„Traced Overhead“ von Thomas Adès

Die Musik des britischen Komponisten Thomas Adès (*1971) zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Vielschichtigkeit aus, die sowohl Elemente der Moderne als auch Bezüge zu traditionelleren Kompositionstechniken umfasst. Sein Klavierwerk „Traced Overhead“ (1996) bietet hierbei ein geeignetes Untersuchungsfeld, da es eine für Adès‘ Musik typische komplexe Verflechtung von reihenbasierten Strukturen mit tonalen Anklängen aufweist. Mit „reihenbasiert“ ist hier nicht die Verwendung einer Reihe im Sinne der Zwölftontechnik gemeint. Der Begriff bezeichnet vielmehr ein kompositorisches Verfahren, bei dem musikalisches Material aus einer vorab festgelegten, geordneten Tonfolge oder aus einem klar definierten Regelwerk generiert wird. Dieses Regelwerk kann auf die vollständige Durchmessung des chromatischen Tonraums zielen, dient jedoch – anders als meistens bei Zwölftontechnik und im Serialismus der Fall – nicht primär der Vermeidung von Tonalität. 

Die bisherige Forschung zu Adès' Personalstil hat sich hauptsächlich auf zwei Aspekte seiner Kompositionen konzentriert: Eine Reihe von Publikationen beschäftigt sich mit jenen reihenbasierten Strukturen. Philip Stoecker etwa interpretiert Adès' Satztechnik im Kontext von „Aligned Cycles“¹ (der Begriff wird später genauer erläutert), während John Roeder bestimmte Strukturen als Sequenzierung unterschiedlicher Permutationen einer Keimzelle beschreibt.² Andere Aufsätze hingegen konzentrieren sich auf die Interpretation tonaler Kontexte: Felix Wörner erkennt beispielsweise in seiner Analyse des „Piano Quintet“ tonale Bezüge zwischen den einzelnen Klängen. Er fokussiert sich im Laufe seiner Argumentation jedoch stärker auf die Erzeugung und Enttäuschung von Hörerwartungen als auf die systematische Untersuchung der Stimmführungstechniken.³

Der vorliegende Artikel versucht, diese Lücke zu schließen, indem er eine Analyse der historisch inspirierten Stimmführungstechniken in „Traced Overhead“ (1996) vornimmt und zeigt, wie Adès durch die Verwendung historischer Satztechniken – insbesondere Klauseln und kontrapunktische Prinzipien – tonale Anklänge erzeugt. Dabei werden sowohl die strukturellen als auch die klanglichen Aspekte dieser Techniken berücksichtigt.

Um sich Adès' musikalischem Stil zu nähern, ist ein Blick auf seine Kompositionsmethodik aufschlussreich. In dem Interviewband „Thomas Adès: Full of Noises. Conversations with Tom Service“ (2012) gibt Adès Einblicke in seinen Arbeitsprozess. Seine Beschreibung legt nahe, dass er zunächst an einem E-Piano kurze Fragmente improvisiert und jene Versatzstücke mit der Aufnahmefunktion mitschneidet. Anschließend ordnet er die Aufnahmen digital an, transkribiert und bearbeitet sie.⁴

Die Bedeutung improvisatorischer Elemente für Adès' Kompositionsprozess wird durch musikpsychologische Erkenntnisse untermauert. Andreas C. Lehmann stellt fest, dass improvisierende Musiker:innen auf im Langzeitgedächtnis abgespeicherte motorische Bewegungsmuster zurückgreifen und dass „individuelle motorische Gewohnheiten für das Entstehen eines Personalstils mitverantwortlich sind“.⁵ Diese Beobachtung ist besonders relevant im Hinblick auf Adès' Studium und musikalische Sozialisation: Vor seiner Kompositionsausbildung erhielt Adès als Jungstudent im Fach Klavier an der Guildhall School of Music eine fundierte Instrumentalausbildung, durch die Bewegungsmuster der für Pianist:innen hauptsächlich repertoirebildenden Epochen Barock, Klassik, Romantik mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit weiterführend intensiviert und eingeübt wurden. In dem Interviewband „Full of Noises“ beschreibt Adès darüber hinaus seine frühe musikalische Sozialisation als geprägt durch Werke von Komponisten wie Tschaikowsky, Smetana, Grieg, Strawinsky und Beethoven.⁶ Diese Prägung des hörenden Musikverständnisses durch die Musik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts hat vermutlich ebenfalls Einfluss auf die von ihm pianistisch bzw. improvisatorisch getroffenen Kompositionsentscheidungen, insbesondere hinsichtlich Stimmführung und Satzstruktur.

Die vorliegenden biographischen und methodischen Aspekte legen die Arbeitshypothese nahe, dass in Adès' Musik improvisatorisch gewonnene Elemente eine wichtige Rolle spielen. Durch den Ursprung in der Improvisation eines geschulten Pianisten sind die von ihm getroffenen Entscheidungen wahrscheinlich von seiner klassisch-romantischen musikalischen Sozialisierung beeinflusst. Jene Einflüsse manifestieren sich möglicherweise in Form von Stimmführungsstrukturen und tonalen Anklängen.

Die Forschung zu Adès' Personalstil lässt sich grob in zwei Lager einteilen: Analysen, die sich mit reihenbasierten Tonhöhenorganisationen beschäftigen, und solche, die tonale Aspekte in Adès' Schaffen untersuchen. Um die Verschränkung beider Dimensionen in „Traced Overhead“ (1996) zu erläutern, ist es notwendig, beide Ansätze kurz vorzustellen.

Philip Stoecker hat in mehreren Publikationen Adès' Verwendung von sogenannten Aligned Cycles (eine mögliche Übersetzung wäre: „synchronisierte Zyklen“) untersucht. Ein Aligned Cycle beschreibt eine Kombination von mehreren Interval Cycles – Schichtungen eines identischen Intervalls – um beispielsweise mehrstimmige Strukturen oder melodisches Material zu erzeugen. Die „Spielerei“⁷ der Interval Cycles geht auf Alban Berg zurück und wurde von George Perle und Dave Headlam weiterführend erforscht und analysiert. In Perles Text findet sich die Abbildung eines Briefes (siehe Abb. 1), in dem die Entdeckung Bergs zum ersten Mal schriftlich festgehalten ist. Er ist adressiert an Arnold Schönberg und datiert auf den 27. Juli 1920. Die Systematik der Intervallschichtungen lässt sich gut anhand der handschriftlich notierten Intervalle am Anfang der Notenzeilen nachvollziehen: Ein Interval Cycle aus Oktaven kommt „nicht vom Fleck“, enthält er doch nur ein und denselben Ton (in dem untenstehenden Beispiel: c) in unterschiedlichen Oktavierungen. Der darunter abgebildete Interval Cycle in großen Septimen verläuft hingegen bereits so, dass nach zwölf Stationen das chromatische Total durchschritten ist. (C, H, b, a1, as2, g3, ges4, f5, usw.)

Schichtet man nun unterschiedliche Interval Cycles, so enthält man einen synchronisierten harmonischen Strang – einen Aligned Cycle. Ein charakteristisches Merkmal von Adès' Verwendung der Aligned Cycles ist laut Stoecker die Tendenz, solche Zyklen zu wählen, die gezielt eine möglichst große Anzahl an Dreiklangsstrukturen hervorbringen.⁸ Stoecker demonstriert seine Forschung zu Aligned Cycles anhand des „Piano Quintet“ (2000). In diesem Beispiel (Abb. 2, das Beispiel ist einer englischsprachigen Publikation entnommen, und der Ton h deshalb als b notiert) wird gut ersichtlich, dass die drei Harmonien der Anfangsklänge Ergebnisse eines dreistimmigen Aligned Cycle sind, dessen Oberstimme in Ganztönen, die Mittelstimme in kleinen Terzen und die Unterstimme in großen Terzen voranschreitet. Auch hier lassen sich jene von Stoecker hervorgehobenen generativ erzeugten Dreiklangsstrukturen beobachten.

John Roeder beschreibt bestimmte Strukturen in Adès' Musik als Sequenzierung unterschiedlicher Permutationen einer Keimzelle, die er als „RICH“ (retrograde-inversion-chain) bezeichnet. Eine der von Roeder thematisierten Keimzellen besteht aus einer Quinte und einer kleinen Terz, die durch einen Halbtonschritt und ein Quartintervall miteinander verbunden sind. In Abbildung 3 sieht man den Halbtonschritt im Beispiel a) zwischen den Tönen e2 und dis2, während sich die Quarte zwischen den Tönen h2und fis2 findet. 

Roeder weist daraufhin anhand unterschiedlicher Fallbeispiele nach, dass Adès in seiner Oper „The Tempest“ (2004) durch solche musikalischen Keimzellen mittels Sequenzierung, Umkehrung und anderen Variantenbildungen Satzstrukturen generiert.  

Roeders Ansatz lässt sich in Stoeckers Erkenntnisse integrieren: Schließlich lassen sich die nach dem RICH-System gewonnenen Strukturen auch als sechsstimmiger Aligned Cycle interpretieren, in welchem die Harmonien in zwei unterschiedliche Klänge aufgespalten wurden. Mit Blick auf Roeders Darstellung einer Sequenz aus RICH-Zellen (siehe Abb. 4) ließen sich sechs in großen Sekunden absteigende Interval Cycles identifizieren, wobei immer zwei der Cycles als parallel geführte Intervalle (Quinte, Terz, Quinte) verlaufen. Je nach Tempo und Instrumentation sind auch hörbare Anklänge an die bereits erwähnten Dreiklangsstrukturen vorstellbar – man beachte etwa das Aufeinandertreffen beider in halben Noten notierten Quintklänge, die jeweils einen Dur-Dreiklang mit großer Septime entstehen lassen. 

Der große Vorteil von Roeders Herangehensweise zeigt sich in eben jener Kombinatorik: Seine Beobachtungen schließen an Stoeckers Forschung an und offenbaren ebenfalls die dem Material inhärente Chromatik (siehe Abb. 4). Gleichzeitig verleugnet Roeder aber nicht das klangliche Potenzial der entstehenden Zusammenklänge und deren tonale Kontextualisierbarkeit. (Roeder stellt in seinen Ausführungen sogar dar, dass sich eine RICH-Keimzelle funktionsharmonisch einordnen lässt.⁹) Sein Blick auf ein ebenfalls generatives Moment bildet so eine Brücke zu der Perspektive Felix Wörners:

Felix Wörner nutzt in seiner Analyse – wie auch Philip Stoecker – das „Piano Quintet“, um seine Thesen zu Adès‘ Kompositionen zu illustrieren. Wörner zeigt in seiner Analyse, dass Adès häufig diatonische Akkorde und Stufenbewegungen verwendet, um tonale Anklänge zu erzeugen.¹⁰ Er weist zudem auf die Quintverhältnisse zwischen Dreiklängen und auf deren mögliche funktionsharmonische Interpretation hin.¹¹ Im Zusammenspiel der Beobachtungen schlussfolgert Wörner, wie Adès mit tonalen Hörerwartungen spielt, indem er zunächst funktionale Beziehungen etabliert, diese dann aber subvertiert oder in unerwartete Richtungen lenkt.¹²

Ein zentraler Aspekt, der in der bisherigen Forschung noch nicht systematisch untersucht wurde, ist die Rolle historischer Stimmführungstechniken – insbesondere Klauseln (formelhafte melodische Wendungen am Ende eines Abschnitts) und kontrapunktische Prinzipien – in Adès' Musik. Derlei satztechnische Aspekte spielen eine wichtige Rolle bei der Erzeugung tonaler Anklänge in „Traced Overhead“, wie im Folgenden gezeigt wird.

Der erste Satz des Werkes, „Sursum“, ist geprägt von einem subtilen Wechselspiel zwischen horizontalen vertikalen Strukturen. Bereits in den ersten Takten zeigt sich eine für das Stück charakteristische Schichtung des musikalischen Materials: In der unteren Ebene etabliert sich – abgesetzt durch eine auffällig tiefe Registrierung und eine von der oberen Ebene polyphon-losgelöste Rhythmik – eine primär als Farbe wahrnehmbare Schicht. In der Mittel- und Oberstimme erscheint die andere Ebene des Werkes, die sich durch einen dreistimmigen Gerüstsatz auszeichnet. (Da sich die folgenden Beobachtungen mit jener Ebene beschäftigen, blenden die erläuternden Abbildungen die tief registrierte musikalische Ebene aus.)

Abbildung 5 illustriert den Sachverhalt: Im oberen Bereich findet sich der Partiturausschnitt (T. 2–4) aus „Sursum“, während der untere Bereich den extrahierten Gerüstsatz darstellt. Entsprechungen zwischen beiden Abbildungen sind farbig markiert. Im Gerüstsatz als unausgefüllte Note dargestellte Töne werden im Satzbild als Repetition realisiert. Anhand der Reduktion wird ersichtlich, dass sich alle drei angelegten Stimmen in kleinen Sekunden nach unten bewegen, wobei sich stets nur eine Stimme bewegt, während die anderen beiden als Liegeton verharren. 

Auf den ersten Blick erinnert die Struktur eines Liegetons und einer gegenläufigen Bewegung, die miteinander alternieren, an etablierte pianistische Figurierungsmodelle der Barockzeit, wie sie beispielsweise in Zwischenspielen von Fugen, Präludien oder in unterschiedlichen sequenzierenden Passagen angewendet werden. Ein Beispiel hierfür findet sich in Abbildung 6, die die ersten acht Takte aus Georg Friedrich Händels Schlussfuge aus der Suite Nr. 2 in F zeigt. Mit Blick zurück auf die Musik von Adès darf hinsichtlich seiner Kompositionsmethode vermutet werden, dass derlei Modelle ihren Ursprung in der angenommenen motorischen Inspiration haben und er lediglich die Chromatisierung und diffizile Rhythmik als ahistorische Elemente eingefügt hat. 

Der erarbeitete dreistimmige Gerüstsatz in Abbildung 5 ließe sich ebenfalls im Sinne Stoeckers als ein Aligned Cycle interpretieren, der aus drei sich polyphon bewegenden Interval Cycles besteht, die in kleinen Sekunden abwärts gleiten. Mit diesem Blick auf den reihenbasierten Aspekt der Satzgestaltung würde jedoch nur das konstruktive Element berücksichtigt werden. Der hörbare tonale Impetus der Passage, der dem Satz seine Charakteristik verleiht, entsteht durch das kontrapunktische Zusammenspiel der einzelnen Linien. 

Blickt man etwa auf Takt 2 in Abbildung 5, dann zeigt sich die (im untenstehenden Gerüstsatz ebenfalls hervorgehobene) Quinte aus den Tönen h2und fis3. Diese Konsonanz wird durch das dissonierende cis2gestört, woraufhin sich das h2regelhaft zum ais2 auflöst. Mit dem Einsatz des a2 wird der gerade entstandene Dur-Dreiklang vermollt, woraufhin mit dem Erreichen des neuen Liegetons gis2 das Modell von neuem – nur sequenziert und in abweichender Umkehrung – abläuft. Durch das Zusammenspiel aus modellhaftem Ineinandergreifen und sich stufenweise abwärts bewegenden Stimmen entsteht eine Aneinanderreihung von eingeführten und sich schrittweise auflösenden Dissonanzen, die klangliche Parallelen zu Synkopendissonazketten entstehen lassen. 

Der zweite Satz, „Aetheria“, unterscheidet sich vom ersten durch seine stärker akkordische Prägung. Hier lassen sich besonders deutlich Anklänge heraushören, die eine Nähe zur Kadenzharmonik aufzuweisen scheinen. 

Die akkordische Struktur von „Aetheria“ ist durch eine bemerkenswerte Reduktion des harmonischen Materials gekennzeichnet. Im gesamten A-Teil des Satzes lassen sich nur drei Akkordtypen identifizieren: 

1. Dur-Dreiklänge in unterschiedlichen Umkehrungen

2. Dur-Dreiklänge mit hinzugefügter Sexte in unterschiedlichen Umkehrungen

3. Dur-Dreiklänge mit hinzugefügter kleiner Septime in unterschiedlichen Umkehrungen

Schon der Blick auf das Material lässt – durch das Hinzufügen charakteristischer Dissonanzen – einen ironisch anmutenden Verweis auf die Grundkadenz erahnen. Die Akkord-Typologie geht aber noch mit einer weiteren Einschränkung einher, da die unterschiedlichen Klänge bestimmten Grundtönen zugeordnet sind: So tritt die hinzugefügte kleine Septime bei C-Dur-, H-Dur- und gelegentlich bei B-Dur-Dreiklängen auf, während die Sixte ajoutée vor allem bei F-Dur-, E-Dur- und gelegentlich Es-Dur-Dreiklängen erscheint.

So lässt sich die dichotomische, aber auch hochgradig ironische Anlage des Satzes bestaunen: Während das Material die Bausteine der Grundkadenz zitiert, konterkarieren die zugeordneten Grundtöne das sonst zur Banalität verkommene Schema, in dem per se eine „falsche“ Kadenzharmonik entstehen muss. Unterstützt wird dieser Umstand durch die von Adès gewählten Akkordverbindungen: Häufig stehen die Grundtöne im Quint-, Tritonus- oder in chromatischem Abstand zueinander. Dadurch entstehen funktionsharmonische Mikro-Kontexte, die jedoch keine größeren tonalen Zusammenhänge etablieren. Selbst bei Grundtönen im eigentlich tonalitätsstiftenden Quintabstand verhindert Adès eine eindeutige Kontextbildung durch die hinzugefügten Dissonanzen, die tonal in eine andere Richtung weisen als das Quintverhältnis der Grundtöne. 

Eines der raren Beispiele eines größeren Kontextes findet sich in den Takten 17–20. Hört man den Satz von Beginn bis zum Ende jener Passage, dann fällt bereits eine rhythmisch hervorgerufene Zäsurwirkung auf. Der Blick auf die Harmonik bestätigt diesen Eindruck und lässt die Vermutung entstehen, dass Adès jene Zäsur ganz bewusst mit kadenzharmonischen Mitteln zu gestalten versucht. Abbildung 7 benennt die entstehenden Akkorde und dokumentiert einen möglichen subjektiven Höreindruck der Passage.

Als traditionelle Versatzstücke der Kadenz muten zum einen die Kombination aus Quintanstieg (B-F) und Quintfall (E-A), zum anderen das Vorhandensein einer tonikalen, einer dominantischen und einer prädominantischen Position an. Jene prädominantische Position weist dabei bereits verfremdende Charakteristika auf: Eine mögliche Hörweise stellt einen harmonischen Kniff der Romantik, die Tritonussubstitution in den Vordergrund und sieht das F-Dur als ein H-Dur mit tiefalterierter Quinte, Septime und None an. In dieser Deutung würde jedoch die Terz dis als einer der zentralen Töne fehlen. Eine andere Perspektive auf den betreffenden Klang wäre, ihn als Dominante des vorangegangenen, in Abbildung 7 als neapolitanischer Sextakkord interpretierten B-Dur (bzw. d-Moll mit kleiner Sexte) zu hören. Diese harmonische Unschärfe zwischen Doppeldominante und nachgeschobener Zwischendominante sei als erster Verfremdungsfaktor aufgeführt. Des Weiteren schlägt die Registrierung zu Buche, durch die lineare Stimmführungen und Klauseln auseinandergerissen und fragmentiert werden. Als letzter verzerrender Faktor sei der Umstand genannt, dass die dominantische und die tonikale Position als Sextakkord vorliegen. Dadurch aber entsteht ein erneuter, „falscher“ Quintfall im Bass, der wiederum als Reminiszenz an eine Bassklausel – den für Kadenzen typischen Quintfall – gewertet werden kann.

Abbildung 8 zeigt den formalen Ablauf des dritten und umfangreichsten Satzes, „Chori“. Er greift strukturelle Elemente der beiden vorangegangenen Sätze auf und entwickelt sie weiter. Formal lässt sich der Satz als eine dreifache Wiederholung eines zweigeteilten Abschnitts beschreiben, der aus den Motiven A (polyphone Abwärtsbewegung verschiedener verwobener Aligned Cycles, in Abb. 8 deshalb als „Stränge“ bezeichnet) und B (eine Linie, deren Gestalt primär durch einen sequenzierten Terzfall geformt wird, in Abb. 8 schlicht „Terzfall“ genannt) besteht.

Wie Abbildung 8 andeutet, ordnet sich die Terzfall-Linie in den ersten zwei Wiederholungen des Schemas als zusätzliche Schicht parallel zu den polyphonen Strängen an. Im Detail wird dies in Abbildung 9 ersichtlich, die Takt 8 des Satzes zeigt: Die oberen zwei Systeme lassen die als „Stränge“ bezeichneten Aligned Cycles (die ihrerseits ebenfalls in unterschiedlichen Ebenen organisiert sind) erkennen, während im untersten System die Terzfall-Linie mit nach oben gerichteten Notenhälsen sowie eine mit ihr verbundene Harmonisierung mit nach unten gerichteten Notenhälsen sichtbar sind. Jene Harmonisierung besteht aus sich chromatisch nach unten verschiebenden Quinten/Quarten. Bereits die Oberstimme erinnert durch den prominenten sequenzierten Terzfall an eine – je nach Lage – Oberstimme einer Quintfallsequenz. Dass diese Assoziation hier mit Quintklängen kombiniert wird, verstärkt diesen Anklang noch. 

Analysiert man die Struktur aus melodisch anmutender Oberstimme und quintenbasierter Harmonisierung genauer, so offenbart sich auch hier ein modellhafter Ablauf, der – wenn auch weniger stark als das Beispiel aus dem Satz „Sursum“ – durch vorhaltsähnliche Konstellationen geprägt ist: 

Abbildung 10 zeigt die Takte 7–8 aus „Chori“ und den dazugehörigen abstrahierenden Gerüstsatz. In dessen oberem System wird (eine Oktave aufwärts transponiert) der sequenzierte Terzfall sichtbar, während das untere System die Harmonisierung der Linie darstellt. Der Gerüstsatz jenseits des roten Kastens bezieht sich dabei auf den weiteren musikalischen Verlauf der Passage. 

Abbildung 10 blendet aus Übersichtsgründen die oberen beiden Systeme aus. Ebenfalls ist die Metrik des Taktes nicht genau wiedergegeben, da das Ende des vorherigen Taktes 7 aus Gründen der Anschaulichkeit vor den oben abgebildeten Takt 8 montiert wurde.

Die Analyse zeigt zunächst, dass auf jeweils akzentuierten Zeiten (die Akzentuierung entsteht durch die im Partiturausschnitt ersichtliche kaskadenhafte Bewegung der arpeggierten Quintklänge) Dreiklänge in Grundstellung stehen, die durch vorhaltsartige Verbindungen erreicht werden. Des Weiteren setzt eine sinnvolle harmonische Deutung voraus, dass die Quinten a-e, g-d und f-c als Durchgänge bewertet werden. In diesem Fall wäre eine ganztönige abwärtsgerichtete Quintprogession anzunehmen, die wiederum Assoziationen zu unterschiedlichen etablierten Modellen (wie etwa Fauxbourdon oder Quintfallsequenz) entstehen lässt. Die Oberstimme ordnet sich in diesem Fall als eine Abfolge von ebenfalls etablierten kontrapunktischen vorhaltsähnlichen Umspielungen (4-2-3) an. Einzig die übermäßige Quarte über dem erst mit dem Melodieton ais2 (= b2) erreichten Ges-Dur und der simultan beginnende kontrapunktische e-Moll-Kontext brechen mit der historischen Referenz. 

Festgehalten sei: Die tonalen Implikationen dieser Passage entstehen nicht nur durch die Dreiklangsstrukturen auf den motivisch gestalteten Schwerpunkten, sondern auch durch kontrapunktische Momente wie die wiederkehrende 4-2-3-Vorhaltsfigur, durch den Quartvorhalt vor Ges-Dur und durch den Nonenvorhalt zu e-Moll. 

Bezieht man Stoeckers Perspektive mit in die Analyse ein, so zeigt sich auch hier eine Ambivalenz zwischen reihenbasiertem Denken und tonalen Implikationen. Abbildung 11 stellt diesen Sachverhalt dar: Begreift man die Quintklänge und die Terzfall-Linie als mehrere ineinander verschränkte Interval Cycles aus jeweils großen (blau markiert) und kleinen Sekunden (grün markiert), dann offenbart sich, dass die besprochene Passage durchaus als ein komplexer Aligned Cycle interpretiert werden kann. Die Einzeichnungen in den Gerüstsatz in Abbildung 11 verdeutlichen diese Perspektive:

Die Analyse von „Traced Overhead“ zeigt, dass Adès in seinem Werk reihenbasierte Organisationsprinzipien oder vergleichbare Verfahren (wie im Fall von „Aetheria“, wo Adès bestimmte Akkordtypen bestimmten Grundtönen zuordnet) mit historischen Stimmführungstechniken auf komplexe Weise verschränkt. Diese Verschränkung manifestiert sich auf verschiedenen Ebenen:

Wie Stoecker gezeigt hat, verwendet Adès häufig Aligned Cycles zur Generierung seines Materials. Stoecker weist ebenso darauf hin, dass Adès eine Vorliebe für solche Zyklen zeigt, die gezielt Dreiklangsstrukturen erzeugen. Eine solche Materialdisposition kann als Grundlage für tonale Implikationen dienen. Ebenfalls ist hervorzuheben, dass sich viele Zyklen finden lassen, die in absteigender Folge mit Sekundintervallen operieren. Diese erzeugen schnell Verbindungen, die sich als tonal anmutende Stimmführungspartikel – wie etwa als kontrapunktische Figuren oder Klauseln – interpretieren lassen. Selbiges gilt für Wörners Feststellung, dass Adès sein Material häufig in Schritten organisiere.

Des Weiteren zeigen sich die Verschränkungen auch auf akkordischer Ebene, da Adès Dreiklänge und dreiklangskonstituierende Intervalle oft im stufigen Abstand, im Quint- oder im Tritonusabstand aufeinander folgen lässt. Auf diese Weise können sich tonale Mikro-Kontexte etablieren. Auch in solchen Kontexten sind jedoch Stufenbewegungen zentral, die verschiedene Akkorde durch traditionell anmutende Stimmführungen miteinander verbinden. Dass derlei Stimmführungen – wie ebenfalls von Wörner beobachtet – häufig abbrechen und aphoristisch bleiben, verstärkt den Anschein eines Mikro-Kontextes noch und lässt den wahrnehmbaren tonalen Hintergrund assoziativ und flüchtig wirken. Auf diese Weise muten jene tonalen Implikationen als widersprüchliches Gegenstück zu der eher dissonant erscheinenden Gesamttextur an. 

Diese Verschränkung unterschiedlicher klanglicher Ebenen erzeugt eine musikalische Sprache, die, wie Brian Moseley treffend formuliert, „an ein musikalisches Reich erinnert, das niemals fixiert ist“ (im Original: „Adès's music reminds us of a musical realm that is never fixed“).¹³ Die Musik oszilliert ständig zwischen Anklängen an historische Satztechniken und deren Subversion und erhält auf diese Weise ihre unverwechselbare Adès’sche Klanglichkeit.