Alte Schönheit verbeult

„Die Gefahr des Verschwindens von Erinnerung schwebt über uns allen, sie bedroht das menschliche Zusammenleben, gefährdet die Zukunft, raubt der Gegenwart den Atem.“

Salvatore Settis, „Wenn Venedig stirbt“¹

Martin Smolka ist weder Avantgardist radikal neuer Klangwelten noch Restaurateur alter Schönheitsideale. Als erklärter Nostalgiker pflegt er einen ebenso sachlich reflektierten wie schwärmerischen Umgang mit konsonanten Intervallen und tonalen Dreiklängen. Das macht ihn nicht zu einem Ewig-Gestrigen, der sich sentimental etwas Verlorenes zurückträumt, sondern zu einem Dialektiker. Er kennt die Opfer des Fortschritts und die Unwiederbringlichkeit verlorener Schönheit. Seine Sehnsucht nach Vergangenem macht dies umso schmerzlicher, weil sie um ihre eigene Unerfüllbarkeit weiß. Martin Smolka beschwört die Aura verblichener Schönheit mit Moll-Terzen, Dur-Dreiklängen, Naturlauten und alten Musikinstrumenten, doch zugleich bricht und stört er das bekannte Material durch Mikrotöne, Verstimmungen und geräuschhafte Aufrauungen, als werde es mit Patina und dunklen Schatten überzogen. Statt zu postmodernem Glanz aufpoliert, erscheint die alte Pracht rostig, verstaubt, verbeult.

Viele Werke von Martin Smolka zeigen eine charakteristische Kombination von Einfachheit und Komplexität. Einzelne Töne oder Intervalle erwecken den Eindruck, als würden lediglich Elemente und Phänomene vorgeführt. Statt um Ausdruck und Aussage geht es scheinbar um bloße Akustik und tönende Natur. Am Anfang von „Semplice“ (2006) wird immer wieder eine kleine Terz wie auf dem Seziertisch präsentiert. Die Reduktion auf die Töne e und g wirkt wie ein Vergrößerungsglas, das die Aufmerksamkeit auf kleinste Unterschiede und Eigenheiten lenkt. Das geradezu provokant simple Intervall ist vermeintlich belangloses Allerweltsmaterial, wird aber durch minutiöse Differenzierung vielfältig, individuell, beredt, auratisch, anrührend, schön. Die kleine Terz ist dann kein banales tonales und akustisches Phänomen mehr, sondern gewinnt eben jenen sprechenden Ausdruck, der ihr während Jahrhunderten durch expressiven Gebrauch eingeschrieben und dadurch zu ihrer zweiten Natur wurde. Zwar erklingt immer das gleiche Intervall, aber dennoch erblüht Musik.

Smolka schreibt zu Beginn von „Semplice“ keine Variationen über ein Thema, sondern Variationen über eine kleine Terz. In der Ereignisarmut scheinbar gleich, wandelt er das Intervall zwanzig Takte lang ab: in Oktavlage, Instrumentation, Intonation, Dynamik, Dauer und Spielweise, gezupft, geschlagen, gestrichen, geblasen. Die äußere Reduktion lenkt die Aufmerksamkeit auf den umso größeren Reichtum an Nuancen. Keine Terz gleicht der anderen. Und doch verbreiten alle im ruhigen Tempo Viertel = 50 unweigerlich eine Melancholie und Traurigkeit, die sowohl den auratischen Konnotationen der Moll-Terz entsteigt als auch dem spürbaren Verlust all dessen, womit Musik sonst gemeinhin berührt und begeistert: Vielstimmigkeit, Virtuosität, Dramatik, Ausdruckswille, Originalität, Pathetik … Smolkas Beschwörung tonaler Schönheit ist gerade deswegen gesteigerte Nostalgie, weil sie die tonale Musiksprache herbeisehnt und zugleich beschädigt.

„Semplice“ wurde bei den Donaueschinger Musiktagen 2006 uraufgeführt. Smolka komponierte das Stück für neue und alte Instrumente, und zwar für das auf neue Musik spezialisierte Ensemble recherche und das auf historischen Instrumenten des 17. und 18. Jahrhunderts in historisch informierter Aufführungspraxis spielende Freiburger Barockorchester. Der modernen Grundstimmung mit Kammerton a = 440 Hertz stellte er die historische mitteltönige Stimmung einen Halbton tiefer mit 415 Hertz gegenüber. Hinzu kommen die unterschiedlichen Instrumente und Spielweisen. Hier moderne Querflöte in Metallbauweise, Klarinette, präpariertes Klavier und umfangreiches Schlagzeug; dort hölzerne Traversflöte ohne Klappen, Barockoboen, Naturhörner, Fagott, Cembalo, Chitarrone bzw. Theorbe sowie Streichinstrumente mit Darmsaiten und Barockbögen. In der Partitur sind beide Ensembles getrennt notiert, oben das moderne, unten das barocke. Smolka will beide Klangkörper nicht vermischen, sondern ihre individuelle Intonation, Bauart, Spiel- und Klangkultur erfahrbar machen. Kristallisationspunkt dafür ist die minimal variierte kleine Terz.

Ein Hauptanliegen der Avantgarde nach 1945 war es, den Tönen ihre eingewachsene Tonalität möglichst radikal auszutreiben. Der nach Diktatur, Weltkrieg und Holocaust verständliche Versuch, Tabula rasa zu machen, blieb indes mehr Wunsch als Wirklichkeit. Denn Serialismus, Aleatorik, elektronische Musik, neue Spieltechniken sowie die Einbeziehung von Alltagsgegenständen und Geräuschklängen erweiterten zwar den bis dato herrschenden Musikbegriff. Dennoch hatten sie allesamt eine Musik zur Folge, die ihre traditionellen, tonalen und expressiven Prägungen trotzdem nicht loswurde, weil das Hören unverändert tonal geprägt blieb und sofort auf tonale Relikte reagierte, auch wenn konsonante Konstellationen lediglich das Ergebnis streng struktureller Prädispositionsprozesse und gar nicht expressiv intendiert waren. Für die nächstjüngere Komponist:innengeneration, etwa den 1952 geborenen Wolfgang Rihm, erschien es daher sinnvoller, überlieferte Tonsysteme, Klänge, Techniken und Materialien nicht einfach rigoros zu negieren, sondern bewusst zu integrieren, weil sie sich ohnehin nicht restlos überwinden lassen und beim Hören immer Reminiszenzen wachrufen. Statt Errungenschaften der Musikgeschichte auszuschließen und folglich „exklusive Musik“ zu komponieren, plädierte Rihm mit seinem Vortrag „Der geschockte Komponist“ bei den Darmstädter Ferienkursen 1978 im Gegenteil für ein „inklusives Komponieren“,² das Bestehendes nicht reflexhaft negiert, sondern im Sinne der damals viel diskutierten Postmoderne adaptiert, durch eigene Vorstellung, Setzung und Zersetzung umwandelt und mit neuer Ausdruckskraft versieht.

In diesem Sinne nutzt auch Martin Smolka tonale Akkorde und Melodien, um sie zu verfremden und expressiv neu zu laden. 1959 in Prag geboren, war er während der 1980er Jahre im kommunistischen Ostblock von der westlichen Avantgarde noch weitgehend isoliert. Er wollte Teil der neuen Musik sein, die er beim Festival Warschauer Herbst kennenlernte, aber zugleich eigene Wege gehen, weil ihm vieles an der neuen Musik nicht gefiel. In seinem „Manifest des um-gestimmten Komponisten“ forderte er 1996: „Keine Revolutionen mehr in der Musik, bitte. […] Keine Neue Musik mehr, bitte, sondern Seltsame Musik.“³ Später erinnerte er sich an diese Zeit: „Ich hatte sehr stark das Gefühl und den Wunsch, Teil der Avantgarde zu sein, auch wenn ich manchmal nicht alles verstanden habe. Meine musikalischen Vorlieben lagen näher an den weniger komplizierten Beispielen der Avantgarde, etwa Penderecki oder Lutosławski. Ich fühlte mich musikalisch der polnischen Schule näher und auch der amerikanischen Minimal Music von Steve Reich und anderen. Aber ich war immer noch Fan von allem, was neu und innovativ oder anders ist, nur dass ich Ferneyhough oder solche Sachen nicht mochte. Ich verstand sie nicht, auch wenn ich an ihre Qualität glaubte. Mein ,Manifest´ wollte diese Situation ausdrücken, diesen Willen, ein Teil der Avantgarde zu sein, aber es anders zu machen, kreativ, expressiv und auf eine poetische oder metaphorische Weise. Deswegen half mir musikalisches Material, das irgendwie poetisch mit der realen Lebenserfahrung verbunden war. Zum Beispiel mochte ich Vierteltöne, als ich herausfand, dass sie in den Hupen von Zügen vorkommen. Ich mochte und sammelte Umweltgeräusche, um sie dann durch Instrumentalmusik zu imitieren. Das hat mir geholfen, mich der Sprache der Neuen Musik anzunähern, die ich manchmal gar nicht richtig verstanden habe.“⁴

Neben der nostalgischen Sehnsucht nach verlorener Schönheit durchzieht Smolkas Musik auch eine Liebe zur Natur. Diese wird von Menschen bedroht, verdrängt, verstümmelt, vernichtet und ist zugleich der existentielle Fluchtpunkt des menschlichen Traums vom verlorenen Paradies. In „Semplice“ erweitert Smolka das anfangs limitierte Klangmaterial nach und nach um weitere Klangfarben und Töne, bis der gesamte Tonraum erschlossen ist. In dem Moment verschieben sich dann plötzlich die Kategorien von Kunst und Natur. Während der Komponist zuvor die spezifische Natur der Instrumentalklänge anhand desselben Intervalls demonstrierte, instrumentiert er nun ein künstliches Tableau klingender Natur. Zu hören ist eine Art „Waldweben“ mit leise tröpfelndem Regenmacher und sanftem Rauschen eines zwischen Klaviersaiten tremolierenden Holzstabs. Hinzu kommen murmelnde Klarinette, Nachtigallen-Pfeife und rein intonierte Terzen der Naturhörner wie Jagdschall aus der Ferne. Zudem schicken Quer- und Traversflöte zwischen den Ensembles für neue Musik und Barockmusik lockende Vogelrufe hin und her. Das Szenario ähnelt der Einleitung „Wie ein Naturlaut“ von Gustav Mahlers Erster Symphonie. In beiden Fällen klingt nicht Natur, sondern ein artifizielles Tongemälde, das lediglich vorgibt, Natur zu sein, und zugleich seinen Als-ob-Charakter selbstironisch offenlegt. Denn Natur lässt sich durch Kunst allenfalls imitieren, doch nie erreichen, weil die Natur klingender Musik nicht mit der Musik klingender Natur identisch ist.

Smolka verwendet in „Semplice“ keine echten Naturklänge, sondern solche, denen der Topos des Natürlichen – etwa bei Hörnern und Flöten – durch jahrhundertelangen Gebrauch zugewachsen ist. Schon Theodor W. Adorno schrieb über die Naturlaute in Mahlers Musik: „Natur, versprengt in Kunst, wirkt allemal unnatürlich.“⁵ Smolka verstärkt die Unwirklichkeit seiner imaginären „Szene am Bach“, indem er sie plötzlich wieder in die anfängliche Natur des Klangs zurückkippen lässt. Das kurzzeitig auf die böhmische Landschaft geöffnete Fenster wird mit Einsatz der modifizierten Reprise des Stückanfangs wieder geschlossen. Erst am Schluss des ersten Satzes und dann auch am Ende des gesamten sechsteiligen Zyklus ertönt abermals der zwitschernde Nachtigallen-Locker, jedoch nicht als naives Idyll, sondern als ironisch übersteigerter Kitsch, der sich über das vorgegaukelte Naturschauspiel lustig macht.

„Ich mochte sehr gerne Klänge, die – sagen wir mal – doppeltes Potential, doppelten Eindruck hatten. Zum Beispiel etwas, das traurig ist, die kleine Terz, die immer noch kleiner wird durch die Verwendung von Sechsteltönen, und gleichzeitig etwas, das auch ein bisschen lustig oder grotesk ist. Wenn ich komponiere und einen Klang finde, der diese beiden Potentiale verbindet, dann ist das für mich stark und hilft mir weiterzumachen. Den Nachtigallenruf habe ich zum Beispiel wegen der Möglichkeit verwendet, der allgemeinen Traurigkeit auch eine Art ironische Maske hinzuzufügen. Ich fühle mich dabei tschechischen Schriftstellern verbunden, vor allem Bohumil Hrabal, zum Beispiel seinem Roman ,Ich habe den englischen König bedient´. Oder gehen wir zu einem anderen, der in Deutschland besser bekannt ist: Jaroslav Hašek und sein ,Der tapfere Soldat Schwejk´. Ich denke, dass wir auch dort diese Doppelung finden: Das Lustige und Groteske ist mit etwas Traurigem oder sogar Tragischem verschmolzen oder verwachsen.“

Smolkas artifizielle „Naturlaute“ sind schillernd und vieldeutig. Das Gleiche gilt von der proklamierten Einfachheit des Werktitels „Semplice“. Die Variationen der kleinen Terz im ersten Satz entsprechen vordergründig neo-tonalen Ausprägungen der „New Simplicity“. Dagegen deuten die feinen Instrumentationswechsel sowie die Arbeit mit verschiedenen Stimmungssystemen, Mikrointervallen und zwei Ensembles unterschiedlicher Besetzung und Spielpraxiseher auf „New Complexity“. Hinzu kommt die Verklammerung aller sechs Sätze zu einem dreiviertelstündigen Zyklus.

Das Studium am Prager Konservatorium empfand Smolka als traditionalistisch. Deswegen experimentierte er parallel dazu im Privatunterricht beim Komponisten und Pianisten Marek Kopelent mit Vierteltönen, die er unter anderem durch Präparationen des Klaviers erzeugte. Seit seiner „Music for Retuned Instruments“ von 1988 arbeitet er mit Verstimmungen und Mikrotönen. In seinem „Manifest des um-gestimmten Komponisten“ forderte er: „Zunächst stimmt eure Instrumente neu, um all das zu vergessen, was ihr mechanisch getan habt, und dann mag die Musik euch selbst umstimmen. – Es ist ja so einfach!“⁶ Smolka folgt keinem bestimmten Stimmungssystem wie etwa Alois Hába, Ivan Wyschnegradsky, Harry Partch, James Tenney, Ben Johnston, Horațiu Rădulescu, Wolfgang von Schweinitz, Hans Zender, Enno Poppe und andere. Stattdessen betont er: „Meine einzige Sicherheit ist meine Intuition und meine einzige Methode ist der sehr konzentrierte Gebrauch meiner offenen Ohren.“⁷ Indem Smolka eine Quinte durch eine um einen Viertelton erniedrigte große Terz exakt in der Mitte teilt, entsteht ein zwischen Dur und Moll schwankender Dreiklang. Statt um regelhafte Systematik beim Gebrauch von Vierteltönen geht es ihm primär um das ungewöhnliche Ausdruckspotential der damit erzielten Kippklänge: „Ich fühle darin einen besonderen Ausdruck von Schmerz, Bitterkeit, Sehnsucht, Tränen und so weiter.“⁸ Später sagte Smolka zu seinem Umgang mit Mikrotönen: „Wir sprachen über die Mittel der Neuen Musik und die Klangfarbenmusik, die in meiner Musik in einem Kontext von Umweltverbindungen und Assoziationen erscheinen. Und ebenso ging es mir mit den Vierteltönen: Ich fing an, sie in Verbindung mit Tonalität zu verwenden. Also nicht Vierteltöne als etwas Abstraktes, sondern Vierteltöne, die etwas intensivieren, zum Beispiel den pathetischen Eindruck eines Tschaikowsky-artigen Unisonos.“

Seinen internationalen Durchbruch erzielte Martin Smolka mit der Uraufführung seines Ensemblewerks „Rain, a window, roofs, chimneys, pigeons and so ... and railway-bridges, too“ bei den Donaueschinger Musiktagen 1992, gespielt vom gerade neu gegründeten Ensemble Musikfabrik unter Leitung von Johannes Kalitzke. Mit diesem Stück wurde Smolka damals als eine eigene Stimme wahrgenommen und zugleich in Trends verortet: Man hörte Ähnlichkeiten sowohl zur westlichen „New Simplicity“ von Morton Feldman, der US-amerikanischen Minimal Music und der westdeutschen sogenannten „Neuen Einfachheit“ der Generation von Wolfgang Rihm als auch zur häufig neo-tonalen und spirituellen Musik osteuropäischer Komponisten wie etwa Arvo Pärt aus Estland, Pēteris Vasks aus Lettland, Henryk Mikołaj Górecki aus Polen und Gija Kantcheli aus Georgien, die nach dem Fall des Eisernen Vorhangs im Westen entdeckt und verstärkt rezipiert wurden.

Smolkas Stück handelt – so der lange Aufzählungstitel – von „Regen, einem Fenster, Dächern, Schornsteinen, Tauben und so ... und Eisenbahnbrücken auch“. Der Komponist versucht, den sicht- und hörbaren Nahbereich seiner Heimatstadt Prag möglichst naturgetreu nachzubilden. Ähnliche Versuche unternahmen beispielsweise auch Leoš Janáček mit Sprachlauten und Béla Bartók im Klavierzyklus „Im Freien“ Sz.81 vor allem mit dem vierten Stück „Klänge der Nacht“. Zu Anfang von „Rain, a window …“ erinnern schaukelnde Zwei- und Mehrklänge der Bläser an durcheinander gurrende Tauben zwischen knarrenden Türen, blechernen Dachluken und im Wind quietschenden Schornsteinklappen. Hinzu kommen leise Pizzikati und Tupfer auf Klaviersaiten, Holz- und Metallschlaginstrumenten, als tropfe sanfter Regen auf Schindeln, Glasscheiben und kupferne Dachpfannen. Damit das möglichst „natürlich“ klingt, notiert Smolka gegenüber den vom Dirigenten vorgegebenen Tempo der Bläser neun weitere „tempi indipendenti“ der übrigen Stimmen, die von Takt 37 bis 104 unterschiedlich lange Passagen wiederholen. So soll der gewünschte Effekt entstehen: „These instruments together (playing extremely soft, nearly soundless) should sound like drops of mild rain, falling down on a window.“ (Anmerkung in der Partitur Takte 46ff.) Die auskomponierte Soundscape der tschechischen Hauptstadt mit ihren alten Häusern und Glockentürmen ist von großer Plastizität, Assoziations- und Suggestivkraft. Smolkas musikalische Mimikry an leblose Gegenstände erzeugt eine eigene Prosa des klingenden Alltags. Sein akustisches Stillleben der goldenen Stadt unter sanftem Regen verbreitet eine ganz eigene Atmosphäre. Wie den symphonischen Dichtungen seiner tschechischen Komponistenvorfahren Bedřich Smetana und Antonín Dvořák geht es ihm weniger um ein naturalistisches Porträt der Moldaumetropole, sondern gemäß dem Motto von Beethovens Pastoral-Symphonie um „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“. Und der Grundton dieser Empfindung ist Melancholie, Wehmut, Belle tristesse bzw. im Tschechischen: lítost.

In die stille Dachlandschaft platzt plötzlich ohrenbetäubender Lärm: rasselndes Schlagzeug, rockig verzerrte E-Gitarre, hechelndes Akkordeon, kreischende Bläser und Streicher. Nach der ruhigen Monotonie meint man den Krach von Baumaschinen, Schlagbohrern und Presslufthämmern zu hören. Tatsächlich wollte Smolka – so sein Werkkommentar – zunächst das Gefühl der Starre und Lethargie während des „real existierenden Sozialismus“ vor 1989 schildern und dann den rapiden Umbau Prags durch massive Renovierung, Modernisierung und Kommerzialisierung. Abgesehen von dieser Programmatik lässt sich der musikalisch gezeichnete Blick aus der Prager Dachkammer des Komponisten über das Panorama der Stadt auch rein klanglich als eine Komposition hören, deren permanent gegen- und übereinander geblendete Patterns entfernt an Morton Feldman erinnern. Smolka hatte die Musik des US-Amerikaners ab 1983 in dem von ihm und Miroslav Pudlák gegründeten Prager Ensemble Agon kennengelernt und wegen der Konzentration auf wenige einfache Elemente bewundert. Als Pianist des Ensembles spielte er auch Werke von Giacinto Scelsi, Steve Reich und Harry Partch, die sein eigenes Komponieren nachhaltig beeinflussten.

„Ich neigte damals allgemein zu stiller, introvertierter, meditativer Musik. Bei Feldman fand ich das. Wir begannen mit der Aufführung von Feldmans Stücken aus den frühen 1970er Jahren, ,The Viola in My Life´, das selbst in Feldmans Schaffen außergewöhnlich ist, weil es da kleine tonale Elemente und melodische Elemente gibt, als ob er versucht hätte, sich irgendwie der Tradition anzunähern. Es gab Klänge, die ich aus dem Prag-Umfeld imitiert habe. Aber der Klang des riesigen Zughorns, das mich sehr faszinierte und das ich an herausgehobener Stelle an einem bestimmten Punkt kurz vor Ende des Stücks zu imitieren versuchte, hat eine ganz andere Herkunft. Ich begegnete ihm zufällig 1990, als ich zum ersten Mal weit weg von zu Hause nach Kanada eingeladen war. Das war im Banff-Center in den Rocky Mountains. Die Hupen der dort vorbeifahrenden Züge hatten eine unglaublich lange Verzögerung durch den Hall zwischen den Bergen. Eine der vielen Klangfaszinationen, die in ,Rain, a window …´ auftauchen, stammt von dort und nicht aus Prag.“

Schwebende Klänge „maestoso“ der Blechbläser prägen den Schlussteil von „Rain, a window …“. In Takt 534 spielt die Posaune eine vierteltönig exakt zwischen Dur und Moll schwankende Terz zur Oktave B-b von Tuba und Horn (in F). Die tonale Struktur ist erkennbar und doch handelt es sich nicht um gleichschwebend temperierte Musik. Zur Tripeloktave G-g2 von Tuba und Trompete setzen anschließend Horn und Posaune die zur kleinen Sexte gespreizte Quinte eines um einen Viertelton tieferen a und vierteltönig erhöhten e1. Während des Decrescendos sacken am Ende alle vier Liegetöne um einen Dreiviertelton ab. In Takt 539 wird dieser Klang variiert, indem nun auch die Posaune ein vierteltönig erhöhtes a spielt, so dass zusammen mit dem Horn eine reine Quinte gegen die Oktave G-g von Tuba und Trompete klingt. Darüber legen sich in Takt 540 die schrillen Holzbläser mit weiteren Abweichungen von den üblich intonierten Terzen und Quinten. Die stark geblasenen Signale sollen möglichst lange im Saal oder wahlweise auf dem Saitenchor pedalisierter Klaviere nachhallen, als seien es die Hupsignale der schweren Lokomotiven in den kanadischen Rocky Mountains. Die fallenden Glissandi zeichnen die nachlassende Druckluft der Signale sowie den Dopplereffekt der in den Tälern sich entfernenden Züge nach. Die majestätische Schönheit, Kraft und Ruhe der Klänge stört der kurz wiederkehrende „Baulärm“. Den Charakter von Abgesang, Ende und Requiem unterstreichen schließlich Einsätze der Röhrenglocken, die nach dem Anschlag in Wasser getaucht werden, so dass auch sie leicht abwärts glissandieren.

Spannungen zwischen Alt und Neu prägen auch Smolkas Orchesterstück „Remix, Redream, Reflight“, uraufgeführt vom Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Jahr 2000 bei der Münchner Konzertreihe musica viva. Anfangs werden schnell wechselnde Akkordfolgen wiederholt, als erklänge Musik von Morton Feldman in beschleunigtem Tempo. Dazwischen spielen Bläser und Streicher sanfte Moll- und Dur-Akkorde, die an bekannte klassisch-romantische Musik erinnern. Sechstelton-Skalen verzerren die Akkorde jedoch wie in einem Spiegelkabinett. Die gleichschwebende Temperatur löst sich auf und die im tonalen System verorteten Harmonien entgleiten, gehen verloren, werden gestaucht, gestreckt, verformt, wieder gefunden und erneut deformiert. Die Schönheit und Magie tonaler Dreiklänge zerfließt wie die schmelzenden Uhren auf Gemälden von Salvador Dalí. Laut Smolka handelt es sich um Schlussakkorde aus bekannten Orchesterstücken von Mozart, Beethoven, Berlioz, Dvořák, Mahler, Strawinsky und Schostakowitsch. Die Akkorde wirken vertraut, aber zugleich verschleiert und entfernt. Aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen gerissen, werden sie neu montiert, geloopt und sowohl tonal als auch expressiv umgestimmt. 

Der zweite Abschnitt „appassionato“ beginnt in Takt 131 mit einer „espressivo molto“ impulsiv aufsteigenden Unisono-Geste der Streicher. Die modale Melodie changiert zwischen mikrotonal umgefärbtem As-Dur und den ebenso mikrotonal abgewandelten Dreiklängen von d-, f- und später c-Moll. Sie ist Smolkas Erfindung, folgt aber dem Topos eines symphonischen Streicher-Unisonos wie bei Bruckner, Mahler oder Tschaikowsky. Nach dem „Remix“ der Akkordzitate des ersten Abschnitts handelt es sich nun um das „Redream“ eines romantischen Relikts. Smolka komponiert expressive Musik und verfremdet diese zugleich durch mikrotonale Abwandlungen zu einer gegenwärtigen Musik über die Musik der Vergangenheit. Im Gegensatz zum linearen Fortschrittsdenken der Nachkriegsavantgarde schreibt er nicht neue Musik um der Neuheit willen, sondern plädiert wie der junge Rihm für ein „inklusives Komponieren“, das Elemente der Tradition einbezieht: tonale Dreiklänge, Melodik, symphonische Topoi, auch authentische Volks- oder Bluesmusik mit dialektaler Färbung. Doch verstimmende Mikrotöne trüben diese Anklänge historischer Musik, als seien es milchig gewordene Kristallgläser oder schwarz angelaufenes Silberbesteck aus Urgroßmutters Zeiten.

Jenseits doktrinärer Innovation oder naiver Konservation pflegt Smolka einen ebenso sachlich reflektierten wie schwärmerischen Umgang mit den auratischen Eigenschaften des Klangmaterials. Das machte ihn in den 1990er und 2000er Jahren zu einem viel gespielten und auf allen namhaften Festivals vertretenen Komponisten. Inzwischen werden seine unzeitgemäßen Beschwörungen von Relikten der Vergangenheit jedoch immer seltener aufgeführt. So wie sich seine Musik gegen die Zeit stellt, stellt sich nun die Zeit gegen seine Musik, indem diese schlicht nichts mehr von ihr wissen will. Smolkas Musik passt nicht ins glatte Plastik- und grell-bunte Digitalzeitalter. Allen marktschreierischen Trends und Moden, Selbstverschlagwortungen und Agendasetzungen, Aktivismen und Agencies enthoben, scheint sie der Welt abhandengekommen zu sein und gerade aus dieser Eremitage ihre Eigenart, ihren Stolz und ihr Glück zu ziehen. Denn kaum anders als bei Schubert, Berlioz oder Mahler erscheint Glück in Smolkas Musik lediglich als vergangen oder abwesend. Der Dichter Georg Philipp Schmidt formulierte dieses unglückliche Bewusstsein der Romantiker – auch „Weltschmerz“ genannt – 1808 im später von Schubert vertonten Gedicht „Des Fremdlings Abschied“ mit dem epochentypischen Motto: „Dort, wo du nicht bist, ist das Glück“.

Der Titel von Smolkas Orchesterstück „Blue Bells or Bell Blues“ von 2011 benennt die zentrale kompositorische Idee, den in Tonhöhe und Farbe modulierten Klang schwingender Kirchenglocken („Bells“) auf das Orchester zu übertragen. „Blues“ deutet auf Jazz und einen durch Schwermut getrübten Gemütszustand. „Blue“ verweist auf die Blue Notes des Jazz sowie auf den Umstand, dass Smolka sein Stück teils während eines Aufenthalts am Meer komponierte und neben den schwingenden Glocken auch die anbrandenden Wellen zu imitieren versuchte. Im langen Mittelteil spielen die mehrfach geteilten Streicher „Calmo“, im Tempo Viertel = 60, unablässig sanfte Vierteltonwechsel. Die kleinen Schwankungen verschmelzen wie Wellen zu einer bewegten dunkelgrauen Meeresfläche. Dazu erklingen zuerst Klavier und Harfe mit vierteltönig versetzten Dreiklängen, als handele es sich um die disharmonischen Klänge gesprungener Glocken – einem Symbol von Vanitas und Malenconia. Später lassen die Bläser rhythmisch augmentierte a-Moll-Akkorde um einen Viertelton absacken und wieder zurückpendeln, so dass obertonreiche Tonbeugungen wie von schwingenden Kirchenglocken resultieren, nur verlangsamt und vergrößert. Die Akkorde entgleiten und erstrahlen erneut wie welkendes Herbstlaub, das ein letztes Mal zu farbenprächtigem Leben erblüht. Mit den Tonhöhen des gleichen Dreiklangs werden auch vier Röhrenglocken in Wasser getaucht, woraus ähnliche Ab- und Aufwärts-Glissandi resultieren. Zudem laufen alle drei Begriffe des Titels, „Bells“, „Blues“ und „Blue“, in der Schnittmenge von Glocken, Wasser und Melancholie wie in einem Kling- und Dingsymbol zusammen.

„Als ich zum ersten Mal Musik von Giacinto Scelsi hörte, hat mich das fasziniert, besonders sein Stück ,Anahit´ für Violine und Orchester. Da gibt es Linien von leichten Glissandi, die Konsonanzen erreichen, etwa d-Moll, und sich dann wieder davon entfernen. Ein anderes Beispiel ist Harry Partch, wo man manchmal diese verzerrte Quasi-Tonalität hören kann. Wieder eine andere Erfahrung ist Conlon Nancarrow. Das ist tonale Musik, aber wie vom anderen Ufer eines Flusses, würde ich sagen. Ein weiteres beeindruckendes Beispiel habe ich in den 1990er Jahren in einem Film gesehen, einem Dokumentarfilm über Kuba und Havanna. Die Hauptstraße zeigte die amerikanischen Autos aus den 1940er und 1950er Jahren, die dort noch in Betrieb sind, aber natürlich auf verschiedene lustige Arten verformt, umgefärbt und beschädigt. Der Film war mit diesen Retro-Cadillacs genau so, wie ich es liebe! Manchmal denke ich über diese durch Mikrostimmung veränderten Dreiklänge wie über diese majestätischen schönen Oldtimer, die zugleich auf komische Weise kaputt sind.“

„Blue Bells or Bell Blues“ kehrt am Ende zu den gekräuselten Klangflächen des Anfangs zurück. Der Schluss ist undramatisch, ruhig und resignativ wie „Der Abschied“ in Mahlers „Lied von der Erde“. Wie dort zaubern Flöten, Harfen und Celesta mit schwebenden Dreitonklängen eine von Vergänglichkeit und Tod umflorte Schönheit. Dazu erklingt die anfangs wiegende Umspielungsfigur a-gis-h der Geigen verkürzt ohne den Aufschwung zur Terz. Die initiale Wellenbewegung verkehrt sich dadurch zur chromatisch fallenden Sekunde – einem schmerzlich gedehnten Seufzen.