Endoskopische Durchleuchtung?

Der Guckkasten sorgt für klare Verhältnisse: Das Auditorium rezipiert, was die Bühne präsentiert. Diesseits der Rampe herrscht Alltag, jenseits davon Fantasie, Fiktion, Kunst, Theater, Musik. Doch gerade diese Trennung vermittelt das eine durch das andere, denn das Theater spielt auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Außerdem setzt sich das Theater vor, hinter, unter, über und neben der Bühne fort. Denn hier arbeiten nicht nur Schauspieler:innen und Sänger:innen, sondern viele Dutzende bis Hunderte weitere Menschen in Werkstätten, Maschinenräumen, Schnürboden, Beleuchtung, Maske, Büros, Garderoben, Probenräumen, Orchestergraben, Abendkasse, Foyers, Bars, Kantine. Das Theater ist Märchenland, Zauberspiegel und Abenteuerreise, aber auch Arbeitsplatz, Alltag, Routine. Die vermeintlich klare Trennung von Sein und Schein verfließt.

Seit es Theater gibt, gibt es auch Theater im Theater, um zu verdeutlichen, dass alles nur Spiel ist – im Drama ebenso wie zuweilen im Leben. Schon in Calderóns „Das große Welttheater“ (1655), Tiecks „Der gestiefelte Kater“ (1797) und Goethes „Faust“ (1808) betreten Dichter, Regisseur, Impresario, Maschinist und Publikum die Bühne. Sonst hinter den Kulissen agierend, werden sie mit eigenen Rollen ins Licht gestellt, erst recht im 20. Jahrhundert beim epischen, desillusionierenden, absurden und postdramatischen Theater. Ebenso lässt sich das Publikum hinters Licht führen, also in Räume jenseits der Kulissen, um zu zeigen, was abseits der Scheinwerferkegel geschieht. Das Staatstheater Wiesbaden präsentierte letztes Jahr den Musik-Theater-Walk „Fassaden“ kreuz und quer durch den wilhelminischen Prachtbau mit Musik von Dariya Maminova (vgl. mto #6 März 2025). Nun präsentierte das Theater Münster im Rahmen des Förderprogramms NOperas! des NRW-Kultursekretariats „Die Kantine“ von und mit Nico Sauer.

Im Foyer des Kleinen Hauses wird das Publikum in vier Gruppen geteilt. Dabei kommt der technische Leiter des Theaters mit einzelnen Besucher:innen ins Gespräch, indem er deren Schuhe mit einem Spezialgerät scannt, um sicherzustellen, dass das Schuhwerk für den bevorstehenden Gang durch die Eingeweide des Gebäudes auch wirklich taugt. Gregor Dalal spricht mit sonorer Stimme, der man gleich den Bassisten anmerkt, als den man den Sänger später in der Schreinerei erleben wird. Da huscht plötzlich auch der Komponist unter schwarzer Langhaarperücke verstohlen mit einer hinter dem Rücken schlecht verborgenen Gitarre aus einer Tür, um hinter der nächsten Ecke gleich wieder zu verschwinden. Ohne markierten Anfang schleichen sich immer mehr Theaterelemente in die Vorbereitung der Aufführung, die beim Betreten des Theaters mit den üblichen Abläufen und Ritualen längst begonnen hat. Doch nun geht es mit einer Besuchsgruppe hinab in einen kleinen Kinosaal.

Dort meldet sich von der Leinwand die „Uropa“ zu Wort. Die Personifikation der vierhundert Jahre alten Gattung erscheint als sympathisch-anzügliche Dragqueen Geromyna Castell, die das Publikum halb ernst, halb zotig über die fortan zu befolgenden Verhaltensregeln unterrichtet: schön auf dem Weg bleiben, auf die eigenen Füße achten, nichts zu essen mitnehmen, niemanden anfassen, viel Spaß haben, und wer jetzt noch keinen Ständer habe, solle schnell hoch gehen und sich einen runterholen, hihi … Vor der nächsten Station stauen sich die Besucher:innen an einem Sicherheits-Check. Wie am Flughafen werden alle von einem Security-Chef zu den eben gelernten Verhaltensregeln befragt und dann durch einen fingierten Ganzkörperscanner geschickt. Dazu erklingen sanfte Lounge-Liegetöne von Tuba und Cello, stellenweise kontrapunktiert von blitzenden Intervallen eines Klaviertrios, dem der halb aus dem Unterboden ragende Dirigent Thorsten Schmid-Kapfenburg die Einsätze gibt.

Statt zu interkontinentalem Abflug oder zu weiterer endoskopischer Durchleuchtung der Eingeweide des Theaters geht es dann jedoch erst einmal wieder zurück auf Los ins Foyer. Hinter dem Guide dreht man zwischen Garderobenschränken in Polonaisen-Formation einige Warteschleifen. In Wartestellung trudeln auch Klarinette, Bratsche und Flöte mit wenigen matten Tönchen vor sich hin. Handlung und Musik haben weder Richtung oder Ziel noch Energie, Aussage, Expressivität. Umso geschwinder eilt eine Stewardess mit Rollköfferchen durchs Foyer wie übers Flugfeld. Die Flugbegleiterin weiß offenbar, wohin sie will. Dagegen wird man selbst vom Feudel einer Raumpflegerin aufgehalten, die unermüdlich den Boden wischt und immer nur einzelne Besucher:innen durchlässt. Treppab geht es dann doch wieder in die Katakomben des Theaters zu einer Wäscherin, die vor stinkenden Gullys warnt und hektisch zum Weitergehen drängt.

Durch Metalltüren und verwinkelte Gänge gelangt man zu einem Gitterkäfig mit der Aufschrift „Social Media“. Darin sitzen zwei Männer vor Laptops und unterhalten sich entweder miteinander oder wohl eher per Zoom mit ganz anderen Menschen. Man versteht kein Wort, weil sie gleichzeitig sprechen und ein Schlagzeuger unentwegt wie wild auf einer Pedalpauke wirbelt. Dazu zeigen Überwachungskameras Kellergänge, in denen sich die Stewardess verirrt hat und ein Desinfektionsteam in Schutzanzügen irgendetwas versprüht. Ein paar Ecken weiter spielt ein zweiter Pauker im Lastenaufzug und man gelangt am Ende des Gangs in die Schreinerei zu Posaunist, Kontrabassist und Bassist. Hier wird gefeilt, gehobelt, gestrichen, geblasen, gesungen. Doch was man herstellt und um was es eigentlich geht, bleibt kryptisch. Das Publikum wird durch den Theaterbauch von einem Organ zum nächsten geschleust, ohne dass sich die Szenen zu einem einigermaßen schlüssigen Organismus, Aspekt oder Gedanken verknüpfen. Laut Dramaturgin Rosa Coppola soll die Reise nicht in die Ferne führen, „sondern hin zur operativen Infrastruktur der Oper als Institution“. Ja, schon, aber Theater ist doch mehr als nur die Summe seiner Gewerke.

Entlang des Wegs spielen Trompete, Horn, Fagott in Stiegenhäusern, Winkeln, Nischen müde Töne wie Lemuren der Unterwelt, gefangen im Limbus zwischen Künstlergarderobe und Orchestergraben in ewiger Wartestellung. Das Theater wird zum Transitraum, das Geschehen bleibt beiläufig. Alle Szenen werden nur kurz gesehen und gehört, sind schon wieder vorbei und vergessen, und weiter geht’s zur nächsten Einlage. Den Parcours säumen auch Fotos, Schilder, Plakate, Kreidenachrichten und Liebeserklärungen. Manche Hinweise dienen real der Sicherheit und Orientierung im Theaterbetrieb, andere gehören zur Inszenierung: Fotos von Mitwirkenden sollen Samuel Beckett darstellen, Puzzle-Steinchen werfen die Frage auf, wie sich die verschiedenen Eindrücke zum Ganzen fügen, Plakate werben für die Band „Buns and Roses“, und die auf Schautafeln als kleine Mangafigur wiederkehrende „Uropa“ mahnt abermals zur Einhaltung von Sicherheitsbestimmungen oder animiert zu Höchstleistungen. Doch das Reglement wird immer häufiger von einer geheimnisvollen Person unterwandert. Obwohl Rosen im Theater strikt untersagt sind, trifft man hier und da auf eine Frau, die die verbotenen Blumen ins Gebäude schmuggelt.

Zwei, drei Ecken weiter ist man plötzlich im Saal des Kleinen Hauses, darf sich hinsetzen und wie in einer „echten“ Oper den großen Auftritt von Mezzosopranistin Wioletta Hebrowska als Inspizientin erleben, wie sie im Latex-Fetisch-Look zunehmend ekstatisch eine libidinös geladene Liebesarie auf ihr „klitze-klitze-kleines Haus“ singt und sich dabei – das Klischee authentischen Ausdrucks ironisch übererfüllend – das Hemd aufreißt. Das ist immerhin ein musikalischer Höhepunkt der ansonsten dünn plätschernden Komposition. Endlich soll auch das versammelte Orchester die Ouvertüre spielen. Doch der Dirigent kommt mit der Partitur nicht zurecht, weil diese bei Zoom-Faktor 500 in der Projektion neben zu dicht verbackenen Notenköpfen lauter unverständliche Zeichen und winzige Bildchen aufweist. Da poltert auch schon der Komponist protestierend auf die Bühne, rechtfertigt sein Werk und will den Dirigenten erschießen. Das geht jedoch nur unter Einhaltung der arbeitsrechtlichen Schutzmaßnahmen, weshalb ihm der technische Leiter prompt Schutzbrille und Kopfhörer reicht. Anstelle des Dirigenten erschießt der Komponist dann versehentlich den Schreiner, woraufhin er selbst zu zittern und zu qualmen beginnt, als würde er innerlich verbrennen. Ja, da ist mal was los! Da der Komponist nun selber tot und deswegen ein guter geworden ist, darf er sich einreihen in die Folge der Großen Bach, Beethoven, Brahms, Bruckner.

Ein grottenschlechtes Engel-Ballett in pinken Ganzkörperanzügen erweckt beide Toten wieder zum Leben und lotst das Publikum weiter durchs Gebäude. Die insgesamt rund zwanzig Mitwirkenden der Statisterie des Theaters Münster agieren laienhaft, uninspiriert, ausstrahlungsarm und fallen gegen die Gesangs- und Tanzprofis stark ab. Allerdings lässt sich nicht ausmachen, ob es wirklich mangelnde Fähigkeit oder ausdrücklicher Wille der Inszenierung ist, durch offensiven Do-it-yourself-Touch den mit einer Theaterbühne verbundenen Kunst- und Professionalitätsanspruch zu demontieren. Weiter geht es zum Büro der Intendantin, die sich, gespielt von Tänzerin Caroline Beach, unter der Autosuggestion „Work-Life-Balance“ schrecklich windet und akrobatisch die Gliedmaßen verrenkt. Als nächstes trifft man zwei nekrophile Maskenbildnerinnen, die einen abgeschnittenen Kopf liebkosen. In der Marketingabteilung sitzt ein Skelett am Schreibtisch und ein Drucker spuckt als Endlostext „Das Manifest der Oper der Zukunft“ mit immer anders geschwärzten Passagen aus. Der Kostümfundus empfängt das Publikum mit dem Muff aus Tausenden Schuhen und Kleidungsstücken. Zwischen Mänteln, Hüten und Accessoires fahndet eine Kammerjägerin nach einer mutierten Monstermotte, die man zuvor schon im Stiegenhaus entdeckt hatte. Nach allen Irrungen und Wirrungen landet man endlich zusammen mit den anderen Besuchsgruppen an jenem Ort, der dem Ganzen den Namen gibt: in der Kantine.

An der Essensausgabe bekommt man Tablett und Teller und darf zwischen „Knödel-Trio“, „Dejavu-Risotto“ oder „Dessert“ wählen. Doch die Köch:innen schöpfen nur Fantasiemahlzeiten aus den leeren Trögen. Umso hörbarer knödeln dagegen Nico Sauer und Jon Konkol als Zwei-Mann-Grunge-Band „Brothers in Law“. Die zuvor undercover agierende Rosenverkäuferin erscheint nun in bekenntnishaft knallrotem Kleid als Sopranistin Angela Braun, die „Das Manifest der Oper der Zukunft“ verkündet und sich zum Schluss bei allen Mitwirkenden bedankt (vgl. mto #17 Februar 2026): „Die Oper der Zukunft ernährt sich von ihren Nachkommen und Vorfahren … Die Oper der Zukunft wird in der Zukunft nicht mehr die Oper der Zukunft sein, denn dann gibt es die Vergangenheit nicht mehr … Die Oper der Zukunft trägt dich wie ein Katzenbaby in ihr Nest und lässt dich an ihren Nippeln saugen, bis du groß und stark bist … Die Oper der Zukunft ist der Himmel und das Wasser und der Dreck unter deinen Nägeln … Schlagen lassen wird sie sich haben, die Oper der Zukunft – wie eine kleine geile Trommel … Die Oper der Zukunft hat so viel Gas in sich wie der Planet Jupiter … Sie träumt wie ein überfälliger Vulkan von einer Explosion …“

Das skurrile „Manifest der Oper der Zukunft“ entwirft poetisch-surreale Bilder, statt bestimmte Opern-Revolutionen oder -Reformen zu proklamieren. Ebenso basiert das gesamte Stationentheater auf der Abfolge mehr oder minder origineller Episoden ohne durchgehenden Handlungsstrang und systematische Durchleuchtung des Opernbetriebs. Nico Sauer und Team verschaffen Einblicke in die Baulichkeiten und Gewerke hinter der Bühne. Sie zeigen auch Personen und Funktionen, die sonst im Verborgenen bleiben. Das ist durchaus interessant, zuweilen auch klamaukig, spaßig und während gut zwei Stunden immerhin leidlich unterhaltsam. Doch verliert sich der Ablauf betriebsam im Betrieb des Theaters. Es fehlt an lebendiger Expressivität, spannenden Verknüpfungen, poetischer Konzentration, überraschenden Perspektivwechseln, erhellenden Selbst- und Weltbespiegelungen. Verglichen mit anderen Stationentheatern – jüngst etwa Manos Tsangarisʼ „close Up – lontano 3“ (vgl. mto #15 Dezember 2025) – provoziert die Münsteraner Produktion keine neue Wahrnehmung von Theater, Gesellschaft, Welt und des eigenen Selbst. Nico Sauers „Kantine“ verlässt man emotional und intellektuell ungesättigt.