Musik, die Kraft hat

Hans-Peter Jahn: „Psappha“ für Schlagzeug solo von Yannis Xenakis gibt besondere Rätsel auf und ist gleichzeitig, wenn man die Noten liest, eigentlich sehr einfach zu lesen. Was ist Ihr Bezug zu diesem Werk?

Christian Dierstein: Die Schlagzeugliteratur wäre ohne Xenakis eine komplett andere. Er ist einer der ganz zentralen Komponisten für uns Schlagzeuger. Es gibt von ihm zwei Solostücke. Das ist einerseits „Psappha“, das wir heute besprechen und das frühere Werk ist, von 1975. Dann gibt es ein späteres Werk, „Rebonds“, das aus zwei Teilen besteht, ganz anders strukturiert ist und vielleicht erstmal weniger komplex erscheint als „Psappha“.Und es gibt drei Schlagzeugensemble-Stücke: Das erste ist „Persephassa“ (1969), das zweite „Pléïades“ (1979) und dann noch das Trio „Okho“ für afrikanische Trommeln, mit dem Xenakis sich wieder in eine andere Richtung bewegt hat. Er komponiert dann ganz zum Schluss ein letztes Werk, ein Werk für Schlagzeug und kleines Orchester. Zwischendrin gibt es zahlreiche Kombinationen, Duos mit Cembalo, auch andere Besetzungen. Also: Schlagzeug ist für ihn schon ein sehr wichtiger Impulsgeber, ein wichtiges Instrument in seinem Schaffen. Dieses Archaische, klar Rhythmische, das ist in seiner Musik insgesamt sehr präsent, auch wenn man andere seiner Orchesterwerke hört.

Er bezieht sich mit dem Titel auf die Sapphische Ode, also auf Sappho, eine Dichterin, die 600 v. Chr. gelebt hat. Sie hat diese Versform begründet, eine Abfolge von Zweier- und Dreierrhythmen, eine Abfolge von Daktylus gemischt mit dem Trochäus. Es gibt verschiedene Interpretationen von „Psappha“, die sehr brachial sind, einem Werk, das insgesamt große Lautstärke hat. Es ist sehr wichtig, dass es einerseits sprachlich formuliert sein muss, aber es soll nie brachial, sondern auch immer elegant sein. Und das hat mir am Anfang Schwierigkeiten gemacht.
Ich war 23 Jahre alt, als ich das Werk angefangen habe zu studieren. Man nimmt sich für solch ein Werk erstmal sehr viel Zeit. Die Instrumentenwahl ist sehr persönlich, Xenakis macht nur Vorschläge für die Instrumente. Er selbst hat die Rhythmusstrukturen in den Vordergrund gestellt, gar nicht unbedingt die klangliche Struktur. Es geht ihm erstmal um den reinen Rhythmus.

Ich spiele das Stück sicherlich zwischen fünf und acht Mal pro Jahr, seit 1988 sind das also eine ganze Menge Aufführungen gewesen. Ich ändere sehr wohl auch Dinge, vielleicht gibt es andere Instrumente, die ich verwenden kann, auch andere Instrumente in Gruppen, oder auch nur eine neue Art von Woodblock, die anders und für mich besser klingt. Und es gibt verschiedene Herausforderungen in dem Stück, die manchmal unlösbar sind. Das macht es eigentlich bei allen Xenakis-Stücken für die Interpreten sehr spannend, weil er ein so breites Feld an Möglichkeiten bietet. 

Wenn man die Sapphische Ode anschaut, die aus vier Versen besteht, dann ist der Verbund von Trochäen und Daktylus dreimal identisch: Es gibt immer drei Trochäen, in der Mitte steht der Daktylus allein für sich und dann kommen nochmal zwei Trochäen. Der letzte Vers ist kurz und hat nur einen daktylischen und einen trochäischen Rhythmus, also nur fünf Impulse. 

Ich glaube, dass dieser elfsilbige Rhythmus, verteilt auf Zweier und Dreier, Xenakis sehr wohl inspiriert hat.Gerade der Anfang des Stückes ist eine Abfolge von Akzenten, von Zweier- und Dreier-Rhythmen auf einer bestimmten Instrumentengruppe. Darauf folgt eine Stimme, die oben drüber gesetzt wird und immer auf jedem vierten Schlag Akzente hat. Das taucht immer wieder auf. Beim ersten Mal sind die Akzente auf jedem vierten Schlag. Beim zweiten Mal ist es schon stärker variiert. Beim dritten Mal ist es eine andere Dynamik. Beim vierten Mal ist es wieder sehr, sehr laut. Beim fünften Mal wieder leise. Und dann kommt eine Stelle mit einem großen Crescendo und Decrescendo. Das ist im ganzen Stück einmalig.

In dem Werk gibt es keinen Takt, es gibt auch keine Notenzeilen. Man muss sich das vorstellen wie Millimeterpapier, auf dem Punkte gesetzt werden. Jede Einheit, jeder Schlag ist einer Zahl zugeordnet. Und von Kästchen zu Kästchen, von Zelleneinheit zu Zelleneinheit gibt es Tempoangaben, z.B. das Anfangstempo mit mindestens 152 pro Einheit oder schneller.

Im ganzen Stück gibt es außerdem verschiedene Tempoteile. Das geht teilweise hoch bis 270 pro Einheit. Die meisten spielen das Stück eher schneller, weil es dadurch geschmeidiger, ein bisschen eleganter, weniger buchstabiert wirkt. Manche spielen es auch zu schnell. Ich finde, es gibt sehr wohl Geschwindigkeitslimits, die man einhalten sollte.

Auf der letzten Partiturseite steht, worauf Xenakis Wert legt: einerseits auf die Einhaltung der Rhythmen und andererseits auf die Auswahl der Klangfarben durch den Spieler. Insgesamt gibt es eine Anzahl von 16 Instrumenten – plus zusätzliche Instrumente, die man für bestimmte Akzente hinzuziehen kann. Dabei gibt es sechs Gruppen, unterteilt in die Instrumentengruppen A, B, C, D, E, F. Die wiederum sind jeweils unterteilt in drei Untergruppen 1, 2 und 3, das sind bestimmte Zuordnungen zu Tonhöhen: Tonhöhe 1 ist das höchste Instrument, 3 ist das tiefste dieser Gruppe. Die Gruppe E ist neutral, was bedeutet, dass dieses Instrument nur einmal vertreten ist. Welche Instrumente man wählt, bleibt einem selbst überlassen. Xenakis unterscheidet bei den Instrumenten zwischen Fell und Holz sowie andererseits Metall. Die ersten Instrumentengruppen A, B und C, die das erste Drittel des Stücks ausmachen, beinhalten nur Holz- oder Fellinstrumente.

In welcher Reihenfolge?

Das gibt er ein bisschen vor: Hohe Instrumente sind die Gruppe A, mittlere Instrumente die Gruppe B, C sind die tiefen Instrumente. Daraus ergibt sich, dass man für C eigentlich eine große Trommel verwenden sollte oder eine Pauke oder tiefe Tom-Toms. Aber es gibt verschiedene Herangehensweisen, Silvio Gualda zum Beispiel hatte bei der Uraufführung am 2. Mai 1976 auf dem Londoner Bach-Fest einen sehr massiven Aufbau. Die Entscheidung, dass es sechs verschiedene Gruppen gibt, die in verschiedenen Registern auftreten, aber die voneinander unterscheidbar sind, halte ich für ein sehr wichtiges Moment in der Komposition.

Wenn man die Partitur durchliest, erschrickt man ein bisschen, denn das Instrumentarium ist sehr weit gefächert. Und es kommt ein Instrument dazu, die Tabla, ein indisches Instrument, das mit den Fingern gespielt wird. Das ist ein heiliges Instrument, das wirklich nur gestreichelt wird, gar nicht kräftig geschlagen. Das zeigt, dass wir mit dem Stück in der Zeit des Komponierens sind, in den 1970er-Jahren, in der die Komponisten gerade die Schlagzeugwelt entdecken. Es gibt zahlreiche Komponisten, nicht nur Xenakis, sondern auch Berio und andere, die sich ein bisschen wie in einem großen Einkaufszentrum bedient haben, teilweise einfach auch aus Unwissenheit über die Instrumente. Ich zumindest kenne keine Version, die mit Tablas gespielt wurde.

Muss man als Spieler in dem Stück nicht auch Zäsuren setzen, also dann doch wieder so etwas wie Takteinheiten? Wie findet Gliederung statt? Ist es wie beim Auswendiglernen eines Gedichts, eines sehr langen Gedichts, sodass die rhythmischen Impulse in einem selbst stabil werden?

Es ist unabdingbar, dass man das Ganze kleinteiliger denkt. Das geht gar nicht anders. Ich persönlich habe zurückgegriffen auf die eingangs erklärte Sapphische Ode, ich denke wirklich in diesen Zweiern und Dreiern, in Trochäus und Daktylus. Und dadurch erhält es eine gewisse Sprachlichkeit. Das ist für mich wesentlich. Studenten von mir haben die Teile in Viervierteltakte umgeschrieben. Aber ich bin da puristisch. Im Grunde genommen sieht es ja erstmal sehr mathematisch aus. Das zum Klingen zu bringen, ist aber etwas anderes. Man versucht, größere Gruppierungen zu machen und nimmt ungefähr 40 Takte zusammen. Das wäre z.B. der Umfang eines Abschnitts, der hier sinnvoll ist, weil es darin ein bestimmtes Material gibt, das immer wieder auftaucht. Dann orientiert man sich an den Einwürfen der Gruppe A. Und: Sie sind alle in Doubletime.

Wesentlich sind die Schichten, die er übereinanderlegt, besonders im späteren Teil.

Es gibt hier im Anfangsteil vielleicht zwei bemerkenswerte Momente. Das eine ist eine Quintole, die einzige in dem ganzen Stück. Das ist wie eine Art Stolperer gleich im ersten Teil nach ungefähr 30 Sekunden bei der Takteinheit 70. Dort sind plötzlich fünf Schläge über vier Einheiten. Das taucht im ganzen Stück sonst nie mehr auf – ein einmaliger Moment, den man natürlich auch sehr gerne auskostet. Und es gibt ein großes Rätsel: Eine bestimmte Stimme soll immer tiefer werden, bis sie bei einem anderen Instrument ankommt: Das Instrument B3 soll sich progressiv nach C3 bewegen. Das ist eigentlich nur durch ein leichtes Glissando auf der Pauke möglich. Da muss ich sagen: Ich ignoriere es. Die Pauke hat eine bestimmte Aura, die für mich im Stück schwer vorstellbar ist, einfach weil es sofort die Assoziation des Symphonischen hervorrufen würde. Es gibt also Punkte, wo man mit sich ins Gericht gehen muss: Bleibe ich den Noten treu oder versuche ich das irgendwie anders auszudrücken? Ich nehme stattdessen nach und nach immer ein tieferes Instrument mit dazu.

Könnte das nicht bedeuten, dass der Schlagzeuger einen Assistenten bemüht?

Es gibt Formationen, die das Stück auf vier oder fünf Spieler aufteilen. Das macht jede einzelne Instrumentengruppe sehr klar. Aber es macht auch das Zusammenspiel extrem schwer. Ich bin da wiederum puristisch. Es ist ein Stück für Schlagzeug solo. Genau das macht das Werk spannend, wenn man erstmal wirklich nicht weiterkommt.

Die Dynamik ist vorgeschrieben, der Rhythmus ist exakt vorgeschrieben – und die Akzente arbeiten ständig dagegen.

Absolut, das ist im Grunde die Kleinstruktur, die das Ganze uns gibt. Da stellt sich die Frage: Wie gliedere ich das für mich, wie viele Verse passen in einen Abschnitt hinein? Xenakis schreibt auch einen sehr langen Text darüber, was ein Akzent sein kann. Das ist erstmal die klassische Definition, d. h. die stärkere Intensität. Das kann aber auch ein sehr plötzlicher Wechsel der Klangfarbe, ein Wechsel des Gewichts sein. Wir agieren als Schlagzeuger sehr körperlich. Wie viel Gewicht hat ein Schlag, der aus den Fingern kommt, aus dem Handgelenk, aus dem Unterarm, aus dem Oberarm, aus dem gesamten Arm, vom Körper her. Das macht unglaublich viel aus, hat natürlich sofort mit Dynamik zu tun, bringt aber auch immer eine bestimmte Klangfarbe mit dazu. Dass Xenakis den Akzenten so viel Wert beimisst, macht natürlich sehr viel Arbeit. Häufig steht dabei, dass man ein anderes Instrument hinzufügen und mit dem vorher gespielten Instrument verbinden kann – oder die Kombination all dieser Parameter. In manchen Situationen gibt es nicht nur zwei Ebenen, sondern drei oder vier, mit verschiedenen Akzenten, mit verschiedenen Dynamiken. Bestimmte Instrumentengruppen gehen sehr lange, ziehen sich selbst unter einer sehr leisen anderen Ebene durch. Das ist eine dauernde Herausforderung. Da entdecke ich immer noch Stellen, an denen ich merke, dass ich etwas bisher noch nicht beachtet habe.

Im Grunde genommen ist die Herausforderung immer: Wie baue ich mein Instrument neu? Was ist gut? Was ist ergonomisch gut? Was ist rein von den Abläufen gut? Auch selbst, wenn ich nur zwei oder drei Instrumente zu spielen habe, ist die Frage, was ich wie wo aufbaue. Es ist nie gegeben. Das ist ein großer Unterschied zu anderen Instrumenten, auch eine große Chance, weil man Dinge wie Standpunkte oder die Handhabung der Hände immer wieder überdenken kann.

In einem späteren Teil gibt es eine Fuge.

Das erschließt sich nicht sofort, weil die Tempi der einzelnen Teile unterschiedlich sind. Aber es sind drei verschiedene Einsätze, verschiedene Schichten. Es ist das Anfangsthema, genau die Abfolge der ersten Schläge, der ersten 40 Takte.  In meiner Version beginnt es mit Einsätzen der Tom-Toms und der großen Trommel, eingebunden in ein Elfer-System. Die zweite Gruppe (hohe Woodblocks), die darübergelegt wird, bewegt sich in einem Fünfer-Rhythmus. Das heißt, es gibt immer einen Anschlag alle 2,5 Einheiten. Und die dritte Gruppe, die dazu kommt, ist ein Siebener. Durch die unterschiedliche Länge der Einsätze kommt es dazu, dass die Stimme, die als erste anfängt, auch diejenige ist, die übrigbleibt – die 40 Anschläge im Elfer-System bedeuten für diese Gruppe einfach eine größere Strecke als in einer anderen, die das Thema nur in einem Fünfer-Metrum spielt. Die ist sehr viel kürzer und damit viel früher fertig.

Und das geht bis auf kleine Ausnahmen den ganzen Teil durch, was wiederum auch mit Xenakis‘ Denken zu tun hat. Wir bewegen uns ja nicht in einer Maschinenmusik, sondern in einem künstlerischen Komponieren. Diese Feinheit, dass etwas auch mal anders kommt, ist sehr wesentlich. Im Übeprozess versuche ich eine Version zu erstellen, bei der ich auf diese Elfer achte und das vielleicht auch in Elf zähle. Im nächsten Übeprozess denke ich an die Siebener, an die Mittelstimme. Und im nächsten Prozess denke ich an die Fünfer. Damit kann man diese ganze Stelle von verschiedenen Seiten her beleuchten. Das macht es kompositorisch auch sehr interessant.

Diese Art von Überlagerung kommt bei Xenakis aus Erfahrung. Er hat in dem Zusammenhang einmal von Regen gesprochen: Es fällt Regen, der natürlich nicht regelmäßig ist. Und die Überlagerung, diese nicht vorhersehbare und nicht regelmäßige Überlagerung, ist sehr wichtig für ihn. Er überträgt Phänomene. Das kann ein Naturphänomen sein, das kann auch ein Rechenmodell sein. Er zählt in der Musik. Zudem hat er diese stochastische Musik, d. h. Musik, die sehr wohl auf mathematische Reihen zurückgreift, aber eben auch wieder mit dem Zufallsprinzip arbeitet. Das muss man in den Kontext einordnen. In dieser Zeit hat Stockhausen mit Aleatorik gearbeitet, Cage mit dem Zufallsprinzip, mit Würfeln, mit dem I Ging-Prinzip.Xenakis hat eine Ingenieurausbildung gemacht, er hat als Architekt gearbeitet, auch mit Corbusier zusammen. Er hat Gebäude entworfen und damals in Brüssel bei der Weltausstellung ein ganzes Gebäude gebaut. Das sind Dinge, die in seiner Musik durchgehend präsent sind, dieses Denken von der mathematischen Seite, von der architektonischen Seite her.

Es gibt im weiteren Verlauf einen Teil, in dem die Dichte der Ereignisse verringert wird.

In dem ganzen Stück gibt es diesen einen Moment, wo es sehr viel Stille gibt. Es ist ein Moment von Stillstand, gefrorene Zeit, Nachdenken von Raum, auch von großer Intensität. Wir haben als Schlagzeuger die Möglichkeit, diesen Raum zu füllen, z.B. durch eine vorbereitende Bewegung, durch eine Bewegung, die nach dem Schlag erfolgt. Das ist extrem schwer auszuhalten, das ist ganz klar. Ich finde das aber sehr zentral. Es ist ein sehr grooviges Stück, es pulsiert einfach durch, und dann gibt es so etwas wie einen Halt, einen Stopp. Was war bisher, was kommt jetzt? Tonrepetitionen. Das gab es bis dahin in dieser Form nicht, vor allem nicht in dieser Dichte. Neu ist auch eine Instrumentengruppe, zum ersten Mal kommen die Metallinstrumente mit dazu. Er schreibt dort, wo man anhält, das tiefste und das höchste Instrument vor. Die Stelle steht im vierfachen Forte, man braucht also ein Instrument mit viel Volumen, eine große Trommel oder eine Pauke. Und das andere Instrument soll ein sehr helles, sehr hohes Instrument sein, also die absoluten Extreme. Das häuft eine große Energie an und  kommt danach wieder mehr ins Spielen.

An der Stelle danach kommen die Metallinstrumente zu den Fell- und Holzinstrumenten hinzu. Es ist im Grunde genommen die technisch schwerste Stelle, weil es eine unglaubliche Verbindung bringt mit den verschiedenen Gruppen. Zum ersten Mal musizieren diese fünf Gruppen parallel gemeinsam, und das bringt eine sehr hohe Dichte mit sich, eine hohe Komplexität, weil man einfach viele weitere Wege hat. Hier spätestens zeigt sich, ob die Instrumentation, die man ausgewählt hat, wirklich funktioniert. Ich habe dafür Plattenglocken gewählt und war davon auch sehr überzeugt. 1990 habe ich bei den Darmstädter Ferienkursen Xenakis getroffen, es gab einen großen Xenakis-Abend und ich habe „Psappha“ gespielt. Das war für mich eine große Ehre und ich wollte ihm das Stück auch gerne vorspielen. Die Zeit dafür gab es nicht wirklich, er kam kurz vor dem Konzert, hat sich die Instrumente kurz angeguckt und dann gesagt, das fände er sehr gut. Vielleicht seien die Metallinstrumente ein bisschen zu melodisch. Und das hat mich wieder  zum Nachdenken gebracht: Was könnte ich machen, damit die Instrumente nicht so melodisch sind? Das ist wirklich ein Problem, weil Metallinstrumente relativ schnell eine bestimmte Tonhöhe haben. Man kann sie sehr trocken machen, aber diese Metallinstrumente hier müssen eine bestimmte Sonorität haben, sie müssen auch ein bisschen nachklingen können. Diese Bemerkung von Xenakis schleppe ich eigentlich bei jeder Version mit mir herum und bin jedes Mal am Überlegen, was ich anderes machen könnte. Ich bin leider bisher noch auf keine wirklich gute Lösung gekommen. Aber er hat nie darüber gesprochen, dass zum Beispiel Takt 330 leiser sein müsste. Diese Details haben ihn in der Form nicht wirklich interessiert. Die Details, die uns als Spieler unglaublich herausfordern, auch diese Unmöglichkeiten, die es da drin gibt – er hat keine Antwort darauf gegeben als: Du wirst es finden. Das Vertrauen trägt und gibt auch eine gewisse Stärke oder ein Selbstbewusstsein, um sagen zu können: Gut, es ist meine Entscheidung.

Wie hört dieses Stück auf, nachdem es vorab immer wieder gegroovt hat? Man hat doch eine gewisse Erwartung, es müsste die Intensität auf die Spitze getrieben werden. Bis jetzt fehlte das Schlagzeug in seiner vollen Dramatik.

Die ganze Schlusssequenz ist eigentlich ein großer Beschleunigungsprozess. Es gibt eine Steigerung an Intensität, an Tremoli. Das führt uns gleich zum nächsten Problem in dem Stück: Im Bereich 2222, 2223 schreibt Xenakis: „zwei oder drei Anschläge pro Note“. Das Problem daran ist: Das ist rein manuell nicht mehr machbar. Es geht einfach nicht, so schnell sind die Hände nicht. Es gibt verschiedene Varianten, damit umzugehen, etwa die sogenannte „Sandwich-Variante“, bei der die Instrumente verdoppelt werden: man kann zwischen den Instrumenten hin und her spielen und erreicht dadurch eine viel größere Dichte. Diese Version habe ich am Anfang gespielt, sicherlich vier oder fünf Jahre lang. Es wirkt sehr „cool“, und das passte mir irgendwann nicht mehr. Es war mir zu virtuos, zu glatt. Man hat dadurch nicht mehr die Möglichkeit, so viel Energie einzusetzen, man bekommt auch nicht die nötige Intensität an Lautstärke. Ich habe das Gefühl, man muss an diese Grenze gehen und es ernsthaft versuchen. Ich mache mittlerweile sechs Anschläge pro Einheit. Das ist absolutes Maximum, es geht nicht schneller, ich komme also nicht auf die verlangten acht Schläge. Aber ich glaube, dass es diese Energie freisetzt, und das ist das Wichtige in dem Moment. Als Zuschauer merkt man auch: Es geht absolut an die Grenze.

Was ich an dem Schluss wichtig finde: Es darf nie in eine folkloristische Richtung gehen. Xenakis schafft es, dass das Stück nicht einfach nur durchgroovt, sondern es diese kleinen Abweichungen, diese kleinen Veränderungen, Verschiebungen gibt, sodass es eigentlich nie eine nostalgische folkloristische Musik wird. Es bleibt diese Archaik. Ich kenne keine Musik, die diese Kraft hat und einen trotzdem zum Nachdenken bringt. Es ist erstmal nicht nachvollziehbar, nicht analysierbar. Man stößt immer wieder auf Momente, hinter die man nicht kommt: Welches Prinzip hat er da angewandt, wie ist es strukturiert? Dadurch bleibt es immer überraschend. Und das ist sehr besonders.