Der Opfertod der Seidenraupe

Im Sommer 2025 neigt sich Malika Kishinos Aufenthalt in der Villa Massimo nach zehn Monaten dem Ende zu. Zusammen mit den Stipendiat:innen der Deutschen Akademie hat sie eigene Werke vorgestellt, am Abend trifft man sich noch einmal unter dem wolkenlosen römischen Himmel bei Salat und Pizza. Dabei sind der Berliner Schriftsteller Thomas Brussig, die Künstlerin Hanne Lippard, der in den USA arbeitende Komponist Hans Thomalla oder das Künstlerpaar Stefan Kaegi und Caroline Barneaud, die Stimmung ist ausgelassen. Nur der Stipendiat David Grossman hält sich fern. Der israelische Schriftsteller ist geschockt vom Gaza-Krieg, den er wenig später im Interview mit der Zeitung La Repubblica als „Genozid“ der Israelis einstuft – obwohl ihm der Begriff, wie er zugibt, „das Herz bricht“.

Von Anfang an war die Villa Massimo gedacht als Insel der Kreativität, inspiriert durch die Aura von Rom und den Austausch der Künste. Doch Grossmans Reaktion zeigt, dass die Insel nicht abgeschottet ist von aktuellen politischen, militärischen, sozialen und klimatischen Erschütterungen. Auch Malika Kishino hat mit ihrer Musik zuweilen darauf reagiert – etwa im Jahr 2011, als ein schweres Seebeben vor der japanischen Küste einen Tsunami und den Super-GAU im Kernkraftwerk von Fukushima auslöste. Mehr als 20.000 Menschen kamen ums Leben, etwa 470.000 mussten evakuiert werden, die Katastrophe löste in der japanischen Gesellschaft eine heftige Sinnkrise aus.

Damals komponierte Kishino „Inori“ (Gebet) für 16-stimmigen Chor a cappella auf ein Gedicht des bengalischen Dichters Rabindranath Tagore (1861-1941). Der Kern ist die Aufforderung, sich nicht von den Gefahren in der Welt erdrücken zu lassen, sondern ihnen aktiv entgegenzutreten. „Let me not pray to be sheltered from dangers / but to be fearless in facing them“, heißt es in den ersten Zeilen. Kishino hat sie als einen Prozess der stimmlichen Befreiung vom Atmen und Murmeln zum „furchtlosen“ Gesang vertont – eine Entwicklung, die das gesamte Stück bestimmt.

Ein weiteres Beispiel „engagierter Musik“ entstand 2021 für den WDR Köln. Während der Corona-Pandemie beauftragte der Neue-Musik-Redakteur Harry Vogt mehrere Komponist:innen mit kurzen Orchesterstücken, sogenannten „Miniaturen“, über die gegenwärtigen Bedrohungen der Zivilisation und der Umwelt. „Für mich war es schwierig, solche konkreten Dinge in meine Musik zu übersetzen“, gesteht Malika Kishino, „denn Musik und Klänge haben für mich keine konkreten Botschaften wie Texte. Dann bin ich auf das wunderbare Gedicht ‚The Waste Land‘ (‚Das wüste Land‘) von T. S. Eliot gestoßen. Und mir wurde klar, dass die Welt vor hundert Jahren schon ähnliche Probleme hatte wie heute. Eliot hat auf metaphorische Art das Problem von Hoffnung oder Hoffnungslosigkeit in seinem Gedicht beschrieben. Das hat mich zu Musik inspiriert.“

In „What the Thunder Said“ für Violoncello und Orchester hat Kishino die Uridee des Solokonzerts neu gefasst. „Die Grundidee war, über die Isolierung unserer Gesellschaft durch die Covid-Pandemie nachzudenken. Im Zentrum steht die Frage, wie man diese isolierten Menschen in die Gesellschaft zurückholt. Das wollte ich mit Orchester und Cello zeigen.“ „What the Thunder Said“ dauert keine acht Minuten und zeigt doch eine über Jahrzehnte gewachsene Sensibilität für den Übergang von Farben und expressiven Gesten des Soloinstruments auf das Klangspektrum des Orchesters. Ist es eine Konfrontation – oder eher ein Dialog zwischen Individuum und Gruppe? Eine einfache Antwort gibt es nicht, am Ende verklingt der Solopart im Nichts wie eine offene Frage.

Das unverwechselbare Aroma von Adlerholz strömt in den Raum, schwer, harzig und von erdiger Süße. Der Raum selbst wirkt eher nüchtern, eine Maisonette-Wohnung mit Galerie, einem Flügel und etwas technischer Ausstattung: Malika Kishinos Komponierstudio auf dem Gelände der Villa Massimo. Ihre Räucherstäbchen hat sie aus Kyoto mitgebracht – ein Stück japanischer Identität, das sie im Kommentar zu ihrem Marimbaphon-Solo „Fragrant Wood“ beschreibt: „Nachklang und Resonanz eines heftigen Anschlags auf dem Marimbaphon erinnern mich an den Duft von Hölzern: Adlerholz, Kyara, Sandelholz … Das Aroma verbreitet sich im Raum, verändert sich ständig, am Ende verschwindet es. Dabei erweckt es unsere Sinne, Erinnerungen und Gefühle. Mir geht es ähnlich bei bestimmten Klängen. In ‚Fragrant Wood“‘ verwandelt sich der Geruch des Rauchwerks in einen „duftenden Hörstoff“.“

Dennoch ist der Rauch von Adler- oder Sandelholz für die Komponistin keine nostalgische Beschwörung, wie sie westliche Japanliebhaber:innen kultivieren, wenn sie ostasiatische Tuschezeichnungen mit wilden Berglandschaften an die Wand hängen oder ihren Matcha-Tee mit dem Bambusbesen anrühren. Hinter dem Aroma alter Hölzer verbirgt sich für die Eingeweihten ein ganzes Zeichensystem von Geschichte, Sinndeutungen, Empfindungen. „Von meiner Kindheit bis zum Alter von 24 Jahren habe ich in Japan gelebt“, sagt Malika Kishino. „Alles, was Schönheit bedeutet, aber auch die Vorstellung von Zeit oder Proportion wurde in dieser frühen Zeit in Japan geprägt. Die Frage, welches Material ich wie benutze, hängt nicht nur von der Musik ab, sondern auch von der Spannung im Raum, vom Gespür für das richtige Verhältnis zwischen Viel und Wenig. Dieses Schönheitsempfinden stammt aus meiner Jugend.“

Der französische Philosoph Roland Barthes hat sich 1970 in seinem Buch „L’empire des signes“ mit dem Phänomen befasst, dass in Japan „das Reich der Signifikanten derartig ausgedehnt und um so vieles weiter als die Sprache ist, dass der Austausch der Zeichen […] eine bestrickende Beweglichkeit und Subtilität besitzt“.¹ Überträgt man diese Beobachtung auf die Musik, dann sind Malika Kishinos Werke nicht japanisch, weil sie nach westlichen Vorstellungen irgendwie „japanisch“ klingen. Aber sie sind es, wenn man sie in einem Reich von subtilen Zeichen verortet, von denen viele eng an ihre eigene Kultur gebunden sind. Dazu gehört die Sinnlichkeit der Materialien Holz, Metall oder Tierhaut, die mit unzähligen Abstufungen zum Klingen gebracht werden. Dazu gehört aber auch ein geschärfter Sinn für die Wahrnehmung des Alltags: etwa für die Ausdruckskraft architektonischer Formen oder die zarten Nuancen von Lichtwirkungen.

Der Autor Jun’ichirō Tanizaki hat 1933 mit seinem Buch „Lob des Schattens“ das Manifest für den fernöstlichen Blick auf die Welt und die Dinge geliefert – und gleichzeitig beklagt, dass die Sensibilität dafür in der technisierten Moderne allmählich verloren gehe. Ein Beispiel ist die äußerst kunstvolle und zeitaufwändige japanische Lackkunst, das „Maki-e“. Dabei werden auf dunklem Grund Blumenmotive oder Schriftzeichen mit feinem Gold- oder Silberstaub aufgetragen und mit einem leuchtenden Lack aus dem Saft des ostasiatischen Lackbaums überzogen. „Goldenes Maki-e ist nicht dafür gedacht, dass im hellen Licht auf einmal das ganze Bild erfasst wird“, sinniert Tanizaki, „es ist vielmehr so entworfen, dass man im Dunkeln sieht, wie einzelne Partien nach und nach aus der Tiefe heraus schwach aufleuchten. Der größte Teil des prachtvollen und reichen Musters bleibt verborgen – gerade dies ruft einen schwer in Worte zu fassenden Nachklang hervor.“²

2022 hat Kishino für das Ensemble „HANATSUmiroirs“ Tanizakis Schattenphilosophie in ein multimediales Musiktheater übersetzt: „Shades – sieben Zustände zwischen Schatten und Licht“, eine Performance für Flöte, Schlagzeug, Tanz, Licht und Videoprojektionen. Ein Kammerstück aus abstrakten Tanzfiguren und Farbprogressionen zwischen diversen Flöten und Schlagzeug mit rituellen Zügen, wie bei vielen Stücken der Komponistin.

Sie selbst führt es auf ihre familiäre Herkunft zurück. „Ich bin in einem Tempel in Kyoto aufgewachsen. Er stammte, bevor er renoviert wurde, aus der Edo-Zeit und war bestimmt 250 Jahre alt. Im Haus gab es viel Schatten, z.B. in den Tatami-Räumen, über die Tanizaki viel schreibt. Im Hauptraum waren die goldenen Buddha-Figuren völlig schwarz geworden vom Rauch. Alles war sehr dunkel und geheimnisvoll. Hier hat mein Vater als Priester gearbeitet, aber er war auch Amateur-Cellist und Chorleiter und liebt bis heute die westliche Musik. Meine Mutter hat Klavierunterricht gegeben und war meine erste Lehrerin.“

Der Weg zur Musik schien vorgezeichnet. „Aber mit 18 Jahren habe ich mich gefragt, ob ich wirklich das Klavier zum Beruf machen sollte. Ich wollte auch mal eine andere Welt kennenlernen, meinen Horizont erweitern. Deshalb habe ich Jura studiert und nach dem Abschluss noch ein Jahr in einer Kanzlei als Anwältin für Strafrecht gearbeitet. Das waren vier Jahre völlig ohne Musik. Und als ich darüber nachdachte, ob ich mein ganzes Leben dem Strafrecht widmen wollte, schien mir die Musik dann doch eher meine Sache. Ich wollte also Komponistin werden – aber nicht für zeitgenössische Musik, die kannte ich damals überhaupt nicht. Ich dachte eher an kommerzielle Musik für Film oder Werbung, um vom Komponieren leben zu können.“

Hinter der Philharmonischen Akademie von Rom in der Via Flaminia erstreckt sich ein weitläufiger Garten. Hier lädt die Villa Massimo im Juni 2025 zu einem Porträtkonzert der Stipendiatin Malika Kishino. Noch am späten Abend ist es schwül, Zikaden schreien um die Wette. Das Publikum schlendert über den Kies in den Hintergrund des Parks, wo die italienische Gruppe „Blow Up Percussion“ unter römischen Pinien eine beeindruckende Schlagzeug-Batterie aufgebaut hat.

Auf dem Programm steht u.a. das Schlagzeug-Stück „Sange“ – dem Begriff nach ein buddhistisches Tempelritual, bei dem sich der Priester durch den Raum bewegt, Sutras rezitiert, Blütenblätter verstreut und so Kontakt mit den Ahnen aufnimmt. „Die Blüten werden in ‚Sange‘ durch ein besonderes Instrument symbolisiert, den Bell Tree, ein Metall-‚Baum’ mit 23 Glöckchen. Wenn man ihn mit einem Metallstab spielt, ergeben sich sehr schöne Glissandi. Ich lasse diese und andere Klänge zwischen den Musiker:innen wandern – das ist die eine Schicht des Stücks. Die andere ist eine Art langsamer Herzschlag, der den zeremoniellen Gang des Priesters im Inneren des Tempels darstellt.“

Aber wie meist im Reich der Zeichen von Kishinos Musik gibt es auch bei „Sange“ noch weitere Bedeutungsschichten. Das Stück entstand 2016 als Hommage an ihren Kompositionslehrer Yoshihisa Taira zu seinem zehnten Todestag. Seit den 1960er Jahren lebte Taira in Paris, wo er bei André Jolivet, Henri Dutilleux und Olivier Messiaen studiert hatte. Mit 24 Jahren kam Malika Kishino 1995 in Tairas Klasse an der traditionsreichen École Normale de Musique. Er vermittelte ihr, dass Musik nicht nur interessante Konzepte und wasserdichte Konstruktionsmethoden braucht. „Was ich von ihm gelernt habe, war der Begriff der Schönheit in der Musik. Ich hatte schon damals einen Hang zur abstrakten Musik. Aber Taira machte mir klar, dass man auch in der Abstraktion Schönheit erreichen kann.“

Sicher wird wenig in der Musik so kontrovers diskutiert wie der Begriff der Schönheit. In der traditionellen japanischen Musik ist sie nicht nur mit Klang, sondern auch mit Energie verbunden. Und wenn die Schlagzeuger:innen zuweilen in kurze, rhythmische Rufe ausbrechen, dient das der Synchronisierung, der gegenseitigen Motivation – vor allem aber der Konzentration von Energie. So hat Yoshihisa Taira die Stimmen der Musiker:innen in seinem Schlagzeugstück „Hiérophonie V“ behandelt, einem seiner bekanntesten Werke, das seine Schülerin Malika Kishino zum Vorbild für ihr eigenes Stück wählte. „Japanische Perkussionist:innen betrachten die Stimme als Teil des Schlagzeugs. Wir nennen das ‚Kakegoe‘: Das hat nichts mit Gesang zu tun, sondern ist eher eine Vorbereitung für den Schlag, um Energie zu sammeln. Auch die Zeit wird damit organisiert. Stimme und Schlagwerk gehören untrennbar zusammen.“ In „Sange“ hat Kishino die Kakegoe-Rufe aus Tairas Musik ins Ensemble verlegt: Die Stimme wird sublimiert zu rein instrumentaler Energie, doch die Geste bleibt erhalten.

In der Begegnung mit Yoshihisa Taira vergaß Kishino die Absicht, mit kommerzieller Musik für den Film oder Werbespots Geld zu verdienen. Der Lehrer eröffnete ihr andere Horizonte: „Bei ihm habe ich erfahren, dass durch besondere Klangkombinationen eine ganz andere Welt entstehen kann, eine andere Art von Schönheit. Bei einem Orchesterstück hängt das zum Beispiel stark von den Harmonien ab, also vom vertikalen Klang, auch von der Behandlung der Instrumente. Dazu muss eine starke Energie kommen, die den Zuhörer packt; das Stück sollte nicht zu lang und nicht zu kurz sein. Taira hat dafür das Bild des Polyeders benutzt, eines Körpers mit vielen Flächen. Für mich muss Musik diese vielen Dimensionen haben. Und deshalb wollte ich Komponistin von neuer Musik werden.“

Im „Reich der Zeichen“, wie der Philosoph Roland Barthes die japanische Kultur nannte, ist nichts zufällig. Alles hat seine Symbolik, wird entsprechend interpretiert oder gestaltet. Auch die Natur. Ein Klassiker der japanischen Literatur, das vor tausend Jahren verfasste „Kopfkissenbuch“ von Sei Shōnagon, einer Hofdame am Kaiserhof von Kyoto, beginnt mit einer poetischen Beschreibung der vier Jahreszeiten: „Im Frühling liebe ich die Morgendämmerung, wenn das Licht allmählich wiederkehrt, die Umrisse der Berge sich schwach vor dem hellen Himmel abzeichnen und schmale, rosa angehauchte Wolkenstreifen über sie hinwegziehen. Im Sommer sind es die Nächte, besonders die Mondscheinnächte, die es mir angetan haben. Aber selbst die Finsternis hat ihren Reiz, wenn Glühwürmchen in großer Zahl umherschwirren.“³

Wenn Malika Kishino aus dem Fenster ihres Elternhauses schaut, blickt sie auf einen sorgsam angelegten Garten. Er ist nicht so prachtvoll und weitläufig wie die berühmten Gärten von Kyoto, aber auch nach den Prinzipien des Zen angelegt: natürliche Harmonie ohne starre Perfektion, Beschränkung auf wenige Elemente, Zonen für Einsamkeit und mystische Versenkung in der Stille. Mit diesem besonderen Ort beschäftigt sich ihr Zyklus „Monochromer Garten“, der seit 2011 auf elf Kammerstücke angewachsen ist – darunter ein Bratschensolo, ein Duo für Blockflöte und Schlagzeug oder zwei hochvirtuose Stücke für die japanische Zither Koto.

„Inspiriert hat mich hier der japanische Garten und seine künstlerische Gestaltung. Sie besteht aus wenigen Elementen: Kies, Felsen, manchmal Moos – und dem Raum dazwischen. Der japanische Garten ist sehr asketisch, im Sinn des Zen-Buddhismus entsteht mit wenig Material ein intensiver Ausdruck. Das ist die Grundidee, sie wollte ich in Musik übersetzen. Dabei wird der Raum durch die Zeit ersetzt, anstelle von Stein oder Sand benutze ich verschiedene Klangelemente oder auch Gesten, z.B. ein Glissando oder ein Reibegeräusch. Um diese Materialien zu entwickeln, ist es sehr hilfreich, mit Musiker:innen zusammenzuarbeiten.“ In dieser Zusammenarbeit hat Kishino die Klang- und Spielmöglichkeiten der Instrumente kennengelernt und erweitert – etwa im Dialog mit dem Bratschisten Vincent Royer, der Pianistin Hisako Kawamura, der Geigerin Midori Seiler, dem neuseeländischen Oboisten Peter Veale oder der jung verstorbenen Koto-Spielerin Makiko Goto.

Das ungewöhnlichste Ensemble aber, für das sie mehrere Stücke ihres Zyklus „Monochromer Garten“ komponiert hat, ist das Muromachi Ensemble aus Tokio. Der Name der Gruppe bezieht sich auf eine der unruhigsten und gewaltsamsten Epochen der japanischen Geschichte, die Muromachi-Zeit vom 14. bis zum 16. Jahrhundert. Bürgerkriege und die Herrschaft von Schogunen überzogen damals die Insel mit blutigen Konflikten. Aber die Muromachi-Zeit war – vor der völligen Abschottung Japans von der Außenwelt Mitte des 17. Jahrhunderts – auch eine Epoche des kulturellen Austauschs mit europäischen Mächten, der sich in der besonderen Besetzung des Ensembles widerspiegelt. „Die Hälfte des Ensembles spielt traditionelle japanische Instrumente wie Shakuhachi, Hichiriki oder Yokobue, eine japanische Querflöte; dazu kommen die Shō, eine Bambus-Mundharmonika, Zupfinstrumente und zwei japanische Trommeln. Die andere Hälfte spielt auf barocken Instrumenten, die in der Muromachi-Epoche erst durch Portugiesen und später durch Holländer ins Land kamen.“

Die jüngsten beiden Werke ihres Zyklus – Monochromer Garten X und XI – hat Kishino 2024 für ein szenisches Konzert des „Muromachi Ensembles“ komponiert. „Die Gruppe hat mir die Gelegenheit gegeben, ein Porträtkonzert zu machen – zusammen mit Junko Izumi, einer berühmten Kyōgen-Schauspielerin. Kyōgen ist das komische Gegenstück zum Nō-Theater in Japan, denn das Lachen gilt als besondere Hingabe an die Götter. Und Frau Izumi hat sich ein neues Stück ausgedacht, das zu ‚Monochromer Garten‘ passt. Dabei hat sie in traditionellen Kostümen gesungen, getanzt und Texte rezitiert – meist kurze japanische Gedichte, die man Waka nennt. Ich habe einige ausgewählt, in denen es um Gärten und Blumen geht.“

Das Gesamtkunstwerk aus Musik, Theater und Tanz für das Muromachi-Ensemble ist ein Brückenschlag zwischen japanischer und europäischer Musik – wie so viele Stücke von Malika Kishino. Ein entscheidender Impuls dafür war ihr Studienjahr am IRCAM, dem Forschungsinstitut für musikalische Informatik in Paris. „Fast jede:r junge Komponist:in geht nach dem Abschluss des Konservatoriums ein Jahr lang ans IRCAM, um sich mit musikalischer Programmierung auseinanderzusetzen. Zu meiner Zeit kamen viele Gastdozenten: Jonathan Harvey, Marco Stroppa, Brian Ferneyhough oder Tristan Murail – eine ziemlich gute Gelegenheit, um etwas über die Verbindung von Instrumenten und Elektronik zu erfahren. Und zum Abschluss habe ich ein Stück für Harfe und neunkanalige Live-Elektronik geschrieben: ‚Éclosion‘. Das bedeutet so viel wie Entstehung oder Aufblühen.“

Im Vorwort der Partitur von „Éclosion“ bekennt die Komponistin, dass ihr die Arbeit am IRCAM die Ohren geöffnet hat für das Innenleben der Klänge. Die Harfe mit ihren vielfältigen Spielweisen vom brachialen Anreißen der Saiten über das Klopfen auf dem Instrumentenholz bis zum Flageolett liefert das Reservoir der Klänge, die von der Elektronik verändert und durch den Raum geschickt werden. Als Symbol für den Prozess des Werdens dient die Entwicklung einer Lotosblume aus dem Unterwasserschlamm bis zum Erblühen in voller Pracht auf der Wasseroberfläche – ein Bild, das Kishino immer wieder für ihre Musik benutzt.

Wie fantasievoll und souverän sie mittlerweile die Elektronik zur Erweiterung instrumentaler Klänge einsetzt, beweist ihr Stück „RA“ für Bratsche und Live-Elektronik, das sie für Vincent Royer komponiert hat. Der aus Straßburg stammende Musiker ist seit langem Bratschist beim Kölner Gürzenich-Orchester, begeistert sich aber vor allem für neue und improvisierte Musik. „Vincent war der erste Bratschist, der mir die Möglichkeiten und das Potenzial des Instruments gezeigt hat. Die Viola hat einen ganz besonderen Charakter: Sie klingt in der Tenorlage, und ihr Körper vibriert anders als bei der Geige – sagen wir: weniger ‚hysterisch‘. Das kommt mir sehr entgegen, denn ich mag den tieferen Klang. Auch bei den Stimmen ziehe ich Mezzo oder Alt dem Sopran vor.“

„RA“ entstand 2019 in Zusammenarbeit mit dem Centre Henri Pousseur in Lüttich. Wie in den meisten ihrer Stücke arbeitet Malika Kishino mit einer begrenzten Anzahl an instrumentalen Gesten und Klangzellen: Kreisförmig breiten sie sich im Raum aus, werden von Elektronik aufgegriffen und verändert. Am Ende entsteht der Eindruck eines dichten Gewebes – darauf spielt auch der Titel des Stücks an: „Ra“ ist ein sehr fein gearbeiteter japanischer Seidenstoff mit mehreren übereinander liegenden Webschichten, die in ihren Mustern farblich changieren. Kishino bildet die Herstellung des Textils am Webstuhl in den Klangfiguren von „RA“ ab.

Aber die verborgenen Zeichen des Stücks gehen noch weiter, wie Kishino im Vorwort festhält: „Die Seidenraupe ist ein kleines Insekt mit einem sehr kurzen Leben. Wenn sie aus dem Ei schlüpft, braucht sie etwa einen Monat, um Seide spinnen zu können. Dabei bewegt sie ihren Kopf kreisförmig in acht Bewegungsmustern und spinnt so ihren Kokon. Anschließend wird er von den Züchtern gekocht: Man opfert die Raupe für die Gewinnung der Seide. Deshalb wird sie auch als heiliges Tier verehrt. Die Kreisbewegungen spielen eine wichtige Rolle im Klangrepertoire meines Stücks – für mich ist es eine Metapher für die Existenz der Seidenraupe, für den Lebenszyklus überhaupt.“

Seit 2005 lebt Malika Kishino als freischaffende Komponistin in Köln. Ihre Werke erklingen weltweit auf Neue Musik-Festivals und in Abonnementskonzerten, gespielt von fähigen Orchestern, Kammerensembles und Solist:innen. Auch in ihrer Heimat Japan ist sie eine feste Größe, ihre Werke werden bei Festivals programmiert, sie ist regelmäßiges Jurymitglied bei Musikwettbewerben. Dennoch heißt es hart arbeiten, um als Komponistin ohne die Sicherheit einer Hochschulanstellung leben zu können. Der öffentlich-rechtliche Rundfunk muss sparen, Festivals kämpfen ums Überleben, Stiftungsgelder und Stipendien sind heiß umworben. Das Glück der zweiten oder gar dritten Aufführung eines neuen Werks ist rar – besonders bedauerlich bei ambitionierten und auch publikumswirksamen Werken wie dem Orchesterstück „Wolkenatlas“, das 2022 bei den Donaueschinger Musiktagen vom SWR Symphonieorchester gespielt wurde.

Der Titel bezieht sich nicht auf David Mitchells Roman „Cloud Atlas“ oder den nachfolgenden Film von Tom Tykwer und den Wachowski-Geschwistern, sondern ganz wörtlich auf Wolkenphänomene in der Natur. Niedrige Stratus-Wolken, mittelhohe Altocumulus-Formationen und hohe Cirrus-Wolken ziehen vor dem inneren Auge auf, dramatisch heraufbeschworen von drei Orchestergruppen. Das Motto des Werks kommt aus einem bekannten deutschen Kinderlied: „[…] Weißt du, wie viel Wolken gehen, weithin über alle Welt?“

Die Zeit in der Villa Massimo in Rom bedeutete für Malika Kishino einen kreativen Schub – und sie hat dank der Aktivitäten der Deutschen Akademie auch Nachwirkungen. Im September und Oktober 2026 gaben sich die Stipendiat:innen der Jahre 2024-2026 unter dem Label „wo die Citronen glüh’n“ ein buntes Stelldichein in Weimar, wo auch die Komponistin ihre Werke präsentiert hat. Und gerade in der Stadt Goethes scheint ihre Musik gut aufgehoben. Denn sie schärft die Wahrnehmung für das, was uns allmählich verloren geht: der Sinn für den Zyklus des Lebens und der Natur, für die Schönheit eines Klangs oder einer Geste, die feinen Abstufungen zwischen Licht und Schatten. Um das zu demonstrieren und zu bewahren, ist sie Komponistin geworden.