Für mich gibt es keine Grenzen

Walter Thomas Heyn: Wir haben etliche Jahre zusammen in Leipzig studiert, uns dann viele Jahre aus den Augen verloren und sind dank deiner Initiative vor zwei Jahren wieder zusammengetroffen, als du schon an deiner Oper „Coming Up for Air“ geschrieben und den dritten Akt noch vor dir hattest. Ich schlage vor, bevor wir uns mit dieser Oper beschäftigen, das Interview zu nutzen für einen gemeinsamen Rück- und Rundumblick über die Neue Musik im Allgemeinen und über dich und deinen Werdegang im Besonderen.

Bernd Franke: Ja, gern. Ich wuchs in einem musikalisch offenen und toleranten Elternhaus auf und kam schon als Kind in Berührung mit Klassik, Avantgardemusik, Jazz, improvisierter Musik und Popmusik, die ich als völlig gleichberechtigt angesehen habe, was mich bis heute prägt und auch meine Leidenschaft für Improvisation erklärt. Mein Vater war Jazzmusiker und vorrangig Posaunist, Kontrabassist und Bigband-Leader, mein Großvater als klassischer Orchestermusiker war Geiger, Bratscher und Klarinettist.

Ich wollte mit 12 Jahren schon Komponist werden. Ich vertonte als erstes den Büchner´schen Woyzeck neu, weil mir die Musik von Alban Berg nicht recht passend erschien. Meine Oper bestand aus zwei Akkorden und endete nach 12 Takten. Kannst du dich an deine erste Komposition erinnern?

Mit so großen Dingen wie einer Oper habe ich nicht angefangen. Die erste „Notationsübung“ mit 12 Jahren war das Aufschreiben der berühmten Filmmusikmelodie von „Pippi Langstrumpf“. Ich hatte Panik, dass ich es später vergessen werde. Das fand ich spannend und komponierte dann kleine Stücke für mich und meinen Großvater. Ein Klavierstück stand im 5/4-Takt und in Phrygisch (obwohl ich damals keine Ahnung von modaler Musik hatte). Das war wohl auch das ausschlaggebende Stück für Siegfried Thiele bei einer Eignungsprüfung an der Leipziger Musikhochschule, mich in die damalige Kinderklasse aufzunehmen, ich war 15 Jahre alt.

Dann haben wir beide 1975 bis 1981 in Leipzig an der Musikhochschule „Felix Mendelssohn-Bartholdy“ Komposition bei Prof. Siegfried Thiele studiert, du noch zusätzlich Dirigieren bei Wolf-Dieter Hauschild.

Das war eine intensive und anregende Zeit, ich war jede Woche mindestens fünfmal in Konzerten oder in der Oper. Man lebte in einer unglaublich autarken Blase, fernab der Realität, aber auch geschützt durch den Geist der Musik und einige fachlich souveräne Lehrkräfte.1980 gründete ich dann in der Hochschule das Ensemble „Junge Musik“ in Leipzig, dessen Mitglieder sich der Aufführung von Werken des 20. Jahrhunderts widmeten. Es wurde damals extrem wenig Musik des 20. Jahrhunderts an der Musikhochschule aufgeführt, besonders aus dem Westen. Auf mehrfachen Reisen zum „Warschauer Herbst“ lernte ich zahlreiche Musiker und Komponisten aus Westeuropa kennen und konnte dadurch in regen Gedankenaustausch treten. Dort traf ich auch Lutosławski, der ja mehrfach in Leipzig gastierte.

Lutosławski war auch zu Gast an der Hochschule. Unser Professor hatte sich gründlich vorbereitet, seine Zwölftonreihen penibel nachgeprüft und irgendwo ein paar kleine Fehler gefunden, was den polnischen Gast veranlasste, gespielt hilflos die Hände zum Himmel zu heben und seufzend zu sagen: „So denkt ein deutscher Professor …“ Wir einigten uns dann alle, dass es Druckfehler gewesen sein müssen.

Die Besuche von Lutosławski, Krenek oder Hiller bei uns an der Hochschule fand ich sehr anregend, aber mich interessierten auch die Komponisten aus dem westlichen Ausland und der klassischen Moderne. Wichtige Anregungen erhielt ich damals von dem legendären Leipziger Musikwissenschaftler Eberhard Klemm. Ich stand dann in den 1980er-Jahren auch in Briefkontakt mit Stockhausen, Nono, Ligeti und Henze. Einen Großteil dieser Briefe fand ich nach der Wende in meiner Stasiakte wieder!

Henze fand ich damals und finde ich heute immer noch spannend. Er war oft in Leipzig und mehrmals durfte ich, da ich ja als Hauptfach Gitarre belegt hatte, in Aufführungen von ihm mitspielen. Unvergesslich bis heute die Studioproduktion „Voices“ mit der Gruppe Hanns Eisler, wo jeder Musiker 3-4 Instrumente spielen, singen und sprechen musste. Diesen Gitarrenpart habe ich monatelang geübt, denn er war schwer. Trotzdem wäre beinahe fast alles ins Wasser gefallen, denn Henze hatte ein Zuspielband vorgesehen mit Zuschauerjubel bei einem Baseballspiel. Der Komponist Günther Neubert, der die Aufnahmen machte, hat das tatsächlich hingekriegt.

Mit Henze kam ich 1987 durch einen Kompositionspreis (Kucyna International Composition Prize) in Kontakt, wir lernten uns 1989 dann persönlich kennen und trafen uns regelmäßig in Berlin, München oder Leipzig. 1994 lud er mich ein, als Jury-Mitglied bei der Münchener Biennale mitzuarbeiten, das war für mich unglaublich inspirierend und anregend. Kurz danach erhielt ich auch den Auftrag für eine Oper für die Münchener Biennale, das war „Mottke der Dieb“ nach einem Roman des polnisch-jüdischen Schriftstellers Shalom Ash. Henze wollte diesen Stoff in den 1950er-Jahren zusammen mit Ingeborg Bachmann vertonen, erhielt damals aber nicht die Rechte von den Erben in London. 1994 war der Stoff dann frei! Die Treffen, Gespräche und der private Unterricht bei Henze waren für mich äußerst wertvoll, er machte mir als einziger Kollege wirklich Mut, mich von Ängsten, Ideologien und Zwängen in der Szene der Neuen Musik zu befreien und das alles kritisch zu hinterfragen. Aber das ist ein komplexes und langes Thema.

Die Handlung des Librettos in „Mottke der Dieb“ machte es notwendig, dass ich mich u.a. mit Musik des Varietés, mit Zirkusmusik und Musik von Jimi Hendrix beschäftigen musste. Dadurch kam ich 1996 bei meinen musikalischen Recherchen u.a. auf die Idee, ein Bandoneon und eine E-Gitarre zu besetzen. Das Bandoneon ist für mich ein Exot unter den heutigen europäischen Instrumenten. Es stellte für mich eine Herausforderung dar, für dieses Instrument zu komponieren, weil es sehr schwer zu spielen ist aufgrund der eigenwilligen und speziellen Anordnung der Knöpfe. Ich habe mir sogar selbst ein gebrauchtes Instrument gekauft! Und es war auch eine Herausforderung, das Bandoneon für die Neue-Musik-Szene hoffähig zu machen. Ich bin auf eine ganze Reihe von perkussiven und anderen Geräusch-Möglichkeiten gestoßen, das Instrument auch anderweitig zu verwenden. Durch die Anordnung der Knöpfe entstanden für mich teilweise per Zufall ganz neue Klänge.

Du hast damals schon in deinem Bandoneonkonzert „open doors“ mit kompositionstechnischen Mitteln gearbeitet, die auch für deine neue Oper wichtig sind … 

Ich habe immer auch versucht, den Zufall in meine Musik einzubeziehen, die Unberechenbarkeit, den Hang zur Improvisation, den man auch bei Lutosławski, John Cage, im Jazz oder in anderen Kulturen außerhalb Europas vorfindet. Ich arbeite teilweise mit wuchernden, organischen, aleatorischen Elementen und versuche, das Orchester zum Teil auch kammermusikalisch zu dekonstruieren, um den ganzen Apparat beweglicher und fluider zu gestalten. Das habe ich in den letzten Jahren relativ häufig versucht, auch bei anderen, kammermusikalisch oder auch größer besetzten Kompositionen. Klanglich gibt es quasi „Anker“, Grundtöne, viel Arbeit mit Modi, wobei ich da meine Erfahrungen im Umgang mit anderen Kulturen einbringe, besonders mit der indischen und arabischen. Lineares und Vertikales durchdringen sich immer wieder und haben oft gemeinsames Ausgangsmaterial. 

Lass uns doch bitte noch mal auf unsere Studienzeit in Leipzig zurückkommen. Das war in unserer Jugend, also in den 1970er-Jahren eine pulsierende Kulturmetropole, die zweimal im Jahr Tausende von Messegästen aus aller Welt beherbergte. Vieles im Bereich der Neuen Musik war möglich, was anderswo beargwöhnt oder verboten gewesen wäre … 

Die Musikhochschule in Leipzig empfinde ich im Nachhinein als autarke Blase in einer Diktatur mit einigen wenigen innovativen und kritischen Dozenten, die aber für uns Studenten sehr prägend waren. Unglaublich inspirierend waren damals in Leipzig sicher die Konzerte mit der Gruppe Neue Musik „Hanns Eisler um Friedrich Schenker, eine Oase der Kreativität und musikalischer Neuerungen. Die ersten Konzerte meiner Gruppe „Junge Musik“ in der Musikhochschule im Jahr 1980 wurden tatkräftig unter Mitwirkung dieser Formation unterstützt. Das gab uns Mut für weitere Projekte. Nach dem Studium war ich von 1981 bis 1985 Meisterschüler an der Akademie der Künste in Ostberlin. Nach dem Studium begann ich 1981 mit der Lehre am Institut für Musikwissenschaft an der Leipziger Universität. Seit 2003 hatte ich dort eine Professur für Komposition, Musik des 20. und 21. Jahrhunderts und für Analyse inne. In diesen Jahren habe ich ca. 300 Komponistinnen und Komponisten aus aller Welt zu Gastvorträgen eingeladen und mich sehr für die Verbreitung von zeitgenössischer Musik engagiert. Aber die Grenzen wurden immer mehr erweitert, auch Richtung Jazz und Ethnologie. Mit der Uraufführung meiner „Drei Orchesterstücke“ 1984 und der „Chagall-Musik“ für Orchester 1988 durch das Gewandhausorchester unter Kurt Masur begann sich dann meine kompositorische Laufbahn stetig zu entwickeln.

Du warst 1989 auch Stipendiat in Tanglewood/Massachusetts in den USA.

Nach dem Wehrdienst bei der NVA 1983/84 wollte ich unbedingt die DDR verlassen und suchte nach Möglichkeiten. Mir erschienen Kompositionswettbewerbe als ein geeignetes Mittel. 1987 gewann ich gleich zwei internationale Wettbewerbe in Boswil in der Schweiz und in Boston in den USA. Durch den Bostoner Wettbewerb kam ich in Kontakt mit Henze und Oliver Knussen und ich bewarb mich für ein Stipendium für das berühmte Tanglewood in den USA, der Sommerresidenz des Bostoner Symphonie Orchesters, gegründet von Kussevitzky und Aaron Copland. Dort konnte ich u.a. mit Leonard Bernstein, Lukas Foss, Louis Krasner und Oliver Knussen arbeiten und in den zwei Monaten unglaublich tolle Musiker in Konzerten und Kursen erleben, auch einige jüdische Emigranten, die in den 1930er-Jahren Europa verlassen mussten. Mein Nachbar damals war Louis Krasner, der das Violinkonzert von Alban Berg in Auftrag gegeben und uraufgeführt hat. Seit Anfang der 1990er-Jahre reiste ich etliche Male in die USA und hatte dort Konzerte und Vorträge. 1998 begann dann eine bis heute anhaltende Reisetätigkeit nach Indien, Südostasien, Japan, Taiwan usw., meistens verbunden mit längeren Studienaufenthalten. Ich bin dankbar für Erfahrungen mit unterschiedlichen Kulturen. Ich habe auch bereits für „exotische“ Instrumente komponiert („in between (VI) for Sho and Sheng“, „Mirror and Circle“ für Cello, Pipa und chinesisches Orchester, „ARKA“ für Pipa, „Daheim in der Fremde“, ein Doppelkonzert für Bariton, Oud und Orchester nach Texten des syrischen Dichters Adel Karasholi und ein Solo-Werk für die phantastische Noh-Sängerin Ryoko Aoki in Japan). Einige meiner Werke sind auch jüdischen Künstlern gewidmet, insbesondere jenen, die in den 1930er-Jahren aus Deutschland emigrierten. „On the Dignity of Man“ für Chor und Saxophonquartett stellt die Frage nach der Würde des Menschen ins Zentrum. 

Welche Erfahrungen hast du mit Verlagen gemacht und wer betreut deine Werke?

Vor der Wende wurden einige Werke bei Edition Peters und beim DVfM verlegt, nach der Wende war ich ein paar Jahre bei Breitkopf & Härtel und seit 2000 bin ich exklusiv bei Edition Peters, auch mit meiner letzten Oper „Coming Up for Air“, die am 14. März dieses Jahres in Leipzig uraufgeführt wurde.

Du arbeitest nicht mit einem Notensatzprogramm, sondern strikt mit Stift und Papier. Deine Art zu denken und zu schreiben, kann ein solches Programm auch kaum abbilden. Auch die traditionell übliche Erstellung eines Klavierauszuges für die Probenarbeit stelle ich mir als kaum lösbar vor. Wie ging das in der Praxis des Theateralltages vonstatten? 

Die Erstellung des Klavierauszugs für meine letzte Oper war eine wirkliche Sisyphus-Arbeit für den Lektor, extrem schwer umzusetzen durch die Aleatorik, durch Mikrointervalle, durch Teilaleatorik und eine teilweise enorme Dichte der Partitur. Der Lektor konnte vieles nur andeuten, hat es aber am Ende mit Bravour hingekriegt.

Über Leipziger Komponisten und ihre Partituren kursierte gelegentlich der Begriff der „Leipziger Schule“, wie es ja auch eine „Leipziger Schule“ in der bildenden Kunst gibt. Auf dem Gebiet der Musik war das eher negativ gemeint und zielte auf akademische, theorielastige, unexperimentelle und ästhetisch eher rückwärtsgewandte Werke. Welcher Schule würdest du deine Musik zuordnen?

Im Prinzip gar keiner. Das ist zwar in der jetzigen durchkommerzialisierten Welt völlig anachronistisch, aber ich habe in den vielen Jahren meiner Lehrtätigkeit gesehen, wie viele Biographien und Schicksale von Schulen, -ismen, „Schubladen“ und Ideologien zerstört wurden. Das hat mich sehr abgeschreckt. Dazu kamen äußerst spannende Anregungen von meinen Studierenden, stundenlange Diskussionen über Hörgewohnheiten, Stile und den Musikbetrieb im Allgemeinen. In diesen Jahren habe ich viel über mich selbst gelernt und reflektiert. Der einzige Komponistenkollege, der mich auf diese Probleme aufmerksam und mir Mut gemacht hat, war Hans Werner Henze. Man arbeitet und komponiert erstmal, sollte am wenigsten über seine eigene Einordnung nachdenken und frei im Kopf und Geist bleiben. Für mich gibt es keine Grenzen, keine Verbote in der Kunst, die interessieren mich einfach nicht. 

In der Leipziger Zeitung „Kreuzer“ (3/26) schrieb Claudia Helmert über dich und dein neues Projekt: „Vom Ruhestand zur Uraufführung: Seinen 65. Geburtstag feierte Bernd Franke mit der Premiere seiner Komposition »Genesis« […]. Letztes Jahr ließ Franke seine Lehrtätigkeit an der Universität Leipzig hinter sich. Nun steht diesen Monat die Welturaufführung seiner über sechs Jahre entstandenen Oper »Coming Up for Air« an.“

2020 begann die Vorbereitungszeit mit Stoffsuche, die Komposition habe ich dann 2023 begonnen, für die eigentliche Oper habe ich dann zwei Jahre gebraucht. Die Oper hat drei verschiedene Handlungsstränge, Zeitebenen und Orte, Paris 1898, Norwegen um 1950 und Kanada in der Gegenwart. Ich wollte da andocken und habe für mich inspirierende „Schlüssel“/Liedmaterial zu den Themen Wasser, Atem, Leben und Tod in den drei Ländern gesucht. Dabei wurde ich freundlicherweise von Kolleginnen und Kollegen des Opernchores bei meiner Recherche unterstützt, von der Grieg-Begegnungsstätte, von Freunden, und ich fand auch die Musik von Björk sehr inspirierend. Die drei Hauptpersonen in der Oper, L‘Inconnue aus Paris, Pieter aus Norwegen und Anouk aus Kanada, werden auch mit ihren „persönlichen“ Instrumenten verbunden, mit dem Cello, der Trompete und der Bassklarinette. Drei Instrumente, drei Welten, teilweise ganz unterschiedliche Farben, Strukturen, Emotionen. Aber auch die werden im dritten Akt zu einer gemeinsamen Welt verschmolzen.

Du schreibst sehr gesangsfreundlich und verwendest für die Solostimmen und den Chor günstige, textverständliche Lagen. Du übersetzt aber vor allem die mäandernde kinetische Energie des im Stück ununterbrochen szenisch vorhandenen Elementes „Wasser“ in musikalische Linien von kleingliedrigen Tonfolgen, die sich mal leise murmelnd unter die Szenen legen oder grell glitzernd eine rauschhafte Woge musikalischer Brillanz erzeugen (siehe das Vibrafon im Notenbeispiel). Mitunter verdichten sich diese Linien extrem und erzeugen Assoziationen an tödliche Bedrohung und Angst. Das ist sehr überzeugend ausgearbeitet. 

Der Zentralton A ist wie die Wasseroberfläche, A wie Air und Atem, wie Anouk und Axelle, zwei wichtige Personen aus der Oper, aber A auch wie Angst. Es passieren viele Dinge über und unter der Wasseroberfläche, Licht und Schatten liegen sehr nah beieinander, Glück, Liebe und Tragödien. Aus diesem Ton A entstehen und erwachsen Klänge, Skalen, Motive, Linien, Interferenzen, Mikrointervalle, die gesamte Oper. Ich benutze auch Geräusche, besondere Spieltechniken, Sprechgesang, Flüstern oder Growling. Ich verwende diese jedoch nie um ihrer selbst willen, sondern als Ausdrucksmittel. Ein einzelner Ton ist ein belebter Mikrokosmos, vergleichbar mit einem Wassertropfen, und entwickelt sich dann zum Makrokosmos, zum Klang, zur Welt. Man kann mit seiner Gegenwart nicht wirklich umgehen, wenn man die Vergangenheit nicht im Blick hat. Ich stelle mit Entsetzen fest, dass Menschen heutzutage immer weniger in historischen Zusammenhängen denken können und wollen – vieles geht dadurch an Kontextualisierung verloren. Die drei Welten in der Oper und ihre Schicksale sind ebenfalls eng miteinander verknüpft.

Das Werk ist ein Kompositionsauftrag der Oper Leipzig … 

Leipzig ist einzigartig, eine wirklich lebendige und pulsierende Musikstadt, ein Humus, den man kaum woanders in dieser Konzentration findet, kurze Wege, Hunderte toller Kolleginnen und Kollegen voller Engagement und Leidenschaft. Das fasziniert mich an Leipzig! Der Opernauftrag war ein Glücksfall für mich und in meiner kompositorischen Arbeit war ich vollkommen frei. Die Oper Leipzig und allen voran Intendant Tobias Wolff und die Chefdramaturgin Marlene Hahn haben mich extrem unterstützt und motiviert. Eine Oper ist natürlich keine Kammermusik, kein kleines, überschaubares Werk, sondern eine gewaltige Bergbesteigung, ein enormer Kraftakt, aber man lernt wahnsinnig viel dabei und trifft unglaublich spannende Leute, also immer eine Win-win-Situation.

Eine Oper schreibt man nicht nebenbei. Du hast mal 400 Seiten Skizzen erwähnt …

Nach dem Beenden werden es wohl eher 1000 sein, im A3-Format! Am Anfang standen grundlegende Recherche und Materialsammlung; später ging es darum, sich über die Strukturen Gedanken zu machen und einen „Fahrplan“ zu erstellen. Dann arbeitete ich chronologisch und ging von Szene zu Szene weiter, erst mit einer groben Skizze, dann wurde die Struktur immer mehr verfeinert. Bei mir muss alles erst im Kopf (und im Bauch) vorhanden sein. Ich höre mir die Musik immer wieder innerlich an, denn ich arbeite nicht am Klavier. Am Anfang sind die Strukturen noch undeutlich, aber nach einer Weile höre ich das ziemlich klar in mir. Die Szenen stelle ich mir natürlich auch vor und versuche, die Hauptfiguren immer besser kennenzulernen, mit ihnen quasi zu leben und Empathie zu entwickeln für sie und ihr Leben.

Bei der Wahl des Stoffes interessierten mich vor allem die „Kipp-Momente“, in denen bestimmte Lebenssituationen plötzlich komplett umschlagen können, vom Positiven ins Negative oder umgekehrt. Die drei Geschichten sangbar und in geradezu musikalischer Engführung lyrisch so zu verdichten, dass sie sich im dritten Akt direkt miteinander verbinden, gelang gemeinsam mit der britischen Librettistin Jessica Walker. Dass diese selbst eine im Umgang mit Neuer Musik erfahrene Sängerin ist, war dabei ein ganz besonderer Glücksfall. 

Nach der Oper ist vor der Oper. Du planst doch bestimmt schon weitere Partituren und Aufführungen?

Momentan arbeite ich an einem neuen Stück für Orchester für das BJO in Zusammenhang mit dem 100. Geburtstag von Kurt Masur im nächsten Jahr, die Uraufführung soll beim Schleswig-Holstein Festival stattfinden, dann geht es u.a. damit auf Tournee.