Iwan Gunawan

Die internationale Gamelan-Gemeinde ist auf gewisse Art und Weise eine eigene und teilweise skurrile Welt. So gibt es in den USA ein „American Gamelan Institute“ mit eigenem, nicht-kommerziellem Verlag (Frog Peak Music) und langen Traditionen, vor allem bezüglich der javanischen und balinesischen Gamelanpraxis. Die meisten Ensembles waren und sind den Universitäten angegliedert, aber es gibt auch freie Gruppen, die mithilfe von privaten Sponsor:innen regelmäßig Indonesier:innen als Lehrer:innen einladen konnten.¹ 

Seltsamerweise wurde die sonst in der akademischen Welt der USA oft absurd geführte Debatte über kulturelle Aneignung meines Wissens bezüglich Gamelan nie oder nur sehr peripher geführt. Weiterhin merkwürdig ist es, dass ausgerechnet ein Musiker wie Iwan Gunawan in den Vereinigten Staaten nie auftrat oder lehrte, anders als in Europa, wo er vor allem in Holland und Deutschland zumindest seit seinem sensationellen Auftritt beim zeitgenössischen Gamelan-Festival 2005 im Haus der Kulturen der Welt Berlin in hohem Ansehen stand. Es wäre müßig zu hinterfragen, welche Gründe dahinterstehen. In Indonesien bzw. ganz Südostasien genossen Gunawan und sein Ensemble „Kyai Fatahillah“ aus Bandung große Beachtung und Wertschätzung.

Iwan Gunawan starb am 16. März 2026 im Alter von 52 Jahren in einem Amsterdamer Krankenhaus an einer unheilbaren Herzschwäche. Am Ende konnte man seinen Tod nur noch mit stärksten Medikamenten (und auf Dauer unverantwortbaren Nebenwirkungen) hinauszögern, bis zumindest einige Familienmitglieder anwesend sein konnten. Er wusste, dass seine Lebenszeit zu Ende ging, und der Autor dieser Zeilen hatte noch drei Tage vor seinem Tod offen mit ihm darüber gesprochen. Warum gerade mir dieses Privileg zufiel, wird sich aus dem folgenden Text vielleicht teilweise ergeben.

Es soll an dieser Stelle nur begrenzt um einen Nachruf gehen, sondern vor allem um die gebührende Würdigung einer in Indonesien sehr seltenen Spezies von Komponist:innen, die mit einer konsequenten Radikalität sowohl als Interpret:innen als auch als Komponist:innen ihren Weg trotz aller Widerstände gingen – die Anzahl ähnlicher herausragender Personen könnte man spontan an zehn Fingern abzählen.

Iwan weigerte sich beispielsweise jahrelang, die in Indonesien für einen Hochschullehrer fast obligatorische dritte akademische Ausbildungsstufe S3 (einem PhD entsprechend) anzugehen, weil er deren Sinn als Künstler nicht anerkannte und überhaupt den in Südostasien inzwischen populären Titelhandel völlig ablehnte. So waren es am Ende vielleicht finanzielle Gründe und der Druck einiger Personen (den Autor eingeschlossen), die ihn doch bewegten, eine Dissertation zu schreiben.² Dass er darin neben dem offiziellen formalen „Geschwafel“, das einfach verpflichtend ist, bemerkenswerte Analysen verfasste, sprach am Ende für die Sinnfälligkeit des Unternehmens. Damit wurde zumindest eines der wenigen schriftlichen Dokumente seiner Arbeit und seines Denkens fixiert. Als Künstler hatte er es gewiss nicht nötig.

Iwan Gunawan wurde 1974 in Bandung geboren. Schon sehr früh begann er sich für sundanesische Musik zu interessieren. Der entscheidende Schritt für eine entsprechende (zunächst lokale) Karriere wurde wohl von dem verstorbenen Nano S.³ (1944–2010) ausgelöst, eine Ikone der sundanesischen Musik und sein Lehrer am Musikgymnasium SMKI in Bandung.⁴ Schon dort avancierte er zu einem renommierten Spieler und Komponisten, und man wundert sich, warum er damals zur Weiterbildung nicht die Kunstakademie ASTI (heute Institut Seni Bandung Indonesia ISBI), sondern die Lehrerausbildungsuniversität IKIP (heute Universitas Pendidikan Indonesia UPI) wählte. 

Rückblickend kann ich persönlich (und ganz eigennützig!) nur von einem Glücksfall reden, denn zu jener Zeit unterrichtete ich mehrere Jahre als DAAD-Langzeitdozent an der UPI Bandung und war im Begriff, die gesamte Ausbildung gleichsam auf den Kopf zu stellen, sprich auf einheimische Musikformen auszurichten (anstatt falsch verstandener westlicher Musiktheorie ohne Bezug zu irgendetwas).⁵ 

Eine Person wie Iwan Gunawan, der mir schon mehrfach zuvor angekündigt worden war, passte ideal in das neue Konzept. Innerhalb kürzester Zeit hatte seine hohe Kompetenz immense Auswirkungen (allerdings auch Gegner, weil die meisten Lehrkräfte weit unter seinen Fähigkeiten agierten). Da er sich zugleich für andere indonesische Musikformen und auch für westliche Musik interessierte, organisierte ich ihm den damals wohl kompetentesten Klavierlehrer aus Jakarta, Iswargia R. Sudarno, und nahm ihn selbst bei der Ausbildung in westlicher und balinesischer Musik unter meine Fittiche. In kurzer Zeit erreichte er als klassischer und auch als Jazzpianist ein erstaunlich hohes Niveau. Als sundanesischer Musiker überließen ihm die anderen Dozent:innen meist gleich das Feld, weil er bessere Ergebnisse erzielte.

Der „Hunger“, mit dem Iwan alles aufsog, war im positiven Sinne „erschreckend“. Ein Teil meiner privaten CD-Sammlung war damals meist in seinen Händen. Außerdem erlaubte ich mir ausnahmsweise eine Einzelbetreuung, was sonst nicht üblich war. Sein Hauptinteresse war dabei weniger die ältere Musik Europas als vielmehr alles, was zu Beginn des 20. Jahrhunderts relevant wurde. Neben Debussy und Ravel waren es vor allem Strawinsky, Bartók und Ives, später die Minimalisten (mit gewissen Einschränkungen) und Ligeti. Frank Zappa, Mike Patton, Boyd Raeburn und Gil Evans⁶ wurden wichtige Bezugspersonen, deren Musik er intensiv studierte. Iwan las nach kurzer Zeit perfekt Partituren und war somit den meisten Dozierenden weit überlegen.

Als Komponist begann Iwan Schritt für Schritt seinen Weg zu suchen. Der war allerdings etwas steinig, wenn er sich nicht im Bereich neuer Arrangements von lokalen bekannten Stücken bewegte.⁷ Seine für dortige Verhältnisse eigenen, relativ komplexen Kompositionen – obwohl deutlich aus der lokalen Tradition entwickelt – waren für die meisten seiner Kolleg:innen zu fortgeschritten.⁸ Iwan war jedoch nicht zu Kompromissen bereit und baute Schritt für Schritt ein eigenes Ensemble auf, das seinen Ansprüchen genügte. Damals fanden regelrechte „auditions“ statt. Natürlich war es nicht, wie man ihm oft vorwarf, Arroganz; es war ein notwendiges Unterfangen, um seine Ideen angemessen umzusetzen. So entstand noch in seiner Studienzeit das Ensemble „Kyai Fatahillah“.

Ein zweites Problem war die in akademischen Kreisen heute noch übliche Art und Weise, jede neue Komposition mit einer Art „Synopsis“ zu begründen. Iwan lehnte das komplett ab, weil die Realität bewies, dass die Ansammlung schöner Worte zu 99 Prozent mit der musikalischen Realität nicht konformging. In Strawinsky’scher Tradition, dass Musik nichts Eigentliches aussagen könne, sondern nur im Sinne von l’art pour l’art für sich selbst existiere, legitimierte er seine Werke aus der jeweiligen Substanz selbst heraus. 

In seinem leider unveröffentlichten Essay „Kekaryaan“⁹ aus dem Jahre 2010 schreibt er sinngemäß: Diese Auffassung Strawinskys, die er teile, bedeute jedoch nicht, dass Zuhörer:innen keine eigenen Interpretationen entwickeln könnten. Im Gegenteil, diese müssten nicht einmal mit der Idee des Komponisten übereinstimmen. Würde der Komponist seine Intentionen lang und breit darlegen, wäre dies eine gleichsam unzulässige Einschränkung der Wahrnehmungsvielfalt und -freiheit der Zuhörenden.¹⁰

Die naheliegende Versuchung, Iwan Gunawans Musik als „die Verbindung zweier Kulturen“ (sundanesisches Gamelan mit westlicher Musik) zu deklarieren, lehnte er gleichfalls rundweg ab, da seiner Ansicht nach weder das eine noch das andere in dessen jeweils eigener Vielfalt und historischer Dimension auf einen Nenner zu bringen sei. Zudem war ihm eine Supermarkt-Mentalität der Musikkulturen mit freier Bedienung zeitlebens fremd.

Einzig der Begriff des „Transkulturellen“¹¹ war für ihn positiv belegt, also die Verwendung eher allgemeiner Aspekte von kompositorischen Strukturen und Verfahren, die nicht implizit bzw. kulturspezifisch zu fassen sind. Dazu zählen bestimmte formale Anlagen (Zyklisches und formal Markiertes, u.a. durch Gongs), rhythmische Verfahren (prozessual, minimalistisch), vor allem auch der Einsatz live-elektronischer Mittel. Hier hat Iwan Gunawan wesentliche Entwicklungen in seinem Land schon Ende der 1990er-Jahre vorweggenommen und andere wesentlich beeinflusst. Er nahm beispielsweise Gamelan-Klänge auf, transformierte, modulierte sie und setzte sie zu neuen Aggregaten zusammen, die in einer live-Performance dazu eingespielt wurden. Leider sind derzeit von den elektronischen Entwürfen keine nachvollziehbaren Unterlagen vorhanden. Aber ich empfehle die entsprechenden Werke wie „Fonem“ (mit Einbeziehung der Stimmen der Mitwirkenden) und „Ambience I & II“ auf Youtube anzuhören.¹²

Ein Schlüsselwerk von Iwan Gunawan ist „Kulu-Kulu 1997“,¹³ das wohl erste durchkomponierte und detailliert ausgearbeitete Werk, das er mit seinem Ensemble aufführte. Während die rhythmische Struktur durch Augmentations- und Diminutionsprinzipien ähnlich wie bei Philipp Glass gestaltet ist – ohne diesen zu imitieren –, war das Überraschende der ersten Version die Kombination zweier Slendro-Orchester mit leicht voneinander abweichender Stimmung. Iwan Gunawan ging es dabei weniger um ein bestimmtes mikrotonales System als vielmehr um die Erfahrung der neuen Klanglichkeit an sich, denn es entstand eine völlig neuartige „Stimmung“, die aufgrund der fehlenden Normen einmalig blieb. Aufführungen auf anderen Instrumentarien fanden statt, waren aber klanglich im Detail immer anders.¹⁴

Für das Gamelan-Festival 2005 im Berliner Haus der Kulturen der Welt arrangierte Iwan das Stück neu für ein gemischtes Slendro/Pelog-Instrumentarium. Während dadurch die Schärfe der Urversion abgemildert wurde, komponierte er eine rhythmisch komplexere Version. Der Wesenskern des Stücks blieb indes gleich.¹⁵

Auch für westliche Instrumente hat Iwan komponiert. Stellvertretend möchte ich hier sein Werk „Gembayangan“ (2011) für Klavier und Schlagzeug erwähnen, das vom Ensemble Selisih in Auftrag gegeben wurde. Kurze Zeit später erstellte Iwan eine Ensemble-Version für die holländische Gruppe „Oorkaan Ensemble“.¹⁶ Leider existiert von der Uraufführung des Originals in Manila kein Video- oder Ton-Mitschnitt.

Iwans Arbeit in Holland wurde durch den dortigen Musikredakteur Piet Hein van de Poel eingeleitet, der auf der Suche nach einem indonesischen Ensemble war, das westliche Kompositionen für Gamelan spielen konnte, insbesondere das berühmte Werk „Gending“ von Ton de Leeuw aus dem Jahr 1976. Bisherige holländische Aufführungen waren wohl eher unbefriedigend. Durch die Vermittlung von Slamet A. Sjukur (1935–2015) und das Festival im Haus der Kulturen der Welt kam Iwan in Kontakt mit Piet Hein, der versuchte, das holländische Ensemble „Gending“ und „Kyai Fatahillah“ zusammenzubringen. 

Dies führte 2006 zu Konzerten in Holland und Indonesien, die vor allem in Holland Begeisterung von der Leistung Iwan Gunawans und seines Ensembles hervorriefen. Daraus entwickelten sich neben einer engen Freundschaft zur Familie auch mehrere Kontakte zu holländischen Ensembles, etwa zur Modern Dance-Gruppe „Leine & Roebana“ und der multimedialen Gruppe „Black Pencil“, mit denen Iwan in den Folgejahren mehrere Projekte realisierte. 

Eine weitere Kategorie waren Werke, die Gamelan-Instrumente mit westlichen Instrumenten kombinierten. Auch wenn es nicht die wichtigste Kategorie in Iwans Schaffen war (und per se die problematischste ist), soll hier ein Werk namens „Spectral“ genannt werden. Es hat weniger mit unserer Vorstellung von spektraler Musik zu tun, versucht aber die mikrotonalen Spektren der Gamelan-Instrumente insbesondere mit einer Klarinette zu kombinieren. Neben zahlreichen Gamelan-Instrumenten ist außerdem noch ein Klavier beteiligt, das aber vor allem perkussiv eingesetzt wird, wie das untenstehende Beispiel verdeutlicht. Zugrunde liegt eine Slendro-Skala, und Iwan versuchte die Klarinette so einzusetzen, dass sie durch mikrotonale Veränderungen einiger Töne mit der hier benutzten Slendro-Skala korrelierte.¹⁷

Iwan benutzte in der Regel eine westliche Notation, wobei man streng genommen die Schlüssel weglassen sollte. Zahlen und kurze Phoneme beziehen sich auf das sundanesische Solfeggio-System, das er manchmal mit einbezog, manchmal nicht.

Auch die Klarinette wurde konventionell notiert (hier transponiert), aber in der Praxis der Slendro-Skala durch Ansatzveränderungen angepasst. Das ist jedoch nicht notiert, sondern entstand in der Praxis. Das folgende Beispiel zeigt deutlich die pentatonische Basis und einige Zusatztöne, die noch der jeweiligen Notwendigkeit entsprechend (jedes Instrumentarium ist im Detail anders) angepasst wurden.

Auch wenn das Notenbild nur bedingt den tatsächlichen Klangeindruck vermittelt (und eher eine Aktionsnotation darstellt), erkennt man in Takt 27 den deutlichen Versuch, die komplexen Gamelan-Klänge mit clusterähnlichen Klavierklängen zu einer klanglichen Einheit zu verbinden.¹⁸

Aus meiner Sicht ist jedoch primär die subtile Weiterentwicklung der sundanesischen Musik in seinen eigenen Werken von zentraler Bedeutung: die Erweiterung einer sehr funktionalen rhythmischen Komplexität, der Einsatz von Fixed Media, neue Klänge durch Kombinationen verschiedener mikrotonaler Systeme,¹⁹ aber vor allem auch durch die pädagogische Bedeutung der Prägung seiner regelmäßig wechselnden Ensemblemitglieder. Iwans Arbeit – mit oder ohne Noten – war in der Strenge und der geforderten Disziplin in Indonesien nicht jedermanns Sache. Aber die erstaunlichen Ergebnisse rechtfertigten seine relativ „unindonesische“ Arbeitsweise.

Erwähnenswert erscheint mir in diesem Zusammenhang noch die Zusammenarbeit mit dem Ensemble Mosaik (damals unter der Leitung von Robert HP Platz) 2011 im Rahmen eines Goethe-Wettbewerbs. Niemand außer Iwan Gunawan und seinem Ensemble wäre in der Lage gewesen, den Anforderungen der eingereichten Partituren gerecht zu werden, selbst wenn in diesem Kontext, die unterschiedlichen Arbeitsweisen des Einstudierens deutlich wurden. Aber genau das war, unter anderem, auch Sinn der Sache.

Was bleibt als Resümee? Das Wesentliche wurde bereits gesagt, aber mir scheinen zum Abschluss nochmals zwei Aspekte wichtig: Erstens war Iwan in seiner Radikalität als Komponist, aber vor allem als Ensembleleiter eine singuläre Person in Indonesien; und es war immer das oft überraschende musikalische Ergebnis, das letztlich überzeugte. Seine sachbezogene Mentalität (wobei er keineswegs ein unsensibler bzw. emotionsloser Mensch war, ganz im Gegenteil) hatte ihm nicht nur Freunde gemacht. Aber die Freunde, die er hatte, gehörten gleichsam zu seiner Familie und seinem Denken. Außerhalb der Musikpraxis war das an seinem ausgeprägten sozialen Verhalten (einschließlich der finanziellen Unterstützung von Mitgliedern seines Ensembles) deutlich sichtbar.

Zweitens hatte Iwan viele Visionen, die Musikausbildung in Indonesien zu verändern. Mit seinem gerade erreichten akademischen Status hätte er das weiterverfolgen können, was eine kleine Gruppe, zu der er gehörte, in den 1990er-Jahren begonnen hatte. Ob andere das dafür nötige Charisma und den Willen dazu haben, kann ich derzeit nicht beurteilen.

P.S.: Manchen Leser:innen, die aus dem Umfeld der vielfältigen hiesigen zeitgenössischen Musik kommen, mögen diese Beispiele relativ einfach und konservativ vorkommen. Dazu hätte ich folgende Anmerkungen: 1. Eine Notation ist eine Spielanweisung und nicht die Musik selbst. 2. Die aus der oralen Tradition stammenden Freiheiten schaffen eine Komplexität, die schriftlich nur bedingt sinnvoll darstellbar wäre. 3. Es geht nicht darum, die Musik von Iwan Gunawan in einen europäischen Kanon der zeitgenössischen Musik zu stellen. Jede Kultur hat ihre eigene zeitgenössische Musikgeschichte und eine daraus sich entwickelnde Moderne.²⁰