Gelebte Demokratie oder Diskurssimulation?

Die „Vision einer kulturellen Zukunft, die sich über den Wertekanon einer offenen, diversen, solidarischen, respektvollen und pluralistischen Gesellschaft definiert“: Das biennale Festival ORBIT für aktuelles Musiktheater ging dieses Jahr in die dritte Runde. 2022 wurde es unter dem Namen SPARKS von der Komponistin Christina C. Messner und der Regisseurin Sandra Reitmayer ins Leben gerufen, verbunden mit dem Anspruch, nicht nur an die reiche Tradition des experimentellen Musiktheaters in Köln anzuknüpfen – man denke etwa an die Uraufführungen von Zimmermanns „Soldaten“ und Stockhausens „Sonntag“ aus „LICHT“ sowie an das vielschichtige Wirken Kagels –, sondern auch um ein Netzwerk für die interdisziplinär agierende freie Szene Kölns aufzubauen. So standen neben klassischen Bühnenproduktionen auch ein wissenschaftliches Symposium, Workshops und diverse Vernetzungstreffen auf dem Programm.

Eine Frage, oder besser, ein Zweifel drängte sich mir beim Besuch der verschiedenen Darbietungen immer wieder auf: Hat das Theater, und insbesondere ein solches mit Hauptaugenmerk auf dem akustischen Medium, das Potenzial, jene so oft hochbeschworene Fähigkeit, politische Dialoge (im weitesten Sinne) tatsächlich zu f ü h r e n, also aktiv an demokratischen Meinungsbildungsprozessen teilzuhaben, neue Erkenntnisse zu gewinnen und im besten Falle (in welcher Form auch immer) die gesellschaftlichen Verhältnisse positiv zu beeinflussen? Oder bleibt dies letztendlich immer eine Illusion, nobles Wunschdenken eines gemäßigt linksintellektuellen Bildungsbürgertums, sozusagen eine Diskurssimulation, der das Scheinwerferlicht eine Tiefenschärfe verleiht, die ihr außerhalb solcher Schutzräume jedoch versagt bleiben muss? Freilich ist dies nicht unbedingt ein Anspruch und erst recht nicht der einzige, den zeitgenössisches Theater erhebt. Dennoch scheinen gerade kleinere und experimentellere Produktionsformate zumindest implizit von einer gewissen Erwartungshaltung begleitet zu sein, dass hier nicht nur „gespielt“, sondern verhandelt werde, dass Vergangenheit bewältigt, Gegenwart infrage gestellt und eine utopische Zukunft realisiert werde.

Die Frage wird in dem Moment relevant, da jener partizipatorisch-aktivistische Anspruch unmittelbar auf künstlerische Entscheidungen Einfluss nimmt und gegebenenfalls sogar der beabsichtigten ästhetischen Wirkung der Produktion zuwiderläuft. In der „Host_Opera“, inszeniert von Komponist Samu Gryllus und Regisseur Vince Varga im „Grünen Saal“ des COMEDIA Theaters, ist dieser Widerspruch besonders stark ausgeprägt. Über die Dauer von anderthalb Stunden wird ein brisanter Kriminalfall im sowjetisch besetzten Ungarn nachgespielt. Um den autoritären Strukturen zu entkommen und eine Flucht in den Westen zu erpressen, hielten 1973 zwei Söhne eines hochrangigen Parteifunktionärs 15 Schülerinnen eines Mädcheninternats fünf Tage und Nächte lang als Geiseln. Doch obwohl der Programmtext „ein besonders intensives emotionales Erlebnis“ verspricht, ist die englischsprachige Aufführung zunächst dezidiert anti-immersiv und distanziert-kritisch konzipiert: Je zwei Schauspieler:innen und Sänger:innen schlüpfen bei ständig wechselnden Verhältnissen in die verschiedenen Rollen der beiden Entführer, der Staatsvertreter, eines Psychologen und der Schülerinnen als Kollektivrolle, treten aber gelegentlich auch aus dem Spiel heraus und kommentieren das Geschehen. Dabei wird eine enorme Bandbreite an tendenziell eher übertrieben theatralischen und artifiziellen Spiel- und Gesangsstilen abgerufen, die sich teilweise mehrmals pro Szene und ohne erkennbare Motivation ablösen. Auch die Musik des Ensembles (E-Gitarre, Violine, Cello, Akkordeon, Elektronik) – wiewohl mit viel Elan und Aufmerksamkeit interpretiert – leidet an einem solchen Eklektizismus mit Hang zum Effekthascherischen, sodass die Situation weniger (wie angekündigt) „zutiefst menschlich und tragisch“, sondern eher grotesk und stellenweise albern wirkt. Dabei bietet die Performance durchaus stimmungsvolle und eindrückliche Passagen, etwa am Ende, wenn einer der Entführer in einer chaotischen Interaktion plötzlich erschossen wird und sich die auf eine große Leinwand projizierten Gesichter der Darsteller:innen zu abstrakten roten Flächen verzerren. Wirklich kontraproduktiv jedoch verhalten sich, um zur Ausgangsfrage zurückzukehren, jene Mitmachaktionen, die der Komponist vom Dirigentenpult aus mittels Soundpainting ins Publikum kommuniziert. „Eingeladen, sich an der Suche nach Antworten auf die Fragen zu beteiligen“, die jenen damals in der Berichterstattung totgeschwiegenen Vorfall umwittern, wird das Publikum mal dazu angehalten, aus Luftgeräuschen oder gesungenen Tönen Klangflächen zu bilden, mal papageienartig einzelne Interjektionen der Geiseln zu repetieren. Dass solche Aktivitäten weder zur Steigerung des Einfühlungsvermögens beitragen noch einen Dialog über die Vielschichtigkeit jenes in der Sache hochinteressanten Falls initiieren (sondern eben nur simulieren), macht deutlich, wie schwer es ist, ein eher grobschlächtiges Werkzeug wie kollektive Publikumsinteraktion mit den subtilen ästhetischen Anforderungen eines solchen Stoffes in Einklang zu bringen.

Wenn die Einbindung der Besucher:innen aber von vornherein als zentraler Aspekt der Produktion konzipiert wird, kann dies im Vergleich zu rein passivem Musiktheaterkonsum zu einem qualitativen Sprung der künstlerischen Erfahrung führen. „Die Dualen / Grand Jury“, ersonnen von Rochus Aust und durchexerziert vom 1. Deutschen Stromorchester, erfordert die unbedingte und vollständige Kooperation des Publikums, das als jeweils sechzehnköpfiges Komitee in einer Angelegenheit von universaler Tragweite entscheiden muss und dafür von einer Belegschaft hochprofessioneller „Soundtronauten“ durch die zwölf baufälligen Geschosse der Auermühle, einer riesigen Industriebrache am Deutzer Hafen, geführt wird. Gleich von Beginn an ist die Situation angespannt. Gespräche sind ausdrücklich untersagt, ebenso Bild- und Tonaufnahmen; das Mobiltelefon muss ausgeschaltet und in der massiven Sicherheitsweste, die man uns mit ernster Miene anlegt, umständlich verwahrt werden. Auf unseren Schutzhelmen wird ein Kopfhörer platziert, über den eine Reihe von Sicherheitshinweisen verkündet wird – wobei bewusst mit der Grenze zwischen extradiegetischen, sich auf die sichere Begehung des baufälligen Gebäudes beziehenden Informationen und solchen, die über eine extraterrestrische Bedrohung aufklären, gespielt wird. Während wir nun die steilen Treppen erklimmen und die „Soundtronauten“ mittels fantastischer Apparaturen kryptische akustische Messungen vornehmen, erfahren wir, dass wir über das Schicksal der titelgebenden „Dualen“, einer hochintelligenten außerirdischen Spezies mit gravitationsmanipulierenden Fähigkeiten, entscheiden sollen: Vollständig exterminieren und den Verlust potenziell bahnbrechender Erkenntnisse in Kauf nehmen oder lieber domestizieren und damit eventuell enorme Risiken für die Weltbevölkerung eingehen? Keine Option fühlt sich richtig an, weshalb ich mich bei der finalen Abstimmung enthalte. Doch bevor ich meine Entscheidung wirklich reflektieren kann, ertönt ein Alarm: Duale Präsenz wurde detektiert, wir müssen den Bereich unverzüglich verlassen. Während die „Soundtronauten“, sichtlich nervös, uns hektisch zum Ausgang geleiten, sausen unbekannte Flugobjekte scharf an uns vorbei, undefinierbar-bedrohliche Klänge schallen durch die weitläufigen Räumlichkeiten. Wir retten uns um Haaresbreite in die Sicherheitszone, wo uns unter beruhigenden Jazzklängen für die Teilnahme gedankt wird und wir zurück in die echte Welt entlassen werden. Alles nur ein Spiel? Selbstverständlich, zu keinem Zeitpunkt vergisst man, dass es sich um eine Simulation handelt, es wimmelt geradezu vor V-Effekten (die bedrohlichen Flugobjekte sind in Wahrheit Heuler-Wurfbälle, die auf einer großen Trommel einschlagen). Doch gerade diese virtuose Vermengung von Fiktion und sehr realen, konkreten Phänomenen lassen den erlebten Prozess, der Fragen zu politischen Entscheidungsprozessen in entpolitisierten bürokratischen Systemen und deren Abhängigkeit von medialisierten, möglicherweise unvollständigen und nicht wertneutralen Faktenlagen aufwirft (einzige Entscheidungshilfe ist die autoritäre Stimme im Ohr – doch hören wir alle überhaupt dieselbe?), wahrlich unter die Haut gehen.

„Die Dualen“ bestätigt meine Vermutung, dass Musiktheater gerade dann als eigenständige Gattung wirkungsvoll bleibt, wenn die Klangebene nicht bloßes Beiwerk im Sinne einer Disziplinenanhäufung darstellt, sondern sich intrinsisch aus dem zu vermittelnden Inhalt ableitet, ja geradezu durch letzteren eine Art Notwendigkeit erfährt. In „Gefängnis ohne Mauern, Schiff ohne Meer…“ von Philipp C. Mayer unter der Regie von Miriam Götz im „Roten Saal“ des COMEDIA Theaters ist dies teilweise der Fall: Dargestellt werden Erlebnisse des französischen Schriftstellers Jean Genet in der Besserungskolonie Mettray, in die er im Alter von 17 Jahren nach einer Reihe von Straftaten eingeliefert wurde. Ausdrucksstark verkörpert vom Schauspieler Max Kurth, werden seine bildgewaltigen und viszeralen Eindrücke illustriert durch das auf der Bühne verteilte, betont nüchtern und präzise musizierende und nur momentweise mit dem Darsteller interagierende Ensemble Garage. Mayers polystilistisch angelegter Komposition gelingt die Schilderung der tristen Atmosphäre des Lagers und der nervösen Gemütslage des Protagonisten weitgehend überzeugend, allerdings nimmt der konstante Klangstrom aus asymmetrischen Rhythmen und Geräuschteppichen ebenso oft der radikalen Intimität der Originaltexte den Wind aus den Segeln. Mitunter wäre eine sensiblere und zurückhaltendere kompositorische Attitüde der Gesamtwirkung wohl zuträglicher gewesen.

Auch die Produktion „Sombre. In the Shadows of our Time.“ widmet sich den Biographien zweier ebenso brillanter wie problematischer Künstlerpersönlichkeiten. Die vor knapp drei Jahren verstorbene Komponistin Kaija Saariaho beschäftigte sich in mehreren Werken mit dem Maler Paul Gaugin, der mit seinen Tahiti-Aufenthalten wie kein zweiter zur Identifikationsfigur des westeuropäischen Exotismus avancierte, und mit dem Dichter Ezra Pound, dessen Status als poetischer Innovator höchsten Ranges auch im Kontext seiner glühenden Anhängerschaft zum italienischen Faschismus zu rezipieren ist. Jene kammermusikalischen Stücke, flankiert von Hommage-Kompositionen von Cécile Marti und Jean-Baptiste Barrière, wurden nun von Aleksi Barrière in Szene gesetzt. Bassbariton Robert Koller performte an der Seite von Eija Kankaanranta (Kantele), Camilla Hoitenga (Flöte), Aleksander Gabrys (Kontrabass) und Fritz Hauser (Perkussion). Rein musikalisch betrachtet war dies sicherlich der Höhepunkt des Festivals – das Ensemble agierte mit Souveränität und Eleganz und Kollers leidenschaftlich ambivalentes Spiel als Gaugin/Pound war zutiefst bewegend. Dennoch ist der Einwand, der beim an die Premiere anschließenden Publikumsgespräch aufkam, durchaus berechtigt: Kann man wirklich von einer kritischen Auseinandersetzung sprechen bei einer derart von Schönheit und Sinnlichkeit geprägten Inszenierung? Oder werden nicht etwa die gleichen stereotypen Muster reproduziert – besonders eklatant die Dichotomie von männlich-künstlerischem Subjekt und weiblichem Objekt der Begierde, das es zu besingen gilt –, die uns im Werk der historischen Persönlichkeiten bisweilen bitter aufstößt?

Wenngleich nicht jedes Konzept schlüssig aufgeht, demonstriert das Festival in seiner Gänze die vielfältigen und heutzutage stets neu zu verhandelnden Verhältnisse von Text, Bühne und Musik; Kunst und Politik; Kunstschaffenden und Publikum. Nur die Produktion „Mutants in Music: III. Dreamteam“ lässt mich etwas ratlos zurück. Ausgehend von der Idee, alternative Zugänge zum Entwurf positiver gesellschaftlicher Utopien jenseits des Diskurses zu suchen, veranstaltet das Ensemble uBu im Studio des Ensembles Musikfabrik eine Art Pyjama-Party als „relaxed performance“, um auf kollektive Traumreise zu gehen. Es handelt sich um eine Verkettung kleiner szenischer und musikalischer Aktionen: Eine Kissenschlacht, eine Schubert-Serenade, ein gemeinschaftlicher Zählvorgang – alles passiert in einer hochgradig verspielten und gelegentlich leicht dilettantisch anmutenden Manier, die zu Beginn durchaus charmant wirkt, auf Dauer aber nicht trägt. Dabei kann man sich des Eindrucks kaum erwehren, dass vor allem die Inklusivitätsaspekte des Formats im Fokus der dramaturgischen Konzeption standen. Ob dieser Umstand für sich schon einen ästhetischen Wert darstellt – diese Frage wird das Musiktheater der Gegenwart noch lange beschäftigen.