Der klangliche Ozean von Éliane Radigue

Ich träumte von einer ungreifbaren, irrealen Musik, die wie Wolken an einem blauen Sommerhimmel auftauchte und wieder verschwand. Sie erklang in den Tälern hoher Berge, umgeben von weißem Nebel, Wind und dem Grau der Bäume und Felsen.¹

Éliane Radigue, eine Pionierin der elektronischen Musik und Wegweiserin für zahlreiche Komponist:innen, die nach ihr kamen, verstarb am Montag, den 23. Februar, im Alter von 94 Jahren. Sie schuf ihre eigene Musik und ihren eigenen Stil, frei vom vorherrschenden Männlichkeitswahn und frei von Institutionen und Kritiken.

Die 1932 in Paris geborene Komponistin zog 1951 nach Nizza, wo sie den Künstler Arman (1928–2005), mit dem sie später drei Kinder bekam, kennenlernte. Zu dieser Zeit wohnte sie in der Nähe des Flughafens und war von den Klängen der startenden und landenden Flugzeuge begeistert. In einem Gespräch mit Hans Ulrich Obrist erzählte sie:

Ich war fasziniert von den Motorengeräuschen der Flugzeuge, von denen es damals einige äußerst interessante gab. Eine Caravelle zum Beispiel: Man konnte eine Symphonie mit dem Ohr machen, indem man die Klänge auswählte und mit ihnen spielte.²

Nachdem sie „Étude aux chemins de fer“ von Pierre Schaeffer (1948) im Radio gehört hatte, begann sie 1955, regelmäßig mit ihm im Studio d’Essai in Paris zusammenzuarbeiten. Gleichzeitig kümmerte sie sich um ihre drei Kinder. 1958 kam es zu einem Streit zwischen Pierre Schaeffer und Pierre Henry, woraufhin sie bis 1967 aufhörte, an Musique concrète zu arbeiten. In dieser Zeit flog sie wegen Arman wiederholt nach New York.

Von 1958 bis 1967, fast zehn Jahre lang, war ich aus dem Rennen, abgesehen von einer kleinen Konferenz hier und da. Es war eine sehr leere Zeit, sehr düster, abgesehen von den wenigen Besuchen, die wir in New York machten. Ich hatte keinen Zugang mehr zu einem Studio, um zu arbeiten.³

Nach dieser langen Pause konnte sie endlich wieder an elektronischer Musik arbeiten, und zwar mit Pierre Henry, als Freiwillige in seinem neugegründeten Studio APSOME. Parallel dazu begann sie, Stücke zu komponieren, die sie zunächst als „propositions sonores“ (klangliche Vorschläge) bezeichnete.⁴ In diesen ersten Stücken experimentierte sie mit Rückkopplung (Feedback und Larsen⁵). Diese Technik nutzte bereits Pierre Henry, etwa in „Après la mort 1 ou Fluide et mobilité d’un Larsen“ aus dem Ballett „Le Voyage“ (1962), das er für Maurice Béjart komponierte. Bereits bei „Jouet électronique“ (1967), das als ihr erstes elektronisches Stück (bzw. als „proposition“) gilt, wird ihr Interesse für Klänge an sich, als eigenständigem Gegenüber, deutlich.

Durch die Arbeit mit Henry konnte sie den Klang selbst erforschen und ihre Hörhaltung verfeinern.⁶ Zudem entwickelte sie ihre technischen Fähigkeiten im Umgang mit dem Tonband weiter, was es ihr ermöglichte, auf die kleinste Ebene des Klangs zu gelangen. Diese Erfahrung hört man in Klanginstallationen wie „Σ = a = b = a + b“ (1969), „Omnht“ (1970), „Labyrinthe sonore“ (1970) und „Usral“ (1969). „Usral“ ist eine Abkürzung von „ultrason ralenti“ (verlangsamter Ultraschall).

Ich erinnere mich, dass ich viele Versuche machen musste. Ich arbeitete in der Rue de Bourgogne 24, wo ich mit meinen Kindern wohnte und wo ich ganz einfach mein kleines Studio im Eingangsbereich hatte. Wenn die Kinder von der Schule nach Hause kamen, machten sie sich über diese seltsamen Klänge lustig. […] Ultraschall kann man spüren, aber nicht hören. Also nahm ich ihn mit der höchsten Geschwindigkeit des Tonbandgeräts auf und spielte ihn in Zeitlupe ab. Die verschiedenen Geschwindigkeiten betrugen damals 38, 19 und 9,5 cm/s. Wenn man also mit 38 aufnahm und mit 9,5 abspielte, erhielt man durch die Verlangsamung eine erhebliche Transposition. Bei Bedarf konnte man diesen Vorgang wiederholen, indem man diese erste Transposition mit 38 cm/s erneut aufnahm usw. Ich kopierte die Aufnahmen und wiederholte den Vorgang so lange, bis die Ultraschallwellen wieder in einen hörbaren tiefen Bereich zurückkehrten.⁷

Radigues Neugier richtete sich auf klangliche Phänomene im allgemeinsten Sinne bis hin zum Versuch, das Unhörbare zu Gehör zu bringen. In diesen ersten Kompositionen entwickelte sich ihr einzigartiger Stil, der sie Jahrzehnte lang begleiten sollte. Sie nahm sich die Zeit, diese Klänge sich entfalten zu lassen, um ihre ganze Tiefe erfahrbar zu machen – ein Gestus, der ihr gesamtes Œuvre charakterisiert.

Dank Steve Reich war sie 1970 Composer in Residence an der New York University.⁸ Zunächst arbeitete sie mit dem von Morton Subotnik an der NYU installierten Buchla Synthesizer und komponierte „Chry-ptus“ (1971). Die Zeit in Amerika war für Radigues Werdegang entscheidend, denn nun wurde sie als Komponistin anerkannt:

Zum ersten Mal in meinem Leben war ich nicht mehr ‚die Frau von‘, außerdem interessierte das niemanden. […] Man wusste, dass ich Musikerin war […] und das war für mich extrem befreiend. Wenn man in eine Welt wie die meine geboren wird, ist man sich dieses Männlichkeitswahns kaum bewusst. Es war ganz normal, das zu akzeptieren. […] Für mich hat sich nur eines geändert: Ich wurde plötzlich als gleichwertig anerkannt.⁹

In dieser Zeit entdeckte sie das Instrument, das sie danach jahrzehntelang begleitete: den ARP 2500.

Ich habe ihn fast zufällig entdeckt. Ich habe mich nach analogen Synthesizern umgesehen, die wenigen, die es damals gab. Der Buchla war ein sehr teures Instrument. Und dann hatte er noch einen großen Nachteil: all die Verbindungskabel, die sich zwischen den Modulen kreuz und quer verteilten und zwischen denen man die Potentiometer bedienen musste. Das war ein bisschen so, als würde man mit den Händen in einen Teller Spaghetti greifen. […] Ich hatte mir die drei oder vier Synthesizer angesehen, die damals in New York erhältlich waren. […] Aber als ich auf den ARP stieß, war mir sofort klar, dass ich ihn haben musste. Ich musste nicht mehr weiter suchen. Da war zunächst einmal die Übersichtlichkeit der Verbindungen zwischen den verschiedenen Modulen, die aus einem Guss waren, ohne dass man alle Kabel suchen musste. […] Aber das Beste am ARP 2500 Synthesizer war seine unverwechselbare, so zarte ‚Stimme‘. Das hat meine Wahl bestimmt.¹⁰

Seit 1971 komponierte Radigue ausschließlich mit dem ARP 2500, ausgenommen „Chry-ptus“, „Arthesis“ (1973, Moog) und „L’Île re-sonante“ (2000, ARP 2500 und Serge Modular). Wenn sie mit einem Stück begann, stellte sie zunächst die Frequenz der fünf Oszillatoren für das gesamte Projekt fest und arbeitete dann ausschließlich mit den Modulatoren und Filtern.¹¹ Ein wesentlicher Teil ihrer Kompositionsarbeit war jedoch das Mischen auf dem Tonband:

Wenn ein Stück fast fertig ist, habe ich mehrere Dutzend Segmente. […] All das organisiere ich beim Abmischen auf großen Bändern mit Pausen zwischen den einzelnen Sitzungen. Wenn es sich um eine Dauer von 80 Minuten handelt, muss ich beim Abmischen ohne Fehler bis zum Ende kommen. Wenn ich in der 75. Minute einen Fehler mache, muss ich alles noch einmal von vorne beginnen. […] Jedes Mal waren es Monate oder sogar Jahre Arbeit, um ein Stück fertigzustellen.¹²

Nach einer Aufführung ihres Stücks „Adnos I“ im Mills College in Oakland, Kalifornien, im Jahr 1974 entdeckte sie den tibetischen Buddhismus.¹³ Sechs Jahre lang komponierte sie nicht mehr, sondern widmete sich dem Studium des Buddhismus. Auf dessen Grundlage komponierte sie „Les chants de Milarepa“ (1983) und „Jetsun Mila“ (1986) über Jetsün Milarepa (1042–1123), einen tantrischen Yogi, der als Begründer der Kagyü-Schulen gilt. Das Bardo Thödröl, auch als Tibetisches Totenbuch bekannt, bildete die Grundlage für „Kyema“ (1988), das erste Stück aus ihrem Zyklus „La Trilogie de la Mort“.
„L’Île re-sonante“ (2000) gilt als ihr letztes elektronisches Werk. Danach kamen instrumentale Stücke wie „Naldjorlak“ (2005–09) und, seit 2011, der Zyklus „Occam Océan“. Radigue drückte mit der Metapher des Ozeans den „Schwindel des Unvorstellbaren“ („le vertige de l’inconcevable“) aus,¹⁴ die Tatsache, dass der Mensch nur einen sehr kleinen Anteil der ihn umgebenden Vibrationen wahrnehmen kann.

Der Ozean ist faszinierend. Aber vor allem verbindet man mit Wasser den inneren Reichtum seines Klanggehalts, wie Musik und vor allem akustische Instrumente. Das ist unvergleichlich. Akustische Instrumente haben einen außergewöhnlichen Reichtum an Obertönen. Und auch hier gibt es wieder dieses besondere Universum, das ich schon immer erforschen wollte. Mit meinem Synthesizer war das schon ein wenig vorhanden, aber es war künstlich. Die natürlichen Obertöne akustischer Instrumente haben diesen Geschmack des Ungreifbaren, des Immateriellen. [...] Es ist das Ungreifbare, das Unerreichbare, das mich interessiert.¹⁵

Obwohl die Klangquelle nun instrumental ist, bleibt ihre Ästhetik unverändert. Es ist eine Ästhetik des Übergangs, eine Musik, die die Hörhaltung als Ursprung der Komposition auffasst. Die Komposition zielt wiederum auf eine totale Klangerfahrung ab – wie eine auditive Lupe, die das Innere des Klanglichen hörbar macht.
Die Musik von Éliane Radigue ist heute dringlicher und notwendiger denn je. Im Zeitalter der generativen Technologien, des Doomscrollings und der Informationsüberflutung erinnert sie uns daran, eine Pause einzulegen; bei der Langsamkeit zu verweilen; der Vibration Zeit zur eigenen Entfaltung zu lassen. Solange wir auf die Caravelle hören, lebt das Werk von Éliane Radigue fort.