär, nicht-linear. Wir sehen ihre Loftwohnung in Tribeca und ihre Schildkröte Neutron, die großen Konstanten ihres Lebens. Wir hören ihre Stimme, ihre Klanglandschaften, bevor irgendjemand ein Wort sagt.

 Der Film endet mit einem harten Schnitt. Erst sehen wir Barack Obama im Jahr 2014, wie er ihr die National Medal of Arts überreicht, die höchste künstlerische Auszeichnung der USA: „Her singular blend of harmonies, yowls, rasps have punctuated concert halls and films, as well as the performances of her fellow recipients here today. I’ve been in fashion and out of fashion, she says – I can relate to that. I just keep on trucking along.“ Er zitiert sie: „It’s an inner necessity to work, and that’s not going to change.“ Im nächsten Bild zeigt der Film Monks Küche in ihrer Loftwohnung. Sie frühstückt. Sie setzt sich ans Klavier und spielt. Die Grenze zwischen Privatem und künstlerischer Arbeit verschwimmt in diesem Schnitt vollständig, als wollte der Film genau das behaupten, was Monk mir Monate später selbst sagen wird. Als letzten Satz hören wir sie noch sagen: „This is a very old song about an old woman who bargains with death.“

Neun Monate später, am 4. Juni 2026, sehe und höre ich Meredith Monk zum ersten Mal live: auf der Bühne des Karl Ernst Osthaus-Saals im Museum Folkwang. Mit ihr treten auf: Katie Geissinger (Stimme), Allison Sniffin (Stimme, Violine, Keyboard) und, als Überraschungsgast, Ellen Fisher (Tanz). Das Programm ist ein Überblick über ihre Arbeit der letzten sechs Jahrzehnte.

Zwischen den Stücken zieht sich ein roter Faden hindurch: die Stimme als Instrument, als Sprache für das, was benannt werden kann, und für das, was nicht benannt werden kann. Ihre kollaborativen Beziehungen, viele davon jahrzehntealt, sind elementarer Bestandteil dieser Arbeit. Während ich diese Frauen auf der Bühne sehe und höre, wird mir bewusst, wie sehr mich ihr Alter stärkt. So selten sehen wir Frauen über achtzig auf einer Bühne. Und noch seltener sehen wir sie so, wie Monk sich zeigt: nicht trotz, sondern mit allem, was ein langes künstlerisches Leben mit sich bringt.

„Oh, I'm a Happy
Hungry
Tender
Thinking
Sassy
Patient
Thieving
Grieving
Shaky
Lucky
Needy
Greedy
Quiet
Angry
Honest
Lying
Dying
Tired
Reckless
Scrappy
Happy Woman“

Eine Frau, die das alles gleichzeitig ist. Nicht sequenziell, nicht in klassischer Erzählweise, sondern als Collage von Zuständen, von Widersprüchen, die nicht aufgelöst werden müssen.

Eine Woche später, am 11. Juni, sitze ich Meredith Monk noch einmal gegenüber, diesmal im Pressegespräch, mit meinen Fragen. Ich will von ihr wissen, welche Rolle Worte in ihrer Praxis spielen, gerade weil ihre Arbeit so körperlich, so vokal, so sehr jenseits von Sprache ist.

„Oh, words“, beginnt sie und erzählt von ihrer Zeit am Sarah Lawrence College, wo sich alles ums Sprechen drehte, ums Formulieren von Gedanken in Einzelgesprächen mit Lehrenden. Bis zu einem bestimmten Punkt habe sie gedacht, sie würde Schriftstellerin werden.

„But there was one certain point where I realized that I trust the non-verbal communication and that words are very pointy.
You know words point to a certain meaning, they sort of focus your possibilities, if you use them in certain ways of narrative. […]
If you use them as sculpture, that’s different.
But our culture is very word orientated.
In that we're told that what somebody says about something is the truth.
And what I want to do with my work is that everybody, each person, has their own experience and they’re not told how to perceive.“

Eine politische Aussage, auch wenn sie es nicht so nennt. Sie richtet sich gegen die Hegemonie der Sprache, gegen die Gleichung: Wort gleich Wahrheit.

„The voice I feel is a language in itself and it kind of goes beyond what we even name.
I’m kind of going to the unnameable.
We have certain names for anger, fear, sadness – but what if you go in between?“

Das Unbenannte. Der Raum zwischen den Worten, zwischen den Emotionen. Genau darauf, wird mir in diesem Moment klar, arbeitet ihre Musik seit sechzig Jahren hin.

Letzte Woche im Konzert sagte sie, man müsse durch die Angst hindurchgehen, nicht um sie herum. Ein radikal anderer Ansatz als die klassische Gesangsausbildung, in der Sänger:innen oft überhaupt erst Angst gemacht wird: Angst vor Verletzungen, davor, etwas falsch zu machen, oder zumindest das Gefühl, alles kontrollieren zu müssen. Ich frage sie nach den Ängsten, die im Umgang mit der eigenen Stimme entstehen können. Sie lacht kurz auf, bevor sie antwortet..

„But with the classical world, and that’s why I did not want to be in that world as a performer.
There are certain expectations, you know, I was very good friends with Shirley Verrett [the American mezzo turned soprano] and she said:
‚If I don’t get that high C, then I’m shamed.‘
But the thing that’s beautiful about, also making your own music, which is quite different, is how the audience doesn’t really know, it’s not a traditional form, so there’s not an expectation.
It’s, you’re in the moment, you’re surprised as an audience member.“

Sechzig Jahre stehe sie nun auf der Bühne, und noch immer sei sie vor jedem Auftritt nervös. „Performance is a ritual“, sagt sie, und die Nervosität gehöre zu diesem Ritual dazu, nicht als Problem, das gelöst werden müsse, sondern als sein fester Bestandteil. Die Lösung, die sie für sich gefunden hat, ist keine Kontrolle, sondern ein Loslassen. Sie erzählt von einem Moment am Bühnenrand, in dem sie versuchte, ein Gefühl einzufrieren, es zu kontrollieren – und stattdessen selbst einfror, bis sie begriff:

„Let it come. Let it come.“

Ich frage sie nach dem feministischen Satz „the personal is political“. Wie das in ihrer Arbeit funktioniert, wie sie zwischen privatem, intimem Wissen und dem navigiert, was geteiltes, lehrbares, performatives Wissen wird.

„I feel like I would never separate the personal from the work.
I want my work to speak to everybody, you know, I want it to be universal.“

Das klingt einfach, ist es aber nicht. Sie nutzt das Persönliche als Ausgangspunkt, transformiert es jedoch.

„You have to actually really step back and say:
what am I saying, and is it going to speak to the people there?“

Das ist die Balance: Authentizität und Universalität, persönlich und politisch. Und genau diese Balance ist es, die sie auch in ihre Praxis als Lehrende trägt.

Im Wintersemester 25/26 und Sommersenmester 26 hat Meredith Monk die Pina Bausch-Professur an der Folkwang Universität der Künste inne. Vierundzwanzig internationale Studierende aus unterschiedlichen Disziplinen arbeiten mit ihr in einem interdisziplinären Kurs mit dem Titel „Dancing Voice / Singing Body“.

Was diese Professur von klassischem Unterricht unterscheidet, wird deutlich, wenn Monk selbst über ihre Methode spricht. Jeder Kurstag beginnt mit einem sehr detaillierten, technischen Stimm-Warm-up für alle Teilnehmenden, ganz gleich, ob sie ausgebildete Sänger:innen sind oder nicht, gefolgt von einem ebenso intensiven Bewegungs-Warm-up. Erst danach wird an Material gearbeitet, sodass die Studierenden erfahren können, wie sich unterschiedliche Stimmen finden lassen, ohne zuerst über Worte gehen zu müssen. Hinzu kommen Hausaufgaben, die auf den ersten Blick unscheinbar wirken, aber viel über ihre Herangehensweise verraten: kleine Videoarbeiten, in denen Stimme und Bewegung von einem Raum in der eigenen Wohnung inspiriert werden, Kompositionen, die von einer räumlichen oder strukturellen Vorlage ausgehen. Entscheidend ist für Monk dabei weniger das technische Können als die Haltung: Eine Person, die noch nie professionell gesungen hat, soll sich in derselben Übung wiederfinden können wie ausgebildete Sänger:innen. Es geht ihr darum, eine Art Familie von Performer:innen zu schaffen, in der man sich gegenseitig trägt statt konkurriert – ein Gegenentwurf zu Umgebungen, in denen man vor allem beurteilt wird.

Wie verändert sich Monks Wissen, wenn es durch vierundzwanzig verschiedene Körper, vierundzwanzig verschiedene künstlerische Praktiken hindurchgeht? Einige der Übungen und Ergebnisse haben es auch in die Abschlusspräsentation geschafft, etwa die der „Ancestor Wisdom“, der Vorfahren-Gaben. Jede:r führt sie in der eigenen Muttersprache aus, eine Verbindung zu den eigenen Vorfahren:

„Posture
Gesture
Name
Sky
Song and Dance
Hold

Come back to yourself

Slowly step by step“

Nach jeder Gruppe sagt Monk nur: „Beautiful, next group.“ Wertschätzend, unaufgeregt, fast beiläufig.

Die Studierenden tragen Ausschnitte aus Monks Repertoire vor, zeigen eigene Arbeiten, die während des Kurses entstanden sind, verbinden ihre eigenen künstlerischen Praktiken mit dem, was sie bei Monk gelernt haben.

Am Ende weint Meredith Monk. Sie bedankt sich, ist dankbar für den interdisziplinären Ansatz der Folkwang Universität der Künste. Sie spricht darüber, wie ungewöhnlich es ist, an einer Institution zu unterrichten, die diese Philosophie bereits lebt: dass Disziplinen sich durchdringen können, dass Grenzen nicht existieren müssen.

Doch eine Gastprofessur ist ein geschützter Raum, mit ausgewählten Studierenden, ohne Prüfungsordnung, ohne Stundenplan, ohne den Alltag der Institution, in der Regelstudiengänge und Departments oft strikter getrennt sind, als es die Rhetorik der Häuser vermuten lässt.  Ob Kunst- oder Musikhochschulen tatsächlich inter- oder transdisziplinär funktionieren, lässt sich nicht an einer Gastprofessur oder einem ähnlich zeitlich begrenzten Format bemessen. Wie und ob diese Professur über die eigene Dauer hinaus institutionell nachwirkt, bleibt also erstmal offen.

Die Frage lässt sich im Privaten einfacher beantworten. Etwas hat mich immer gestört an den Kontexten, in denen ich Meredith Monk bisher gehört habe: das Bedürfnis, sofort ausprobieren zu wollen. Als müsste ich verstehen, um überhaupt zuhören zu dürfen. Direkt zu testen, wie sie diesen Klang mit der Stimme erzeugt, welche Technik dahintersteckt.
Monk selbst hat mit einer Grenze kein Problem, für sie gibt es sie kaum: Das Private geht ungefiltert in die Arbeit über, und die Arbeit genauso ungefiltert zurück ins Private. Ich merke, dass ich die entgegengesetzte Bewegung mache. Ich nehme ihre Arbeit wieder zurück mit ins Persönliche, in mein Persönliches.

Vielleicht ist das die einzige Antwort, die ich auf ihre Frage geben kann: nicht das Persönliche in Form zu bringen, sondern die Form noch einmal persönlich werden zu lassen. So, wie sie an jenem Morgen in ihrer Küche einfach nur gefrühstückt hat, dann ans Klavier ging und spielte. Vielleicht ist genau das der Ort, an dem ich sie am liebsten höre: dort, wo niemand zuschaut und ich trotzdem versuchen darf, ihre Stimme in meiner eigenen zu finden.