Kein Entkommen aus der Gegenwart

Die Wittener Tage für neue Kammermusik standen in diesem Jahr auf besondere Weise im Zeichen eines Übergangs. Bevor Patrick Hahn seine neue Tätigkeit in Frankreich aufnahm, verantwortete er noch einmal die inhaltliche Kuratierung und thematische Konzeption des Festivals. Zugleich rückte das Festival mit Chaya Czernowin als Porträtkomponistin eine prägende Stimme der Gegenwartsmusik in den Mittelpunkt. Das Motto lautete: „Gegenwart. Unentrinnbar.“ 

Schon dieser Titel klingt nicht nach einem neutralen Thema. Er beschreibt eher einen Zustand: eine Gegenwart, die sich nicht auf Distanz halten lässt, die in die Werke hineinragt, aber auch in die Institutionen, in die Vermittlung und in die Wahrnehmung des Publikums.

Als Radiofestival, veranstaltet von WDR 3 in Kooperation mit dem Kulturform Witten, besitzen die Wittener Tage für neue Kammermusik ohnehin eine besondere Nähe zu Moderation, Gespräch und medialer Vermittlung. Auch äußerlich war in Witten eine Veränderung zu spüren. Mit der Ernennung von Anselm Cybinski zum neuen WDR 3-Redakteur traten im Saalbau andere Formen der Präsentation stärker hervor. Sichtbar aufgebaute Interview- und Moderationssituationen, ausgestellte Festivalplakate und kleine Gesprächsecken veränderten die Atmosphäre des Ortes. Was sonst oft hinter den organisatorischen Abläufen verschwindet, wurde hier selbst Teil der Szenerie.

Gerade die Moderation erschien nicht mehr nur als professionelle Begleitung des Programms, sondern als etwas, das man sehen und wahrnehmen konnte. Die Radiostation war mitten im Foyer aufgebaut, sodass die Besucher:innen die Radiomoderation, Interviews und Gespräche live mitverfolgen konnten. Neben der Buch- und Notenausstellung wurden Plakate und Gesprächsbereiche zu kleinen Haltepunkten zwischen den Konzerten, auf dem Vorplatz des Saalbaus luden kleine Wohnzimmerinseln zum Verweilen ein. In solchen Details zeigte sich bereits eine erste Antwort auf das Festivalmotto: Gegenwart ist nicht nur das, worüber gesprochen wird. Sie entsteht auch dort, wo Menschen sich begegnen, warten, zuhören, kommentieren oder einfach kurz stehen bleiben.

Und genau an diesem Punkt beginnt es, interessant zu werden. Wenn ein Festival für Neue Musik seine Gegenwart ausdrücklich politisch versteht, verändert sich auch die Art des Hörens. Wenn wir auf politische Realität blicken, blickt diese Realität dann nicht auch auf uns zurück? Und wenn Musik und Politik immer enger miteinander verbunden werden, bleibt dann noch derselbe offene Raum für das Hören?

Bereits am ersten Abend verdichtete sich der thematische Zugriff des Festivals: Zwei Uraufführungen und ein Werk von Chaya Czernowin stellten Fragen nach Gegenwart nicht abstrakt, sondern klanglich und körperlich. Zu den Uraufführungen gehörte Márton Illés’ „Four Sketches“ aus dem Jahr 2026, eine viersätzige Komposition mit Live-Elektronik. Die Musik wirkte sehr fein gearbeitet, fast fragil in ihrer Präzision. Akustische und elektronische Klänge standen nicht einfach nebeneinander, sondern schienen sich immer wieder gegenseitig zu verschieben.

Besonders ab dem zweiten Satz entstand eine sensible Verbindung zwischen dem Klangforum Wien und der Elektronik (IRCAM Electronics). Das Ensemble agierte feinfühlig und präzise. Die instrumentalen Klänge gingen in elektronische Klangräume über, wurden gedehnt, verändert oder auf eine andere Weise beleuchtet. Man konnte eine Spannung zwischen Mechanischem und Menschlichem wahrnehmen, ohne dass diese Gegensätze plakativ ausgespielt wurden. Die Musik blieb in Bewegung, aber sie tat dies mit großer Kontrolle.

Gerade diese Kontrolle machte das Stück überzeugend. Zugleich stellte sich aber auch die Frage, ob diese klangliche Feinheit nicht fast zu geschlossen wirkte. Im Rahmen eines Festivals, das die Unentrinnbarkeit der Gegenwart zum Thema macht, hätte man sich vielleicht an manchen Stellen eine stärkere Reibung, eine größere Unruhe gewünscht. Illés’ Musik zeigte Übergänge mit großer Eleganz – ob diese Eleganz auch Gefahr zulässt, blieb für mich offen.

Im Fokus des diesjährigen Festivals stand die Komponistin Chaya Czernowin. Ihre neue Musiktheaterarbeit „The Redheaded Man »…and then I realized that I am the world, but the world is not me.«“ von 2026, aufgeführt vom Ensemble hand werk, gehörte zu den angekündigten Höhepunkten des Wochenendes.

Die Bühne war schlicht gehalten, doch gerade diese Reduktion öffnete einen Raum für vielschichtige Beziehungen zwischen Klang, Körper, Licht und Bewegung. Bereits der Beginn setzte ein starkes Bild: Ein Violoncello wurde schlurfend auf die Bühne gezogen, eine Figur im dreckigen Kapuzenpullover trat auf. Solche Gesten ließen sich mit Fragen nach sozialer Zugehörigkeit, Identität und gesellschaftlicher Position verbinden, ohne dass sie eindeutig beantwortet wurden.

Die Musik arbeitete mit Elektronik, Verstärkung, Glissandi und rhythmischen Patterns. Sprache, Verhalten und Klang bildeten keine getrennten Ebenen, sondern suchten ständig nach Verbindungen. Die Theatralität des Werkes entstand dabei weniger aus einer linearen Handlung als aus absurden, fragmentierten und nicht kontinuierlichen Szenen.

Gerade diese Brüchigkeit macht die Arbeit interessant. Das Werk erzählt keine geschlossene Geschichte, sondern stellt Situationen her, die sich mit den Erfahrungen der einzelnen Zuschauer:innen verbinden. Szenen, die an Abschied erinnerten, wirkten zugleich persönlich und kollektiv. Sie ließen sich als Spiegel individueller Erinnerung lesen, aber auch als Reflexion von Gruppenbeziehungen.

Industriell wirkender Lärm drang aus den Lautsprechern, dazu kam weißes grelles Licht, das von der Bühne aus in den Zuschauerraum strahlte. Dies unterbrach die Szenen, zerstörte kurzzeitig den aufgebauten Zusammenhang und markierte zugleich Übergänge. Die Eingriffe führten das Publikum aus dem Theaterraum heraus und zurück zum eigenen Körper. Man hörte nicht nur, man nahm körperlich wahr: Licht, Lärm, Irritation.

Durch die begrenzte Bühnensituation mussten die Musiker:innen während des Spielens und Performens auch Notenständer bewegen. Die Verschiebung des Bühnenschwerpunkts von einer Seite zur anderen machte strukturelle Veränderungen sichtbar. Gleichzeitig führten diese notwendigen Bewegungen an manchen Stellen dazu, dass die theatrale Spannung nicht vollständig gehalten werden konnte. Gerade in diesen Momenten zeigte sich die Ambivalenz des Werkes: Es wollte Theater sein, entzog sich aber zugleich einer stabilen Theaterform.

Der italienische Schriftsteller und Journalist Italo Calvino bemerkte einmal, dass das Schreiben eines Romans nicht darin bestehe, eine Geschichte unabhängig zu konstruieren, sondern darin, bereits in der Realität existierende Erzählprozesse miteinander zu verknüpfen. Erst in der Verflechtung dieser Erzählungen entstehe eine wirkliche Realität, und erst dann entfalte Literatur ihre Wirkung. Ein erzählender Text überschneidet sich an mehreren Stellen mit der Realität: wenn er sich von den Gedanken und Absichten des Autors oder der Autorin löst; wenn er eine Differenz zwischen fiktionaler Welt und allgemeiner Realität erzeugt; und wenn seine Glaubwürdigkeit davon abhängt, dass Leser:innen die erzählten Elemente mit ihrer eigenen Vorstellung von Welt verbinden.

Übertragen auf Czernowins Musiktheater bedeutet das: Kein noch so starkes Narrativ kann allein den Rahmen bilden, in dem das Publikum die Welt wahrnimmt. Erst wenn die Zuschauer:innen diesen Rahmen verlassen und das Bühnengeschehen in ihr eigenes Verständnis der Gegenwart integrieren, beginnt das Werk wirklich zu wirken.

In „The Redheaded Man“ wird Politik nicht durch eine eindeutige Botschaft formuliert. Vielmehr entsteht sie aus gebrochenen Szenen, aus körperlichen Gesten, aus Klangflächen, aus Störungen und aus offenen Assoziationsräumen. Das Werk lässt dem Publikum dadurch Freiheit, dass die politische Dimension spürbar bleibt, ohne sich in eine direkte Aussage zu verwandeln.

Blickt man auf das gesamte Festival zurück, dann fällt auf, wie stark politische Themen in diesem Jahr präsent waren. Das war angesichts des Mottos nicht überraschend, wurde aber in den Konzerten unterschiedlich eingelöst. Witten wurde zu einem Ort, an dem Künstler:innen über Krieg, Leid, Vertreibung, Exil, Identität und gesellschaftliche Gewalt nachdachten.

Besonders deutlich wurde das im Konzert der Basel Sinfonietta. Dort waren die genannten Themen nicht nur inhaltliche Bezugspunkte, sondern prägten die Wahrnehmung der Musik selbst. Die neuen Werke aus Iran, Israel und der Schweiz zeigten, wie stark politische Realität in klangliche Prozesse hineinwirken kann. Ein eindringliches Beispiel dafür war Oscar Bianchis „Zamān“ aus dem Jahr 2025, das in Witten seine deutsche Erstaufführung erlebte. Das Werk setzte mit einer aufgerissenen, beinahe verletzten Stimme ein, die mit hörbaren Atemgeräuschen alternierte. Dazu traten die ineinander verwobenen Klänge von Pauken und Besen, wodurch der Eindruck eines sich langsam öffnenden dunklen Vorhangs vor einer unruhigen bedrohlichen Klanglandschaft erweckt wurde. Die beweglichen Streicherlinien standen in spannungsvollem Konstrast zu Noa Frenkels Altstimme. Immer wieder verbanden sich Stimme und Bläser, zogen dunkle Klangfarben aus der Tiefe nach oben und ließen den Orchesterklang in schweren Wellen auf das Publikum zukommen. Frenkels Stimme bewegte sich dabei eindrucksvoll zwischen extrem tiefer Lage und helleren, exponierten Registern; sie gestaltete diese Wechsel mit großer Intensität, klanglicher Präsenz und bemerkenswerter Kontrolle. Gerade in den Momenten, in denen die Stimme zunächst allein hervortrat und sich dann allmählich mit dem Ensemble verband, entwickelte die Musik einen besonderen, beinahe natürlichen Atem. So wurde Exil nicht als bloßes Thema behandelt, sondern als klanglicher Zustand von Unruhe, Verletzlichkeit und fortwährender Bewegung erfahrbar.

Gleichzeitig stellt sich hier eine schwierige Frage: Reicht ein aktueller politischer Hintergrund aus, um einem Werk künstlerische Dringlichkeit zu verleihen? Oder anders gesagt: Was hören wir eigentlich, wenn wir Neue Musik hören? Hören wir Klang, Form, Material und Struktur – oder hören wir vor allem die Geschichte, die ein Werk umgibt?

Vielleicht läge es nahe, ein Werk ohne seinen politischen oder biografischen Hintergrund zu hören. Praktisch scheint genau das aber kaum möglich. Denn sobald diese Hintergründe bekannt sind, verändern sie unsere Wahrnehmung. Wir können sie nicht einfach ausblenden. Damit wird Neue Musik nicht automatisch besser oder wahrer, aber sie steht deutlicher in einem Feld gesellschaftlicher und politischer Bedeutungen.

Am Ende blieb „Gegenwart. Unentrinnbar.“ weniger als festes Motto im Kopf denn als ein Zustand, in den das Festival seine Besucher:innen immer wieder versetzte. In den Übergängen zwischen akustischem und elektronischem Klang, in den Brüchen im Musiktheater und in der politischen Aufladung vieler Werke stellte sich immer wieder dieselbe Frage: Können wir denn beim Hören Neuer Musik unsere Gegenwart überhören?