Bewegung ins Unendliche

„Titel“, sagt Bernd Franke bei einem Kaffee im Berliner Sommer 2002, „haben für mich die Rolle eines Wegweisers“. Tatsächlich benennen die Titel im Œuvre des 1959 in Weißenfels (Saale) geborenen Komponisten stets einen wesentlichen Aspekt, zuweilen gar den Hauptaspekt des betreffenden Werkes. Zugleich markieren die Werktitel auch ästhetische Stationen seiner Musikerbiografie. Abgesehen von einigen wenigen Stücken, die er recht verhalten nur als „Quartett“ (1977/78), „Drei Orchesterstücke“ (1980-83) oder „Gesang (I)“ (1988) bezeichnet, führt das Gros seiner Kompositionsnamen unmittelbar in die „Musikwerkstatt Bernd Franke“. Eine Werkstatt, ein Labor, in dem unaufhörlich konstruiert, gebaut, probiert und experimentiert wird – mit und nach Skizzen und Konzepten, zu denen sich der Komponist partiell aus den Werkstätten von Kolleg:innen (mitunter auch von denen des Jazz und der Rock- wie Popsparte) oder bildenden Künstler:innen und Schriftsteller:innen anregen lässt. 

So verraten die „Musik für Violine, Violoncello und Klavier“ (1992) und die „Music for Trumpet, Harp, Violin and Orchestra“ (1990-93) seine zeitweilige Nähe zu Werken von John Cage und Morton Feldman. Letzterem widmet er 2002 mit dem Stück „I met Feldman at the crossroad ...“ für Sopran oder Sprecher und Streichquartett gar eine Art Doppel-Hommage (1971 hat Feldman das Ensemblewerk „I Met Heine on the Rue Fürstenberg“ notiert). Nähe im Komponieren Frankes zu reklamieren, meint allerdings nicht, dass hier adaptiert oder imitiert würde. Nähe heißt vielmehr die eigenständige Auseinandersetzung und intensive Beschäftigung mit dem musikalisch-künstlerischen Erbe. Dazu gehören die erwähnten Komponisten der New York School ebenso wie die Werke des manieristischen Venezianers Don Carlo Gesualdo oder – und das durchzieht Frankes Œuvre wie ein roter Faden – die Kunstwerke etwa von Marc Chagall, Wols, Richard Pousette-Darts, Erich Hauser oder Arbeiten der Klangkünstlerin Christina Kubisch. Artefakte dieser Künstler:innen setz(t)en für Franke Referenzpunkte in der eigenen Arbeit, wenngleich er jeglichen Transformationsprozess dabei ausschließt. „Ich habe“, sagt er bei einem weiteren Kaffee, „nie versucht, Stücke, Konzeptionen, Ideen, Bilder oder auch Texte zu transformieren, sondern versucht, dieser Inspiration auch im Arbeits- und Schaffensprozess das Selbständige zu lassen. Bestimmte Dinge kann ich nicht transformieren, es muss eine Eigendynamik haben, und es muss eine Kraft von mir selbst ausgehen, die etwas Eigenes schafft.“ 

Solche Prozesse, die mit einer schier unüberschaubaren Vielfalt von Offenheit und Möglichkeit operieren, sind seither grundlegend für Frankes musikalisches Denken, auch da, wo er mit präzisen Notaten arbeitet. Seither gibt es – in historischer Anlehnung an die offenen Partituren von John Cage oder Earle Brown oder die gelenkte Aleatorik des von ihm besonders geschätzten Witold Lutosławski – nahezu immer auch Passagen, in denen die Interpret:innen mit Vorgaben gelenkt zu improvisieren haben, was aus der Perspektive des Komponierens und des Zuhörens heißt: Aleatorik – niemand kann vorhersagen, was an diesen Stellen erklingen wird, welche klingenden „Würfel“ fallen werden. Natürlich – und Bernd Franke tut dies auch – kann der Komponist die Klangresultate durch die Art und Weise der Notation und der vorgegebenen Zeichen wie Zeiten beeinflussen, allerdings bleiben die Details stets unkalkulierbar.

Ein Wegweiser und eine langjährige Konstante in Bernd Frankes Werk ist Joseph Beuys. Dessen Namen hat Franke einem vielschichtigen Kompositionszyklus eingeschrieben. Der vollständige Titel dieses mehrteiligen work-in-progress, an dem er in den 1980er- und 1990er-Jahren nahezu ausnahmslos gearbeitet hat, heißt „half-way house – SOLO XFACH (für Joseph Beuys)“. So lautet jedenfalls der endgültige Titel. Anfangs hat er den Zyklus noch „SOLO XFACH“ genannt und der parenthetische Zusatz „für Joseph Beuys“ trägt im Initial-Stück der Serie, einem Trio für Violine, Horn und Klavier, noch die Memento-Widmung „im Gedenken an Joseph Beuys“. Entstanden 1988, zwei Jahre nach dem Tod des Düsseldorfer Künstlers, trägt dieses Trio den Titel „Solo 3fach“. „Dreifach“ heißt die Komposition, weil an ihrer Realisation drei Musiker:innen beteiligt sind, und „Solo“ heißt sie, weil jeder der drei ein:e Solist:in ist, anders gesagt: weil der Komponist jede der drei Stimmen seines Werkes wie eine solistische behandelt hat. Jede Stimme ist demnach gleich wichtig, eine Hierarchie gibt es nicht. Auch dann nicht, wenn es etwa vier oder sechs Stimmen bzw. Musiker:innen sind. Das „X“ im Titel „SOLO XFACH“ fungiert übrigens als mathematische Unbekannte, als Platzhalter, der jeweils durch die Anzahl der Stimmen ausgefüllt wird. Maximal sind das neun, denn Frankes Konzeption umfasst die kammermusikalischen Einzelstücke von „Solo 2fach“ bis „Solo 9fach“, vom instrumentalen Duo bis zum Nonett – plus zwei Extrawerke: Das erste ist das Tonbandstück „Solo xfach – tape“, hier bleibt das x erhalten, weil kein:e Live-Musiker:in beteiligt ist und elektro-akustische Musik kaum in abzählbare Stimmen gefasst werden kann (auch ist sein Titel nicht wie der des gesamten Zyklus in Versalien geschrieben, sondern in Groß- und Kleinbuchstaben). Das zweite Extrawerk ist die Klavierkomposition „... in Annäherung“. Und obgleich dieses Stück für Klavier solo genetisch mit dem Mutterwerk „SOLO XFACH“ aufs Engste verbunden ist – es ist das kompositorische Konzentrat von „Solo 2fach“ –, hat sich der Komponist nicht dazu entschließen können, es namentlich in seinen Zyklus zu integrieren. Denn „Solo 1fach“, wie das Klavierstück der Titel-Logik nach konsequenterweise heißen müsste, wäre nun tatsächlich zu einfach, vor allem aber entspräche es auch gar nicht dem Werk-Konzept. Musikalische Dialoge und kommunikative Klangnetze lassen sich eben nur im akustischen Plural konstituieren – mit mehr als nur einer:m Musiker:in. Deshalb lautet der Titel des Klavierwerks nur „... in Annäherung“, verweist jedoch damit unmittelbar auch auf seinen materialen Ahnen: „Solo 2fach“. Denn „Solo 2fach“ heißt nicht nur einfach „Solo 2fach“, sondern vollständig „Solo 2fach – in Annäherung“. Und das gibt es gar in vier auskomponierten Versionen für die Duo-Besetzungen Oboe und Klavier, Viola und Klavier, Flöte und Klavier sowie Bassklarinette und Klavier. Auch die anderen Werke des Zyklus – mit Ausnahme des Initialstücks „Solo 3fach“ von 1988 – tragen Zusatztitel, die den Gestus der jeweiligen Stücke charakterisieren: „Solo 4fach – überlagernd“, „Solo 5fach – zerbrechend“, „Solo 6fach – erstarrt“, „Solo 7fach – in Distanz“, „Solo 9fach – ins Unendliche“. 

„Für mich ist wichtig“, sagt Franke, „dass ich diese Idee hatte, und ich spüre einfach, auch wenn ich wieder in Beuys-Räume gehe, in Berlin, Hamburger Bahnhof, oder auch in Stuttgart, in der Staatsgalerie, dass ich die Kraft spüre von seinen Visionen, von seinen Ideen, von zum Teil energetischen Verläufen, Dinge, die mich nicht nur sozial, die mich auch physikalisch interessieren. Gerade die Form, das Leiten von Energie durch Metall, oder diese Ideen, die von ihm ausgehen durch diese Träger, das ist für mich eigentlich sehr wichtig, vielleicht auch das Mysterium, das Irrationale, etwas, das auch immer wieder unfertig und fragmentarisch ist. Also nicht immer dieser vollständige Werkbegriff. Das interessiert mich auch am meisten. Denn ,SOLO XFACH‘ ist nie zu beenden. Es ist ein unvollendetes Stück oder ein Zyklus, und es ist fragmentarisch und es ist genauso gut irgendwie auch nicht überschaubar. Es ist irgendwo auch ein wuchernder Zyklus oder ein wucherndes Etwas, das sich immer wieder chamäleonartig neu entwickeln kann, in jeder Aufführung anders sein kann; auf der anderen Seite auch für mich eine Provokation darstellt als Zwischenstation zu neuen Ufern hin. Ich meine, Beuys hat auch nicht gesagt: ,Okay, das ist jetzt für mich ein Werkbegriff oder etwas Endgültiges‘, sondern er hat provoziert, und er hat gesagt: ,Ich stelle etwas in Frage‘, und die Leute sollten einfach reflektieren, über bestimmte Dinge nachdenken, und ich glaube, das ist es einfach auch wert dieses Gedankengut, dass man das nicht einfach nur in die Schublade des 20. Jahrhunderts steckt und sagt: ,Da hat mal ein Beuys gelebt oder da hat mal ein Feldman gelebt oder ein Earle Brown gelebt oder vielleicht auch Schönberg oder ein Stockhausen‘, sondern dass diese Dinge einfach wach sind und von der nächsten Generation neu und auf eine andere Art und Weise weiter reflektiert werden.“

Die Geschichte weiterzudenken und das eigene Tun in die historischen Entwicklungen einzubinden sind wesentliche Merkmale der Musik Bernd Frankes. Sein Augenmerk gilt seit „SOLO XFACH“ aleatorischen und offenen Prozessen, in denen sich energetische Klangverläufe freier entfalten können als im knechtischen Nachvollzug eines detaillierten Notentextes. Den gibt Franke zwar auch nicht preis – was zu tun ist, notiert er schon –, aber es gibt in „SOLO XFACH“ etliche Passagen, die die Musiker:innen freilassen. Anderes ist hingegen ausformuliert, vom Komponisten kontrolliert. Dennoch ist der Komponist in diesem work-in-progress kein Demiurg; der musikalische Weltenschöpfer verhält sich auch in „SOLO XFACH“ anders. Indem er mit Ausnahme der ersten Stücke des Zyklus keine Partituren mehr schreibt und damit auf ein schon als Gesamtbild lesend zu erfahrendes Weltmodell verzichtet, agiert er nicht mehr als Allwissender. Franke notiert die Stücke von „SOLO XFACH“ in Einzelstimmen. Auch in Werken, die parallel zum Zyklus entstanden sind, aber nicht zu diesem gehören, behält er diese offene Arbeitsweise bei. Für diese Verweigerung des auktorialen Standpunkts – Stimmen statt Partitur, parallele Weltbilder statt ein Weltentwurf – mögen Ideen von Cage Pate gestanden haben. Dessen sogenannte „Numberpieces“, die Cages Spätwerk ausmachen, operieren ebenfalls allesamt mit Einzelstimmen. Eine Partitur, so denn von einer:m Dirigent:in für die Proben und Aufführungen etwa seines Orchesterstücks „103“ (1991) gewünscht, muss sich diese:r aus den Dutzenden von Stimmen selbst erstellen. Und das wird ihr oder ihm nur ansatzweise gelingen können, denn die von den Musiker:innen selbst zu bestimmenden Einsätze und Ausstiege in den von Cage vorgegebenen Zeitfenstern ändern sich von Aufführung zu Aufführung, lassen sich nur vage vorhersagen. Ähnlich verhält es sich in Frankes „SOLO XFACH“. Auch hier gleicht keine Realisation der anderen. Die Musiker:innen haben Freiheiten für sich und füreinander in vorgegebenen Rastern. Eine weitere Verwandtschaft zu Cages „Numberpieces“ besteht darin, dass auch in „SOLO XFACH“ mehrere der dazugehörenden Stücke simultan gespielt werden dürfen und sollen. Zum Beispiel „Solo 4fach“ kombiniert mit „Solo 2fach“ und „Solo 9fach“. Möglich ist auch – und dies ist anders als bei Cage –, dass bei einer solchen Simultanrealisation ein „Solo-Fach“ nur mit einer einzigen Stimme vertreten ist. So entstehen unzählige mobile Klangnetze, deren Basis-Idee durchaus mit einem Mobile vergleichbar ist. Und das Mobile, man denke an die luftkinetischen Objekte von Alexander Calder, war es in den 1950er-Jahren, das Earle Brown zu seinen grafischen Partituren angeregt hat. Doch mit grafischen Notentexten oder nur mit konzeptuellen, verbalen Anweisungen arbeitet Franke nicht. Die mit solchen Mitteln erzielbaren Resultate sind ihm zu vage. Dazu ist er wohl zu sehr ein Musiker des Kalküls, dessen ästhetische Konzepte zwar eine Offenheit besitzen, die aber keine aufführungspraktische Beliebigkeit evozieren wollen. 

Außer dem (Kunst-)Denken von Joseph Beuys, dessen Konzeption der „Sozialen Plastik“ sowie die in seinen Werken spürbare Energie und Mystik, ist es Frankes Beschäftigung mit der modernen Physik, die das „SOLO XFACH“-Konzept nachhaltig beeinflusst. Die naturwissenschaftliche Lektüre sensibilisiert und bestätigt Franke in seinen Gedanken über Masse und Individuum, Elemente und Teilchen, das Verhältnis von Chaos und Ordnung, von offenen und geschlossenen Systemen. Diese Ideen haben „SOLO XFACH“ mit grundiert und in Frankes Musik zahlreiche neue ästhetische Felder geöffnet. Die ihn vor allem faszinierende Utopie der „Sozialen Plastik“ und den damit aufs Engste zusammenhängenden erweiterten Kunstbegriff hat Beuys seit den 1970er-Jahren in etlichen Vorträgen erläutert; so am 23. März 1978, als er im Kulturzentrum Achberg (bei Ravensburg) zu dem Thema „Jeder Mensch ein Künstler. Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus“ spricht: „In diesem Tätigwerden des Menschen als ein Künstler in seinem Arbeitsfelde erscheint dieser erweiterte Kunstbegriff als eine neue Kunstdisziplin. Man könnte sie ‚die Soziale Skulptur‘ nennen. Denn hier wird selbstverständlich nicht von dem Künstlermensch, das heißt von der anthropologischen Grundgröße Mensch als ein Künstler erwartet, dass er Bilder malen muss, dass er Skulpturen machen muss, dass er ein Sänger werden soll, sondern es wird festgestellt, dass der Mensch potentiell seinem Wesen nach ein schöpferisches Wesen ist und aus seiner Freiheit heraus Gestaltungen im gesamtgesellschaftlichen Bereich jeweils in seinem Arbeitsfelde vollziehen kann. Im Tätigwerden in den verschiedenen Arbeitsfeldern innerhalb einer solchen Kunstdisziplin, die man ‚Soziale Skulptur‘ nennen könnte, wird an den verschiedenen Arbeitsplätzen eine zwischenmenschliche Substanz erkennbar werden im Laufe der Zeit, die zunächst durchaus als ‚Soziale Skulptur‘ unsichtbar sein wird. Das heißt, erst in dem Maße, wo Menschen Wahrnehmungsorgane entwickelt haben, um diese unsichtbare Skulptur erkennen zu können, werden sie erkennen, dass in dieser unsichtbaren Skulptur eigentlich auch eine sakramentale Substanz darin enthalten ist, das heißt eine Substanz, die sich auf das Prinzip der zwischenmenschlichen Liebe bezieht, das heißt auf das elementar Soziale, und das aus diesem Liebesbezuge heraus etwas geschaffen werden kann, was, wenn man den Blick in eine sehr ferne Zukunft richtet, sich sogar auf einen zukünftigen planetarischen Zustand der Erde ausrichten kann. Das heißt, hier wird an den verschiedenen Arbeitsplätzen, die auf der Erde vorhanden sind, etwas erzeugt, was in einer fernen Menschheitszukunft den Menschen aus eigener Kraft darstellt als einen Schöpfer eines zukünftigen Planeten. Man könnte ihn nach der Utopie, wie sie ja genannt wird von Campanella, den ‚Sonnenstaat‘ nennen. Das Werkzeug ‚die Soziale Skulptur‘ als eine Brutstätte – das heißt, hier handelt es sich wieder um die neue Kunstdisziplin ‚Soziale Plastik‘ – sie ist zu betrachten als eine Brutstätte, aus der dieses Fahrzeug, diese Wärmefähre erzeugt werden kann, um eben jenen Punkt zu erreichen, in dem die gesellschaftlichen Verhältnisse, wie sie in der Gegenwart vorgegeben sind, schon gleich jetzt in Angriff genommen werden können als zu überwindende. Das heißt, die bestehenden politischen Systeme des Ostens und des Westens, das privatkapitalistische System und das staatskapitalistische System können nach meiner Meinung – und das wird sich auch beweisen lassen anhand des Diskurses, der Diskussion, des Aufgreifens der verschiedenen Aspekte auf diesen Punkt hin –, dass das möglich ist, und zwar vor dem menschlichen Denken erkennbar möglich ist. Das heißt, nicht an irgendeine Ideologie soll geglaubt werden, sondern lediglich an das Denken des Menschen ist appelliert, welches allerdings dann sich nur aufgrund seines Denkens über die Richtigkeit oder Falschheit, über die Brauchbarkeit oder Unbrauchbarkeit eines solchen Angehens überzeugen lassen muss. Nur aufgrund seines Denkens.“¹

Beuys‘ in diesem Achberger Vortrag und anderswo dargelegte Gedanken hat Bernd Franke in seinem Zyklus „SOLO XFACH“ zwar nicht klingend fixiert, aber sie grundieren in abstrahierter Weise Verläufe und Prozesse des Werks, zum Beispiel das Verhältnis der:s Einzelnen zur Gruppe, das sich eben auch darin zeigt, dass er die alles regelnde Partitur durch eine Anzahl von Einzelstimmen ersetzt. Auch Aspekte der mobilen räumlichen Positionierung der Musiker:innen resultieren aus der Beuys-Rezeption: Die/Der Interpret:in wird in „SOLO XFACH“ nicht als ausschließlich reproduzierender Mensch verstanden, sondern als Wesen mit kreativem Potenzial, als ebenso schöpferische Kreatur wie der Komponist. Die/Der Spieler:in besitzt einen Atem, hat eine Haltung der Musik gegenüber, ist eine Person, die sich bewegt, die mimisch und gestisch arbeitet und die Energien entwickelt und austauscht mit den anderen Spieler:innen. Individuelle Eigenschaften, die bei jedem Menschen existent sind, sich aber bei jedem in verschiedenen Ausprägungen zeigen. Gerade diese Eigenarten und Einzigartigkeiten sollen die Interpreten in „SOLO XFACH“ auch selbstbestimmt entfalten. Der Komponist ermöglicht dies etwa auch durch Choreografien, die die Musiker:innen im Raum wandern lassen. Im Übrigen ist Bernd Franke nicht der einzige Komponist, der sich produktiv im eigenen Werk mit dem von Joseph Beuys beschäftigt hat. Auch Matthias Pintscher, Johannes S. Sistermanns, Dieter Schnebel, Michael Reudenbach, Richard Rijnvos, Franz Hummel, Wolfgang Rihm und Volker Staub haben Aspekte des Beuys‘schen Schaffens in ihren Kompositionen aufgegriffen. 

1998 gründet Bernd Franke das Ensemble Solo xfach, um die Erfahrungen und Prozesse bei „SOLO XFACH“-Aufführungen enger mit den Musiker:innen teilen zu können. Zugleich schafft er so die Möglichkeit, unabhängiger zu sein von den bisweilen extrem starren Strukturen unseres Musikbetriebs und viele der denkbaren Vernetzungsstrukturen von „SOLO XFACH“ unabhängig von Wünschen und Bedingungen seitens der Veranstalter:innen selbst erkunden und realisieren zu können. So hat er im Jahr 2000 mit dem Ensemble Solo xfach sein „Solo 7fach – in Distanz“ (1996) beim Hessischen Rundfunk als Studioproduktion umsetzen können; „Solo 7fach“ ist nach „Solo 3fach“ und „Solo 6fach – erstarrt“ für Schlagzeugensemble das dritte Werk des Zyklus und insofern dessen Kernstück, als Franke hier erstmals dramaturgische Grundsätze fixiert, die für alle danach entstanden Ausformulierungen von „SOLO XFACH“ zum konzeptuellen Prinzip werden: „Es gibt ab ,Solo 7fach‘, das ist 1996 entstanden, eine Urform. Die Urform dauert zwanzig Minuten und hat vier einzelne Teile. Ich benutze in dieser Urform einen Time-Code von exakt zwanzig Minuten. Der wird dann später auf alle anderen Stücke draufgelegt – quasi als Schablone oder als Möglichkeit, kompositionstechnisch mit den anderen Stücken kompatibel zu sein. Das hat natürlich dazu geführt, dass ab diesem Stück immer wieder neue Szenarien auch dazukommen: also unterschiedliche Klangszenarien, unterschiedliche Stimmen, Klangformen, Ausdruckweisen, aber natürlich auch Szenarien im Raum. Die meisten Stücke, eigentlich alle Stücke haben jeweils auch eine Choreografie, das heißt, die Musiker sind ganz unterschiedlich im Raum verteilt. Es gibt so eine Art Symbolik: Es gibt den Kreis, es gibt das Quadrat, es gibt sogar das Kreuz – bei „Solo 9fach“ –, also unterschiedliche Tangenten oder auch energetische Formen, die weniger spirituell, weniger religiös sind, eher so eine Art physikalisches Energienetz aufbauen. Das führt natürlich wieder zu Beuys, dass zum Beispiel auch bei Installationen von Beuys, gerade auch die Installationen, die auch mit Energie arbeiten, also die Metall leiten zum Beispiel, dass in einigen Stücken quasi so eine Art Pulsnetz, Energienetz im Raum entsteht, ein Kreuz oder so ein Rotationsprinzip, wo einige Musiker innerhalb des Stückes nochmal wandern, unterschiedliche Positionen einnehmen. Bei ,Solo 9fach‘ ist das der Fall. Da gibt es eine Stimme, ein Instrument, das ist die chinesische Pipa, die chinesische Laute, die mitten im Publikum sitzt. Dann gibt es quasi ein Kreuz. Als Prinzip der Überkreuzung sind da vier Musiker – zwei Schlagzeuger, ein Cello und ein Kontrabass –, die bauen quasi so eine Art Energienetz auf. Das ist wirklich auch so komponiert, dass es dann quasi ein Pulsnetz gibt oder dass Rhythmen zum Beispiel über das Publikum, über den Raum geworfen werden. Und vier Holzbläser stehen an den Eckpunkten des Raumes, die innerhalb des Stückes rotieren, die wandern und gleichzeitig auch so ein visuelles Prinzip erlebbar werden lassen, dass der Zuschauer, der zum Beispiel vorne links sitzt, vier verschiedene Holzbläser an diesem Pult sieht. Und das spielt auch in anderen Stücken eine Rolle, der Kreis in „Solo 6fach“ oder zum Beispiel auch bei „Solo 7fach“ eine wandernde Posaune mit einem sehr flächendeckenden, in die Weite gezogenen Ensemble, oder in „Solo 4fach – überlagernd“ sitzen die vier Musiker an den Eckpunkten des Raumes, oder zum Beispiel in „Solo 5fach – zerbrechend“  sind am Anfang fünf Holzbläser auf dem Podium verteilt und gehen dann quasi in das Publikum hinein. Und diese verschiedenen Szenarien spielten bei der Komposition in der Weise eine wichtige Rolle, weil ich quasi auch die einzelnen Stücke kompatibel komponiert habe durch diesen Time-Code und durch die Verwendung der einzelnen Stimmen.“ 

Bernd Franke verwendet seit „Solo 7fach“ die viersätzige „Urform“, seither ist diese in allen Stücken des Zyklus präsent, allerdings auch mal variiert oder verfremdet, mal überlagert oder gebrochen: „Es gibt innerhalb dieser Urform vier Teile, und diese vier Teile haben jeweils sehr unterschiedliche Strukturen. Diese vier Teile sind so konzipiert, dass sie auf eine gewisse sinfonische Urform zurückgreifen. Ich habe auch gesagt, dass ich diese vier Teile gerne vergleiche mit der Urform einer Sinfonie, mit vier verschiedenen Sätzen, einem Adagio oder vielleicht auch einem Torso. Es ist nicht vergleichbar mit der Urform einer Beethoven-Sinfonie, aber es gibt halt diese Ansätze. Und dadurch bedingt, verwende ich in jedem dieser Teile gleiches Material oder sehr ähnliches Material, zum Beispiel der dritte Satz besteht aus einem Zwölftonakkord und dieser Zwölftonakkord hat immer wieder gleiche Grundmodelle, gleiche Tonsymbole bzw. ein Grundmotiv, einen Grundton A, von dem dieser Akkord ausgeht, oder es gibt sehr ähnliches Material entweder in den Streichern oder in den Bläsern, die dann zum Beispiel zu so einer Art Kanonisierung führen. Der erste Satz – das führt zum Teil zu Cage oder auch zu Isang Yun zurück – beginnt mit Stille und mit Atem. Wenn ich Bläser verwende, habe ich am Anfang wirklich nur sehr, sehr lange atmende Bläser und dann ganz, ganz wenige Töne. Das ist ein sehr statischer Satz, der auch immer wieder dann mit bestimmten Grundtönen arbeitet, wogegen dann der zweite Satz sehr pulsierend ist, sehr aufbrechend.“ Auch „Solo 2fach – in Annäherung“ hat Franke mit dem Oboisten Christian Wetzel und dem Pianisten Bernhard Kastner 2000 im Hessischen Rundfunk, eingeladen vom damaligen hr-Redakteur für Neue Musik Bernd Leukert, als Studioproduktion realisieren können.

Bernd Frankes „SOLO XFACH“ ist ein Projekt mit zahllosen einander sich konstituierenden und ineinander verwobenen Aspekten, Details und Wucherungen. „Proliferation“ – ein Wort aus der Ästhetik von Pierre Boulez – trifft dieses Phänomen genau. „SOLO XFACH“ nimmt in Frankes Gesamtwerk eine bisher einzigartige Stellung ein. Nicht nur wegen der hier neu eingeschlagenen Wege und dem so entstandenen Fundament, auf dem seine seither geschriebenen Stücke gebaut sind. Auch in der Rezeption ist Franke mit „SOLO XFACH“ im Jahr 2001 etwas widerfahren, das zu dieser Zeit noch eine Rarität und eher so prominenten Kollegen wie Pierre Henry und Steve Reich vorbehalten war: Der Elektroniker Frank Hilpert erstellte aus Aufnahmematerialien von „SOLO XFACH“ eine clubmäßige Remix-Version. Sie gehört sicher nicht zu den ausgefeiltesten Bearbeitungen, dokumentiert aber, welche Türen Frankes Zyklus zu öffnen vermag. Nebenbei: Auch der Widmungsträger, Joseph Beuys, hat sich gelegentlich in den populären Gefilden bewegt. Musikalisch am bekanntesten ist der Song „Sonne statt Reagan“, den Beuys mit Mitgliedern der hierbei ungenannten Kölner Rockgruppe BAP – Frontmann Wolfgang Niedecken: „Wie kann der Beuys so eine Scheiße singen?“ – 1982 in Bonn bei einer Demonstration gegen den NATO-Doppelbeschluss gesungen hat.

Bernd Franke nennt seinen Zyklus „SOLO XFACH“ in Anlehnung an Beuys‘ „Soziale Skulptur“ übrigens auch „Klang-Skulptur“, ein dynamisches akustisches Geschehen, eine lebendige Plastik, die sich permanent verändert, wuchert und neue Beziehungen knüpft, etwa auch zur nicht-europäischen Musik. In dem 2001 für Ensemble entstandenen „Solo 9fach – ins Unendliche“ schreibt Franke – für ihn zum ersten Mal – für ein nicht-westliches Instrument: die chinesische Kurzhalslaute Pipa. Abgesehen von ihrem markanten Klang fungiert sie zugleich als Chiffre für eine neue Musik, die mit ihren Mitteln soziale und ästhetische Brücken bauen will. Bernd Frankes „SOLO XFACH“ artikuliert sich in seinen Teilen und den daraus erstellbaren Kombinationen als ein sozial-mobiles Klangnetz, das ins Unendliche zielt und epochale Ideen unserer Kulturgeschichte in sich aufnimmt, sie weiterdenkt und sich für weiteres Denken durch andere zur Verfügung stellt.