Viele Programme, eine Poetik, ein Preis

Am Ende des Programms steht ein Werk für Orgel. Doch schon gleich zu Anfang schweben Orgelklänge durch den Raum. Sie stammen allerdings nicht von der Kirchenorgel, sondern von zwei kleinen japanischen Mundorgeln Shō, die Sona Petrossian und Oliver Richters für das Publikum unsichtbar auf der Empore blasen. Beim traditionellen Stück „Choushi“ lassen die Instrumente der japanischen kaiserlichen Hofmusik Gagaku ihren silberhellen Klang durch den Raum schweben. Da die Shō sowohl aus- als auch einatmend gespielt wird, entsteht ein permanenter Klangstrom aus an- und abschwellenden Harmonien, die sich um Zentraltöne ausbreiten und ausdünnen. Das rund dreitausend Jahre alte Instrument stammt ursprünglich aus China. Dort wird es Scheng genannt und ist in der altchinesischen Mythologie mit einem sagenhaften Vogel in der Art des Phönix assoziiert, der zugrunde geht und sich aus der Asche wieder zu neuem Flug erhebt. Der Jesuit und Universalgelehrte Athanasius Kircher machte das Funktionsprinzip der durchschlagenden Metallzungen Mitte des 17. Jahrhunderts in Europa bekannt, wo es als neues Register in die Orgel integriert und später vor allem bei Mundharmonika und Akkordeon verwendet wurde.

Bernd Alois Zimmermann-Stipendiat der Stadt Köln 2026 ist der japanische Komponist Kento Ishikawa. 1997 in Tokio geboren, studierte er dort unter anderem bei Misato Mochizuki und ab 2024 bei Miroslav Srnka an der HfMT Köln. Beim Preisträgerkonzert in der Kunst-Station Sankt Peter unterstrich Bürgermeisterin Derya Karadag: „Köln ist Musikstadt und soll das auch bleiben. Dafür brauchen wir junge, neue Talente, die wir unter anderem mit den Kunststipendien der Stadt fördern.“ Während die bisherigen Planungen des Kölner Doppelhaushalts für die Jahre 2027/28 teils massive Kürzungen bei der freien Szene vorsehen, war dies immerhin ein Bekenntnis zu den jährlich vergebenen fünf Kunststipendien der Stadt einschließlich des seit 1978 bestehenden und mit 12.000 Euro dotierten Zimmermann-Preises. Den Stuttgarter Kompositionspreis gibt es seit 1955. Er ist in gleicher Höhe wie der Kölner Preis ausgestattet und ebenfalls mit Aufführungen der ausgezeichneten Werke verbunden. Als Sparmaßnahme wollte die baden-württembergische Landeshauptstadt den Preis zunächst nur noch alle zwei Jahre vergeben. Nun gibt es ihn doch weiterhin jährlich, aber die Jury kommt nur noch alle zwei Jahre zusammen, um dann gleich die Preisträger:innen von zwei Jahrgängen auszuwählen.

Kento Ishikawa schrieb „Coenocyte“ für Klavier und zwei Snare Drums. Während Pianistin Yeji Jung im Innenklavier die Saiten mit Murmeln, Holz-, Metall- und Glasstiften perkussiv traktiert, agiert analog dazu Schlagzeuger Jonas Evenstad auf den Schnarrsaiten der Trommeln und ebenfalls auf dem Saitenchor des Klaviers. Über alle baulichen und spieltechnischen Unterschiede hinweg kreuzen sich beide Instrumente dank analoger Glissandi, Schlag- und Reibeklänge zu einer ebenso artverwandten wie neuartigen Hybridbildung. Der Titel des flirrenden Stücks benennt die Teilung eines Zellkerns in mehrere Kerne innerhalb desselben Zellplasmas. Eine solche eigenartige Gleichzeitigkeit von Dualität und Individualität gibt es nun dank Ishikawa auch in der Musik.

Auf Verschmelzung zielt Ishikawa auch in „Greta Oto“. Zu Beginn lässt Pianistin Chie Otsuka einzelne Töne und Intervalle im Hallraum resonieren, als sollte mit Echolot die Umgebung abgetastet werden. Dann verdichten sich Akkorde, flatterhafte Läufe und Figuren. Doch stets bleiben einzelne Nachklänge liegen, als wollten die wild um sich greifenden Ranken zumindest stellenweise Wurzeln schlagen. Dem Werkkommentar des Komponisten entnimmt man, dass sich der Titel des Stücks auf den gleichnamigen südamerikanischen Schmetterling bezieht, dessen Flügel durchsichtig und folglich inmitten tropischer Vegetation bestens getarnt sind. Der Austausch zwischen Klavier und Klarinette, Instrumentalklängen und Raumakustik, Vorder- und Hintergrund knüpft an diese Charakteristik der Insektenspezies an. Klangmalerisch kommt ein Aufschwung des Flügels hinzu, mit dessen weit ausgreifenden Arpeggien und sirrenden Trillerketten die gleichartigen Triller von Klarinettistin Heni Hyunjung Kim verschmelzen. Wie alles Irdische endet irgendwann auch dieser Höhenflug. Der prächtige Klang versiegt und weicht tonlosen Klappengeräuschen, als vertrockne ein rauschhafter Sommer zu dürrem Laub.

Dem imaginären Herbst folgt attacca „Marunouchi Luminiscence“ mit kristallinen Anschlägen in klirrend hohem Klavierregister und metallisch kalter Shō, die sich hier umso eisiger zeigt, als sie gegenüber dem wohltemperierten Klavier um einen Viertelton versetzt gestimmt ist und im Gegensatz zur Gagaku-Praxis auch scharfe Kontraste, dynamische Wechsel und harte Akzente spielt. Erneut zielt Ishikawa auf Verschmelzung, ohne die Unterschiede der Instrumente zu nivellieren. Wie seinen anderen Stücken liegt auch diesem die Vorstellung eines außermusikalischen Dualismus zugrunde, namentlich die Nachbarschaft von historischem Tennō-Palast im gleichnamigen Tokioer Stadtviertel Marunouchi zu den vielen modernen Hochhäusern aus Glas, Stahl, Beton rund um den Hauptbahnhof. Doch welches der Instrumente steht für Tradition, welches für Innovation? Die Zuschreibungen changieren. Und auch die intendierte Vereinigung von Europa und Asien zum tönenden Eurasien erfolgt nicht ohne Reibungen und Bruchlinien.

Auf eine Parallele von Hören und Riechen zielt Ishikawa in „Odorant Receptors“. Er schrieb das Stück eigens für die mit vielen Spezialregistern und MIDI-Schnittstellen ausgerüstete Orgel von Sankt Peter. Der Uraufführung beim Festival „orgel-mixturen“ 2025 folgte nun an Ort und Stelle die Wiederaufführung. Organist Attila Endreffy spielt auf den Manualen blitzschnelle Figuren und Läufe. Das Instrument aber bleibt zunächst stumm und lässt die Klänge erst zwei bis drei Sekunden verspätet hören. Die Ursache erzielt zwar die zu erwartende Wirkung, aber beides klafft zeitlich auseinander. Laut Werkkommentar sollen sich die Klänge wie Düfte im Raum ausbreiten, was nun Mal seine Zeit braucht. Die Noten werden zu Duftnoten und die Orgelpfeifen zur Batterie an Zerstäuber, die den Nasen – oder doch eher den Ohren? – entsprechende Reize verabreicht. Indem die Latenz zwischen Greifen und Klingen kürzer und die Dauer der gespielten Figuren länger wird, weicht der zunächst strenge Wechsel von spieltechnischen Aktionen und klanglichen Reaktionen immer dichteren Überlagerungen. Schließlich ballen sich fauchende Cluster zu wilden Kaskaden bzw. vermengen sich alle Duftnoten zu einem – um im Bild zu bleiben – mächtigen Gestank. Zum Schluss klappern nur noch Schlagzeugregister und trockener Woodblock, als sei alles Parfüm aus dem Flacon versprüht.

Kento Ishikawas Stücke sind sinnlich, klangschön, fasslich, assoziationsreich, stimmungsvoll. Die klare Programmatik erinnert an Charakterstücke des 19. Jahrhunderts und der Themendualismus an klassisches Sonatenmodell und Durchführungsprinzip. Gemäß den außermusikalischen Ideen entfalten die Kompositionen eine innermusikalische Dualität der Instrumente zueinander. Neben den Möglichkeiten der Klangmalerei zeigen sie auch die Grenzen von Programmmusik. Ohne Titel und Werkkommentar hätte man das finale Orgelstück wohl schlicht als instrumentales Theater mit spielerischer Trennung und Remontage von Sicht- und Hörbarem erlebt, ohne an olfaktorische Reize zu denken. Diese Diskrepanz offenbart eine konzeptuelle Inkongruenz von Material, Struktur, Form und Aussage. Zugleich zeigt es die Gefahr von Beliebigkeit, wenn Poetisierung bloß von außen aufgesetzt statt schlüssig aus den Klängen und ihrer Formung entwickelt wird.