Transformierte Klangskizzen

Schon bald nach Giacinto Scelsis Tod im August 1988 kochte der Skandal um seine Autorschaft hoch, als die Zeitschrift Il Giornale della Musica ein Interview mit Vieri Tosatti unter dem reißerischen Titel „Giacinto Scelsi c’est moi“ veröffentlichte.¹ Während akademisch geprägte Autor:innen fortan in dieselbe Kerbe hieben, hielten die Scelsi-Apologeten tapfer dagegen.² Die Frage, welchen Anteil Scelsi an der Entstehung seiner Werke hat, lässt sich indes nur durch die Kenntnis der Quellen beantworten. Diese bestehen bekanntlich nicht aus Skizzen und Entwürfen, sondern aus Tonbändern und Schellackplatten, die Scelsi bespielte und bearbeitete.³ Erst im Mai 2009 wurde das Archiv der Scelsi-Stiftung in Rom geöffnet. Die etwa 730 Tonbänder wurden nach und nach digitalisiert, sie können im Archiv abgehört und mit den Partituren verglichen werden.

Zu Lebzeiten Scelsis bekamen nur seine Freund:innen und einige Musiker:innen die Bänder zu hören. Zu ihnen gehörte der Dirigent Zoltán Peskó, als er die Uraufführung von Scelsis Orchesterwerk „Aiôn. Vier Episoden aus einem Tag Brahmas“ (1961) vorbereitete, die 1985 in Köln stattfand.⁴ Peskó hatte zuvor noch nie ein Werk Scelsis gehört. Rückblickend schreibt er: „Etwas skeptisch bat ich darum, mir die Noten zu schicken, deren Qualität mich schließlich beeindruckte.“⁵ Einige Wochen später suchte er den Komponisten in dessen Haus in Rom auf. „Die konkreten Antworten auf meine Fragen zu ,Aiôn‘ begannen mit dem Anhören eines alten Magnetbandes, das der Komponist selbst mit zwei Ondiolen aufgenommen hatte. Dieses veraltete elektrische Instrument, eine Weiterentwicklung der Ondes Martenot, war in den letzten dreißig Jahren seines Lebens zum Zentrum von Scelsis Arbeit geworden. Mit der Möglichkeit, subtile Mikrointervalle, Glissandi, abrupte oder kontinuierliche dynamische Veränderungen zu realisieren, ermöglichte ihm die Ondiola, Skizzen für seine Kompositionen aufzunehmen. Auf alten, einst extrem teuren Tonbandgeräten spielte er mir eine dieser Skizzen für ,Aiôn‘ vor, die nicht immer einwandfrei aufgenommen waren und die tatsächlich bereits den Aufbau und die wichtigsten Elemente des Werkes enthielten. Ich war jedoch erstaunt, dass er so viel Wert darauf legte, dieses Band zu hören: Ich hatte die Partitur mitgebracht, die ausreichte, um meine Fragen zu klären. Heute scheint mir, dass es nicht die Partitur, sondern diese Klangskizze war, die im Grunde seine wahre, unter Schmerzen geborene Schöpfung darstellte.“⁶

Hatte Peskó mit dieser Einschätzung recht? Zweifellos weist Scelsis Arbeitsweise Parallelen zur frühen elektroakustischen Musik etwa von Pierre Schaeffer oder Pierre Henry auf. Aber anders als diese ließ er seine besten Tonbandaufnahmen von anderen Musiker:innen, vor allem von Vieri Tosatti (1920–1999), in Partituren übertragen. Diese Arbeitsteilung ermöglichte es Scelsi, sich vollständig der „Intuition“ zu überlassen und ein ganzes Stück in einem Zug, sozusagen in „Echtzeit“, zu kreieren. Es enthob ihn auch der Notwendigkeit, sich im Moment der Improvisation um strukturelle Überlegungen wie Rhythmik und Metrik oder um die Idiomatik von Instrumenten und traditionellen Instrumentationstypen zu kümmern. Der Klangvisionär Scelsi und der erfahrene Komponist Tosatti bildeten eine in der Musikgeschichte einmalige Arbeitsgemeinschaft, über deren Arbeitsabläufe wir kaum etwas wissen. Die wenigen erhaltenen Dokumente legen nahe, dass Scelsi Instrumentierungen vorschlug, Spielanweisungen und dynamische Angaben korrigierte und vor allem – oft mystifizierende – Werktitel erfand. Tosatti war dank seines präzisen Gehörs imstande, außerordentlich genaue Notationen zu erarbeiten. Bei größeren Besetzungen wie den Orchesterwerken musste er darüber hinaus Lösungen entwickeln, die an die Tonbandaufnahme anknüpfen, durch diese aber nicht in jeder Einzelheit vorgegeben sind. Dabei geht die Ausdifferenzierung der musikalischen Struktur über eine bloße Instrumentierung oft weit hinaus.

Demnach lässt sich weder die Frage, ob Scelsis Aufnahme oder die Partitur als das „Werk“ zu gelten habe, noch die, welcher Anteil Scelsi und welcher Tosatti an der Entstehung der Partituren zukommt, pauschal beantworten. Die Analyse einer Komposition muss aber zweifellos Scelsis Originalaufnahme einbeziehen, denn diese ist die Grundlage der Partitur. Nun wird nicht jede:r an Scelsis Schaffen Interessierte den Weg nach Rom auf sich nehmen, um im Archiv in der Via di S. Teodoro gegenüber dem Forum Romanum die Tonbänder anzuhören. So entstand schon bald die Idee, einige ausgewählte Aufnahmen Scelsis den eingespielten Partituren gegenüberzustellen und auf einer CD einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Im April 2010 vereinbarten der damalige Stiftungspräsident Nicola Sani, der WDR-Redakteur Harry Vogt und der Verfasser dieses Artikels als zukünftiger Herausgeber, eine solche CD zu konzipieren und zu veröffentlichen. Dazu kam es, nach zahlreichen Verzögerungen, Widerständen und Blockaden, erst in diesem Jahr 2026. Das Mailänder Label Stradivarius veröffentlichte als Vol. 10 seiner „Scelsi Collection“ (STR 37301) zwei der originalen „Klangskizzen“ zusammen mit den entsprechenden Einspielungen: das schon erwähnte viersätzige Orchesterwerk „Aiôn“ (1961) und das Violinkonzert „Anahit“ (1965). Beide Werke beruhen auf Ondiola-Klängen. Auf diesem Instrument kann man nur einstimmig spielen, es ermöglicht aber verschiedene Registrierungen und Vibrato-Arten, Lautstärken und mikrotonale Differenzierungen. Während Scelsi zunächst auf nur einer Ondiola improvisierte und die Aufnahmen zu Werken für Blas- oder Streichinstrumente transkribieren ließ, erwarb er 1957 eine zweite Ondiola. Doch beim Spiel auf zwei Tastaturen ist es nahezu unmöglich, gleichzeitig die Registerklappen, die Kniehebel für die Dynamik und die Rädchen für mikrotonale Nuancen zu bedienen. Scelsi löste das Problem dadurch, dass er zwei oder mehr Linien nacheinander einspielte und diese dann mit zwei Tonbandgeräten übereinanderschichtete. Im „Kopfsatz“ von „Aiôn“ (Track 01) ist der Einsatz weiterer Ondiola-Linien bei 0:38 (T. 11) gut zu hören. Bei 1:28 (T. 26) folgt dann ein kompletter Schnitt: In der Partitur bilden die steigenden Glissandi der Violoncelli und der 1. Posaune zwei anlaufende Tonbänder ab. Auch an weiteren Stellen kann man solche charakteristischen Glissandi hören.

In „Aiôn“ mischen sich verschiedene Tendenzen in Scelsis Schaffen. So beginnt der erste Satz mit einer ausdrucksvollen Melodie, die sich um eine tonale Achse bewegt und durch einen Bordun gestützt wird. Der aufgeraute Klang entsteht durch die unterschiedliche Stimmung der Ondiola-Schichten, doch wird Mikrotonalität hier noch nicht zielgerichtet strukturell eingesetzt. Das ist erst – auf eine sehr einfache Art – am Anfang des zweiten Satzes der Fall (Track 02). Er beginnt mit dem Ton f, der über das vierteltönig erniedrigte ges zum normalen ges gleitet (ab 0:45, T. 14–17, 1. bzw. 3. Horn und Trompeten). Diese „Tonwanderung“ erzeugt Scelsi mit einem Rädchen, das eigentlich zum Stimmen der Ondiola gedacht ist. Der zweite Teil des Satzes beginnt dann abrupt mit energischen Repetitionen eines stark „verschmutzten“ Klangs, den Tosatti in der Partitur durch vierteltönige Nachbartöne unterhalb des f darstellt. Sieht man von einem kleinen melodischen Einsprengsel ab, haben wir hier eines jener „Eintonstücke“ vor uns, wie wir sie schon aus den „Quattro pezzi (ciascuno su una nota)“ für Orchester (1959) kennen.

Im dritten Satz (Track 03) wird Mikrotonalität in auffallend expressiver Weise verwendet, wobei in ruckartigen Glissandobewegungen die vierteltönigen Stufen deutlich hervortreten. Die seufzerartigen Auf- und Abwärtsbewegungen sind in der Ondiola-Aufnahme klanglich überaus präsent, sie werden in der Partitur vor allem durch den Hörner- und Posaunensatz realisiert.

Auch der letzte Satz (Track 04) ist durch expressive melodische Phrasen geprägt. Der Achsenton steigt überraschend um einen Ganzton aufwärts und rutscht ebenso überraschend wieder zum Ausgangston zurück. Ständige Dropouts verschlechtern die Aufnahmequalität am Schluss erheblich. Der dadurch bedingte perforierte Klang wird durch drei Schlaginstrumente (Gong auf einer Pauke liegend, tiefe Trommel und Ölfass) repräsentiert. Der Schluss ist in der Partitur gegenüber der Aufnahme erheblich gekürzt.

Die Instrumentierung von „Aiôn“ (Tracks 05–08) verzichtet auf Violinen und Flöten, die tiefen Blechblasinstrumente sind dagegen besonders zahlreich. Neben 6 Hörnern erzeugen 4 Posaunen, 2 Basstuben und 2 Kontrabasstuben einen mächtigen, dunklen Klang. Auch bei den solistischen Streichinstrumenten wird die tiefe Lage bevorzugt: Einer einzigen Viola stehen 4 Violoncelli und 4 Kontrabässe gegenüber. Zoltán Peskó schreibt: „Im Übrigen kann ich dem/den Kopisten von ,Aiôn‘ meine Hochachtung aussprechen: Die Notation ist klar und präzise. […] Die Proben waren nicht sehr schwierig, obwohl es einigen Widerstand gegen die gewünschte Interpretation gab. Scelsi kam persönlich nach Köln, und die Uraufführung von ,Aiôn‘ am 12. Oktober 1985 war für ihn ein großer Erfolg. […] Scelsi fühlte sich am Nachmittag schwach und verließ das Hotel nicht, aber er kam zum Konzert und wurde vom Publikum gefeiert, wie ich es nur einmal in meiner Jugend erlebt hatte, in Budapest, als der alte Strawinsky auftrat.“

Scelsi liebte es, seine Musik durch fantasievolle Titel mit Bedeutung aufzuladen. Den Äon (griechisch αιών) als mythologische Zeitperiode bezieht er auf Brahma, den hinduistischen Schöpfergott. Den Untertitel des Werks erläutert er in einer ironisch angehauchten kosmologischen Berechnung: „Ein Tag Brahmas dauert 367.000 Erdenjahre. Angenommen, die vier Episoden würden einen seiner Tage ganz einnehmen, dann würde jeder Teil etwa 90.000 Jahre dauern. Ich denke, das Publikum würde das sehr lang finden, besonders vier solcher Teile. Deshalb habe ich beschlossen, die Dauer der Episoden auf je ungefähr 7 Minuten zu reduzieren und alle vier zusammen auf 19 Minuten unserer irdischen Zeit. Ich hoffe, dass es so erträglich sein wird. Wenn man will, kann man sich jedoch die Ereignisse sehr gut in ihrer tatsächlichen planetarischen Dauer vorstellen.“

In den auf „Aiôn“ folgenden Werken schichtet Scelsi immer mehr Ondiola-Linien übereinander. Ein Höhepunkt dieser Entwicklung ist das Orchesterwerk „Hymnos“ (1963) mit seinen dichten fluktuierenden Klangflächen. Die diatonische Melodik gibt Scelsi zugunsten einer „Mikromelodik“ in kleinsten Tonschritten und Glissandi auf. So wandert der Klang im dritten Satz von „Xnoybis“ für Violine solo (1964) innerhalb von gut drei Minuten, ausgehend von d2, in einer wellenförmigen Bewegung um eine kleine Terz nach oben zu f2. Scelsi bezeichnet dieses Werk in seinen Lebenserinnerungen als das in seiner Art radikalste Stück überhaupt. Der wandernde Klang wird auf bis zu drei Saiten der Violine gleichzeitig erzeugt. Das ist nur durch eine halsbrecherische Skordatur möglich, die den Instrumentalklang erheblich verändert. Auch notationstechnisch führt „Xnoybis“ in Neuland, denn für jede Saite ist ein eigenes Notensystem vorgesehen. Zum Erfolg der Uraufführung trug der Pariser Geiger Devy Erlih (1928–2012), dem Scelsi freundschaftlich verbunden war, entscheidend bei.

Für Erlih schuf Scelsi auch das Violinkonzert „Anahit“ (1965, Track 09). Darin setzt nach einer Einleitung eine Oberstimme ein, die in der Partitur der Solovioline im Wechsel dem Orchester, vor allem den Flöten, anvertraut wird (Track 10). Diese Oberstimme durchzieht in kleinräumiger, meist mikromelodischer Bewegung fast das ganze Stück. Im ersten Abschnitt wandert die Oberstimme zunächst vom d zum f, im zweiten von e bis g und in der Solokadenz von fis zu as, jeweils in der zweigestrichenen Oktave (siehe das folgende Schema). Die Sequenzierung der Abschnitte bewirkt sowohl Einheitlichkeit als auch Steigerung. Nach der Kadenz wird die Exposition eine Oktave höher wiederholt.

Die formale Anlage mit Einleitung, Exposition, Kadenz, Reprise und Coda erfüllt die klassischen Standards der Gattung geradezu mustergültig. Die Analyse von Scelsis Tonbandaufnahmen gibt Aufschluss über ihre Genese. Auf der rechten Spur des Bandes Nr. 154 ist zunächst der erste Abschnitt der Oberstimme zu hören. Es handelt sich um nichts anderes als eine dynamisch modifizierte Variante des dritten Satzes von „Xnoybis“. Der Anfangston ist in der Partitur tiefer, der Zielton etwas höher als auf dem Band. Nach einer Pause folgt der zweite Abschnitt. Er ist einen Viertelton höher als der erste, was auf geringe Geschwindigkeitsunterschiede von Scelsis Tonbandgeräten zurückzuführen sein dürfte. In der Partitur ist er höher notiert als auf dem Band, so dass sich der Ganztonabstand zum ersten Abschnitt ergibt: Tosatti „korrigiert“ Scelsis Aufnahmen mit dem Blick eines an der Tradition geschulten Profis. Die linke Tonbandspur enthält die „Begleitung“ der Oberstimme. Scelsi spielte dann beide Spuren parallel ab und nahm sie auf seinem zweiten Tonbandgerät auf. Diese Version hört man auf dem Band Nr. 177. Sie bricht vor dem Ende des zweiten Abschnitts ab. Nach einem Schnitt folgt sofort die Reprise: die doppelt so schnell abgespielte (und damit um eine Oktave höhere) Exposition. Die Coda ist wiederum dem Band Nr. 154 entnommen, sie wird unmittelbar wiederholt. Eine weitere Kopie enthält das Band Nr. 94, sie bricht allerdings kurz vor Ende der Exposition ab. Die Fortsetzung hören wir auf dem Band Nr. 148, und hier ist nun auch die Solokadenz eingefügt. Sie besteht aus einem weiteren Bruchstück des dritten Satzes von „Xnoybis“, das in der Partitur um sogar zweieinhalb Halbtöne höher transponiert und so in das Sequenzschema eingepasst wird. Die gesamte Oberstimme von „Anahit“ ist also, mit Ausnahme der Coda, aus dem „Xnoybis“-Material zusammengesetzt. Die improvisierten Klänge erweisen sich als bloßes Ausgangsmaterial, das Scelsi im Nachgang durch Schnitte, Schichtungen und Manipulation der Geschwindigkeit bearbeitete. Das Zusammenfügen der einzelnen Bestandteile entspricht exakt dem Wortsinn von „Komposition“, wie ihn auch Scelsi verstanden, für sich selbst aber zurückgewiesen hat. Über die technischen Verfahren seines Schaffens äußerte er sich nicht – ebenso wenig wie über seine Zusammenarbeit mit Vieri Tosatti. Stattdessen pflegte er das Selbstbild eines durch „höhere Mächte von oben“ inspirierten Mittlers, deren Botschaften er überbringt.
„Anahit“ wird mit einem lang ausgehaltenen b eingeleitet. Beim Einsatz der Solovioline wird dieses durch die umgebenden Töne g und d zum g-Moll-Dreiklang ergänzt: ein ausgesprochen romantischer Aufbau, wären da nicht die irritierenden Reibungen durch Nachbartöne im Vierteltonabstand. Durch weites Vibrato, Tonrepetitionen, Triller und Tremoli gewinnt der Klang an Energie und Rauigkeit. Aus dem immer stärker vibrierenden, brodelnden Klang schälen sich weitere tonale Akkorde heraus, von denen besonders ein E-Dur-Dreiklang auffällt (Track 09 ab 2:30, T. 43). Doch bevor sie ganz rein erklingen, trüben sie sich wieder ein: Immer bleibt eine gewissermaßen sehnsuchtsvolle Spannung erhalten. Gegen Ende des zweiten Abschnitts wechselt die Harmonik zu einem hohen mikrotonalen Cluster. In der Reprise wiederholen sich die Klänge der Exposition, nur in doppelt so schneller Abfolge und eine Oktave höher. Kurz vor Beginn der Coda wird ein h als Grundton etabliert (Track 09, 9:11; T. 161). Zusammen mit der Quinte fis als Oberstimme entsteht ein stabiler tonaler Rahmen, der bis zum Schluss des Stücks erhalten bleibt. In dem Quintrahmen pendelt die führende Stimme mehrfach zwischen der Terz dis und der Quarte e, um zum Schluss in einen wohligen H-Dur-Dreiklang zu münden. Das scheint dem Maestro oder seinem „Demiurgen“ (oder beiden) wohl doch zu romantisch, um nicht zu sagen kitschig, vorgekommen zu sein. Stattdessen wandert die Solovioline von e über fis zu g (T. 183–186) und stellt damit auch den Bezug zum g-Moll-Anfang wieder her.

Verblüfft „Anahit“ einerseits durch die fast neoklassische Anlage, so fehlt andererseits völlig die gewohnte äußerliche Virtuosität, bewegt sich die Violinstimme doch nur in kleinsten Intervallen und Glissandi. Stattdessen wird der Violinklang extrem differenziert, denn wie in „Xnoybis“ ist der gleiche Ton auf bis zu drei Saiten gleichzeitig zu spielen. Dazu werden die Saiten auf die Töne des G-Dur-Dreiklangs gestimmt (g–g1–h1–d2), was enorme spieltechnische Schwierigkeiten mit sich bringt. Soll dann noch auf einer Saite ohne und gleichzeitig auf einer anderen mit weitem Vibrato gespielt (siehe T. 35) oder gleichzeitig normal und auf dem Griffbrett gestrichen werden (T. 116 und 123), dürfte das nur noch annäherungsweise zu realisieren sein. „Anahit“ erhielt in der Druckausgabe den Untertitel „Poème lyrique dédié à Vénus“ („Lyrisches Poem, Venus gewidmet“). Scelsi beschrieb das Werk als „kleines Konzert für Violine und Orchester in drei Sätzen, die nahtlos ineinander übergehen“. Offensichtlich betrachtete er die Solokadenz als mittleren Satz. Auch im Uraufführungsprogramm wird „Anahit“ als „concertino in three movements for violin and chamber orchestra“ bezeichnet. Das Stück wurde am 2. April 1967 in Athen während der 2nd Hellenic Week of Temporary Music von Devy Erlih, der auch den Kompositionsauftrag erteilt hatte, aus der Taufe gehoben. Begleitet wurde der Solist vom 2nd Hellenic Week Instrumental Ensemble unter der Leitung von Stephanos Gazouelas. Im selben Konzert spielte Erlih auch „Xnoybis“.

Scelsis Originalaufnahmen kann nun jede:r Hörer:in mit den Partituren Tosattis und den eingespielten Interpretationen vergleichen, zumindest bei den zwei auf der CD vertretenen Werken. Die Frage, warum sich Scelsi nicht mit den Aufnahmen begnügt hat, lässt sich nicht mit Sicherheit beantworten. Dass Musik erst durch die Partitur zum „Werk“ wird, scheint ihm so selbstverständlich gewesen zu sein, dass er sich, soweit man weiß, dazu nicht geäußert hat. Durch die Transformation seiner „Klangskizzen“ in teils großformatige „Klanggemälde“, die weit mehr als „Transkriptionen“ sind, stellt Scelsi seine Werke in den Kontext der klassisch-romantischen Musiktradition. Die vertrauten Instrumente, das Orchester, das Spiel aus Noten, der Konzertsaal, kurz: alles das, was Helmut Lachenmann den „ästhetischen Apparat“ nennt, hüllt Scelsis Klangerfindungen in die „Aura“ der musikalischen Tradition. Wie verändert sich die Musik dadurch, was gewinnt sie, was geht verloren? Die Stradivarius-CD lädt dazu ein, über diese Fragen nachzudenken.