Zeitgebundene Zeitlosigkeit

Wie komponiert man Ewigkeit? Wie erreicht Musik göttliche Zeitlosigkeit? Wie transzendiert ausgerechnet diese Zeitkunst ihre irdische Temporalität im klingenden Jetzt? Solche oder ähnliche Fragen könnte sich 1944/45 Yvonne Loriod (1924–2010) bei der Komposition ihrer großen Kantate „La Sainte Face“ gestellt haben. Darauf deuten zumindest Form, Instrumentation und Faktur des Werks der damals gerade einmal zwanzigjährigen hochbegabten Komponistin und tiefgläubigen Katholikin. Zu Abschnitt 1 „Erscheinung auf dem Heiligen Grabtuch von Turin“ vermerkt sie in ihrer auf Pfingsten 1945 datierten Partitur, dass das für das gesamte Werk obligate Trio von Flöte, Sopran und Harfe allein beginnen soll, aber so, dass es „nicht den Eindruck eines Anfangs“ vermittelt, sondern den Anschein erweckt, es erklänge schon immer. Ebenso notiert sie am Ende von Teil I zu dessen letztem Abschnitt 14 „Die wütende Qual des Bösen auf dem Antlitz des Heiligen“, dass die drei Solopartien allmählich leiser werden und verklingen sollen, „ohne den Eindruck eines Endes zu vermitteln“, so als seien sie nur dem menschlichen Gehör entschwunden und klängen in anderen Sphären unvermindert weiter.

Loriod erstrebt eine Musik außerhalb der Zeit, ohne Anfang und Ende. Gemäß der trinitarischen Bekenntnisformel des liturgischen „Gloria patri“ zielt sie damit auf ein tönendes Symbol Gottes, „wie es war im Anfang, jetzt und immerdar, von Ewigkeit zu Ewigkeit, Amen“. Zudem notierte die damalige Musikstudentin am Conservatoire national supérieur die gesamten 280 Seiten ihrer mit schwarzer Tinte geschriebenen Partitur ohne Taktstriche, vertikale Rasterungen und metrische Angaben „sans mesure“. Wie mit Écriture automatique wollte sie einen ununterbrochenen Klangfluss und Atem jenseits menschlichen Zeitmaßes strömen lassen. Um die rhythmisch intrikate Musik dennoch für Orchester aufführbar zu machen, wurde sie vom Verlag Édition Durand mit Taktstrichen und Metren versehen. Die Proben verliefen anfangs schleppend, weil die eingerichtete Partitur im Umfang von 220 Seiten und fast 1200 Takten viele Fehler enthielt, falsche Töne, unvollständige Takte, auch Überschreitungen des Ambitus einzelner Instrumente. Den Eindruck spiritueller Pausen-, Richtungs-, Ziel- und Zeitlosigkeit verstärken die 14 Abschnitte des ersten Teils auch dadurch, dass die meisten nahtlos ineinander übergehen und das Solotrio mit endlosen Melodieketten, Wechselnoten, Arabesken und textlosen Vokalisen der Sopranistin nahezu ununterbrochen konzertiert. Allein die Permanenz dieses Trios transzendiert jede konventionelle Instrumentation und Dramaturgie.

Yvonne Loriod hatte sich schon als Jugendliche ein höchst anspruchsvolles Klavierrepertoire erarbeitet. Als sie mit 14 Jahren als Jungstudentin am Pariser Konservatorium angenommen wurde, spielte sie bereits Bachs „Wohltemperiertes Klavier“, alle Klavierkonzerte Mozarts und sämtliche Klaviersonaten Beethovens. Ab 1941 studierte sie hier auch Komposition – wie der gleichaltrige Pierre Boulez – in der Klasse für Harmonielehre bei Olivier Messiaen. Ab 1949 unterrichtete sie bereits selbst Klavier am Konservatorium. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde sie international bekannt als Interpretin der Werke von Béla Bartók, Arnold Schönberg, André Jolivet, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Messiaen sowie zahlreicher Uraufführungen. Sie unterrichtete wiederholt bei den Darmstädter Ferienkursen, ab 1958 als Professorin an der Hochschule für Musik Karlsruhe sowie von 1967 bis zur Pensionierung 1989 als Professorin am Conservatoire de Paris. Zu ihren Studenten gehörten dort unter anderem Pierre-Laurent Aimard und Kent Nagano. Als Messiaens erste Frau, die Geigerin und Komponistin Claire Delbos, nach langem Nervenleiden 1959 starb, heirateten Messiaen und Loriod 1961. Messiaen starb 1992. Als sein Nachlass 2016 in die Bibliothèque national de France in Paris gelangte, entdeckten Kent Nagano und der Musikjournalist Philipp Quiring unter diesen Quellen auch etliche Kompositionen von Loriod, von der man bis dato dachte, sie hätte ihre stupenden Fähigkeiten ausschließlich als Pianistin in den Dienst ihrer Klavierschüler:innen und die Pflege des musikalischen Schaffens anderer gestellt. Dieses Bild ist nun zu relativieren.

Bis zum Alter von 28 Jahren schrieb Yvonne Loriod etliche Klavier- und Kammermusik sowie groß besetzte Chor- und Orchesterwerke. 2024 wurden erstmalig einige ihrer Kammermusikwerke aufgeführt. Nun kam am 5. September 2026 in der Berliner Philharmonie ihre eineinhalbstündige Kantate „Das heilige Antlitz“ unter Leitung von Kent Nagano zur Uraufführung. Der Dirigent hatte 1980 ein Jahr lang im Haus des Paars Loriod-Messiaen gelebt und die Uraufführung von Messiaens Heiligenlegendenoper „Saint François d´Assise“ 1983 im Palais Garnier vorbereiten geholfen. Loriods Kompositionen wurden zur Zeit ihrer Entstehung vermutlich nie öffentlich gespielt, denn es existieren weder Orchesterstimmen noch Zeitzeugnisse darüber und die Faktur und teils auch die Besetzung sind sehr anspruchsvoll. Das wirft Fragen auf: Warum hat diese Künstlerin ihr Komponieren 1952 aufgegeben und dann Zeit ihres Lebens verschwiegen? Warum hat sie ihre Partituren zwar nicht vernichtet, aber doch so rigoros in Schubladen weggeschlossen und vor der bei ihr und ihrem Mann ein- und ausgehenden musikalischen Weltöffentlichkeit verborgen, als hätte es diese Werke überhaupt nie gegeben? Erging es der hochbegabten Studentin, ausgezeichneten Pianistin, renommierten Hochschullehrerin und dann zweiten Ehefrau von Olivier Messiaen wie zuvor schon anderen Frauen, die sich ganz der Pflege des Erbes ihrer berühmten Männer widmeten, die neben sich womöglich keine komponierende Gattin duldeten?

Loriods „La Sainte Face“ ist durch und durch religiös. Darin gleicht das Werk dem Schaffen von Olivier Messiaen. Zudem steht es im Kontext der allgemeinen Wiederbelebung katholischer Kirchenmusik in Frankreich während der 1930er und 40er Jahre, die maßgeblich geprägt wurde von Komponisten wie Messiaen, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Frank Martin, Jehan Alain und Maurice Duruflé. Auch Igor Strawinskys geistliche Werke wären zu nennen sowie eine Generation früher Charles Tournemir, bei dem Messiaen studierte und dessen 1935/36 entstandene Leidensgeschichte Jesu, „La douloureuse passion du Christ“, ebenfalls achtzig Jahre später in der Nationalbibliothek Paris wiederentdeckt und erst jetzt Mitte September 2026 bei der Ruhrtriennale uraufgeführt wurde. Zwischen den Weltkriegen entstand auch im deutschsprachigen Raum auffallend viel christliche Bekenntnis- und liturgische Gebrauchsmusik, etwa von Walter Braunfels, Johann Nepomuk David, Franz Schmidt, Hugo Distler, Hermann Schroeder, Heinrich Lehmacher, auch von Paul Hindemith, Ernst Krenek und dem jungen Bernd Alois Zimmermann. Von den Genannten gibt es geistliche Lieder und Chöre, Messen, Kantaten, Oratorien, Weihnachtshistorien, Christspiele, Adventshymen, Choralvorspiele, Gebets-, Eucharistie-, Andachts-, Passions- und Ostermusiken. Vor diesem Hintergrund sind Loriods tiefreligiöse Meditationen nicht weiter bemerkenswert. Erstaunlich sind aber der Mystizismus ihres Werks und die dafür gewählten musikalischen und textlichen Mittel.

Die zeitliche und orchestrale Dimension von „La Sainte Face“ sowie die synkretistische Verarbeitung von Musik verschiedener Epochen und Kulturen ähneln Messiaens wenig später entstandener „Turangalîla“-Sinfonie für Klavier, Ondes Martenot und Orchester (1946–1948). Auch bei Loriod gibt es Einflüsse von javanischem Gamelan, indischen Ragas und Talas, mittelalterlicher Gregorianik, erweiterter Tonalität und modaler Harmonik, wie sie Messiaen kurz zuvor in seiner „Technique de mon langage musical“ (1944) beschrieben hatte. Hinzu kommen unumkehrbare und additive Rhythmen aus progressiven Tondauern, etwa von punktierter Achtel, Achtel, Triole und Sechzehntel, die zu unterschiedlich langen Gliedern verkettet werden. Charakteristisch sind ferner dichte Polyphonien und polyrhythmische Überlagerungen in blockhaftem Wechsel mit striktem Unisono und rhythmischer Synchronizität. Auffallend an der Instrumentation sind Klavier, Celesta, zwei Ondes Martenot sowie ein vielfarbiges Schlagzeug für zehn bis zwölf Spieler:innen, das vor allem Metallidiophone umfasst: Glockenspiel, Vibraphon, Buckelgong, Becken, Tamtam, Röhrenglocken, Schellen und Crotales. Ähnlich besetzt sind – wenngleich deutlich geringer – Messiaens etwa gleichzeitig entstandene „Trois Petites Liturgies de la présence divine“ für Klavier, Celesta, Ondes Martenot, 36-stimmigen Frauenchor, Schlagzeug (Vibraphon, Maracas, Zimbeln, Tamtam) und Streicher (1943/44). Hinsichtlich Harmonik, Rhythmik, Melodik, Farbe und Form ist „La Sainte Face“ eigenwillig und unverkennbar modern. In der Ästhetik der Kunstreligion des 19. Jahrhunderts gründet dagegen die völlig ungebrochene Religiosität, Symbolik, Tonmalerei und Programmatik dieser glaubensinnigen Musik. Loriods Werk ist eine Mischung aus frühreifer Könnerschaft und spätpubertärem Größenwahn, künstlerisch visionär und gottesnärrisch mystifizierend. Gläubige Menschen mögen von dieser tönenden Andacht in Bann gezogen und fasziniert werden, säkular orientierte Menschen eher befremdet sein und mit Verständnislosigkeit reagieren.

Die drei Soloinstrumente (Notenbeispiel 1) symbolisieren womöglich die Trinität von Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist bzw. Schöpfung, Erlösung, Vermittlung. Ebenso gut möglich ist eine Lesart als trauernde Frauengruppe zu Füßen des Gekreuzigten. Hinzu kommen die biblischen Konnotationen der Harfe als Instrument des alttestamentarischen Königs David sowie von Singstimme und Blasinstrument für das Humanum und Divinum, für menschlichen Atem und göttlichen Odem, musica mundana und musica coelestis. Die drei Partien erscheinen fast immer als Einheit, oft mit parallel zum Sopran geführter Flöte und wechselseitig sich melodisch umrankend. Die französischen Titel der 14 Abschnitte von Teil I beschreiben den Abdruck des Gesichts des toten Jesus Christus auf dem Grabtuch von Turin, und zwar der Reihe nach Mund, Nase, Stirn, Wangen, Augenlider, Augenbrauen, Tränen, Haare, Ausdruck von Leid, Unsterblichkeit, Frieden, Gottverlassenheit, Verzweiflung und Qual. Loriod hatte am 29. Mai 1944 eine Reproduktion dieses Grabtuchs in der Église Catholique Saint-Urbain im Pariser Stadtteil La Garenne-Colombes gesehen, worauf eine Notiz zu Beginn der Partitur verweist. An gleicher Stelle nennt Loriod den Organisten und Komponisten Jean Claude Touches, ihren Kommilitonen am Konservatorium, der am 26. August 1944 als Sanitäter während der Befreiung der französischen Hauptstadt von den deutschen Besatzern angeschossen wurde und am 29. August im Alter von 18 Jahren seinen Verletzungen erlag. Loriod hat ihm „La Sainte Face“ gewidmet. Sie verknüpft damit die Passion Christi mit der Leidensgeschichte des jungen Musikers und der Endphase des Zweiten Weltkriegs.

Loriods musikalische Mediationen erinnern an vergleichbare Passionswerke aus Barock und Klassik, namentlich an Dietrich Buxtehudes „Membra Jesu nostri patientis sanctissima“, Heinrich Ignaz Franz Bibers „Rosenkranz-“ bzw. „Mysterien-Sonaten“ sowie die rein instrumentalen Klavier-, Streichquartett- und Oratorienfassungen von Joseph Haydns „Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze“. Loriod wählte für jeden Abschnitt eine andere Besetzung. Das obligate Trio von Flöte, Harfe und Sopran zieht sich wie ein Rosenkranz komplett durch die eineinhalbstündige Musik. Die Partien bestehen aus modalen Ketten von drei, vier, fünf oder mehr Tönen, die wahlweise exakt wiederholt oder in anderer Reihenfolge und Rhythmik variiert werden (Notenbeispiel 1). Hätte Loriod bereits über Computer und Notenschreibprogramme mit Copy & Paste-Funktion verfügt, wären weite Passagen ihrer Partitur damit entstanden. Die Musik leidet dadurch trotz Varianz und Bewegung im Detail an zu vielen Redundanzen und äußerlich statisch fortgeschriebenen Texturen.

Die drei Soloinstrumente sind stets als „Musique 1“ in der Partitur ganz oben notiert. Sie treten immer wieder hervor und verbinden sich in jedem Abschnitt mit anderen Instrumenten des als „Musique 2“ bezeichneten Orchesters zu verschiedenen kammermusikalischen Formationen. In Abschnitt 2 „Der schmerzverzerrte Mund“ überlagern sich die Stimmen zu harmonisch indifferenten Fünf- und Sechston-Akkorden, bestehend aus vertikalen Schichtungen der sonst horizontal ablaufenden Modi (Notenbeispiel 2). Tamtam und Große Trommel treten hinzu, als bräche mit deren geräuschhaften Klängen im Sinne der Passion Christi menschlicher Dreck und Schmerz in die bisher makellos himmlischen Linien des Solotrios.

In Abschnitt 4 „Die zarten Augenlider, welche die Diamanten gleichenden Tränen verhüllen – Heilige Theresa“ konzertieren mit dem Solotrio je zwei Hörner und Violinen, Klavier sowie das Vibraphon, dessen tröpfelnde Töne klangmalerisch die glitzernden Tränen nachzeichnen. Im gemessenen Schritt einer Prozession gesellen sich immer mehr Instrumente hinzu. Die Musik basiert auf steten Achtel- und Viertel-Pulsationen, wechselt in der für die Aufführung eingerichteten Partitur aber ständig das Metrum. Zudem lassen unregelmäßige Verlängerungen der Takte auf 4/4+1/16 oder 7/16+1/32 das pulsierende Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelmaß immer wieder leicht springen. Ganz ähnlich unterbricht auch Messiaen in seinen „Trois petites Liturgies“ den durchgehenden Puls von 4/4- und 3/4-Takten mit vereinzelten 3/16-Takte. Die Einteilung von Loriods autographer Partitur führt gelegentlich zu Folgen von Taktarten, die bei hoch differenzierter Rhythmik und streng synchronem Tutti kaum je präzise realisierbar sind. Ab Takt 947 lauten die Taktwechsel beispielsweise 5/16 – 7/16 – 9/32+3/8 – 12/16 – 3/32+4/16 – 5/8+7/16 – 5/8+7/16 – 5/8 – 7/8 (Notenbeispiel 3).

In Abschnitt 6 „Die Wunden der Dornenkrone“ kreischen die Bläser „toujours fff brusque sans petites nuances“ (T. 370), dort gellt das Piccolo, stampft das Orchester, knallen Klaviercluster, hier hämmern Bassanschläge, galoppieren gehetzte Repetitionen auf dem Holzblock und zischen Geigen mit schnellen Glissandi in klirrende Höchstlagen. Inmitten dieser apokalyptischen Szenerie setzt die Sopranistin völlig ungerührt gleichsam als aller Erdenlast enthobene Immaculata ihre Vokalisen fort: „Die Stirn jedoch singt weiter, trotz der scharfen, sie zerreißenden Wunden“. Wie bei einem Gnadenakt öffnet die Harfe ganz unvermutet mit leuchtenden Oktav-Arpeggien über den Quint-Quartschritten d-a und g-c (T. 372) einen kurzen Blick ins Himmelreich. Abschnitt 8 „Das feine schwarze Haar, mit Spucke besudelt“ kombiniert tiefe Linien der Violoncelli und Kontrabässe mit den erstmalig hinzukommenden Ondes Martenot. Das elektronische Instrument brummt mit seiner ganz eigenen Farbe in erstaunlich tiefen und nicht weiter klanglich belebten Glissandi, „glisser sans affaiblier le son“ (T. 519), während die Celli und Bässe einen Cluster drohend anschwellen lassen und sieben Flöten ganz sanft ppppp einen silberhell schimmernden Heiligenschein über das geschundene Haupt des Heilands legen. Abschnitt 10 „Die Züge des Heiligen Antlitzes erscheinen uns wie eine unsterbliche Träne“ ist mit Fagotten, Tuba, Pauken, Großer Trommel, Ondes Martenot und tiefen Streichern, „brutal“ (T. 745), besonders dunkel gehalten. Massives Schlagzeug scheppert und donnert marschartig wie Folterwerkzeug, während die Ondes Martenot erregt über mehr als zwei Oktaven auf und nieder sausen.

Zur katastrophischen Kulmination von Abschnitt 10 notiert Loriod „presser“ (T. 750) und am Ende langes Vrklingen: „Laisser le son vibrer et s´eteindre“. Es folgt ein kurzer Moment von Stillstand und Ruhe (Notenbeispiel 4). Die Komponistin zeichnete dazu ein kleines schwarz umrandetes, gelb glühendes Herz, das ein rotes Kreuz birgt und von langen blauen Federflügeln in die Höhe getragen wird: Sinnbild einer ins Paradies eingehenden Träne oder gläubigen Seele.

Nach dieser Fermate hebt das solistische Trio wieder an, als sei nichts geschehen. Abschnitt 11 „Gesicht des Friedens, vom Wald der Haare umrahmt ... Göttliches Vorbild der Klöster, die seine Ruhestätte werden“ bezeichnet Loriod als „Das einzige freudvolle Stück: Das Heilige Antlitz wird von den Heiligen gefeiert – von allen Ordensleuten und vor allem von den Mönchen“. Trillernde Flöte, glitzernde Triangel, silberhelle Zimbeln und Harfenarpeggien breiten eine strahlende Gloriole aus. Wie ein Gamelanorchester überlagern sich alle Stimmen und Metallidiophone mit je eigener Melodie und Rhythmik zu einer funkelnden Gesamttextur, die hypnotisch kreist und zu einem orgiastischen Klangrausch anschwillt. Die Polyrhythmik schlägt dann in Takt 861 plötzlich in ein triumphales fff-Tutti um, „Très lent / trés large“ (Notenbeispiel 5). Ein und dieselbe rhythmisch-melodische Linie wird nun mit größter Klarheit, Härte und Strahlkraft intoniert. In schärfstem Kontrast dazu fisteln dann in Abschnitt 12 „Gottverlassenheit“ ganz einsam und zerbrechlich nur noch Solovioline und pfeifend hohe Ondes Martenot. Zu vereinzelten Tontröpfchen der Harfe irrt die einsame Glissandolinie des Schwebungssummers wie eine verlorene Seele durch den leeren Weltenraum und die menschliche Stimme kann nur noch „plaintif“ ein „Père“ stammeln (T. 889).

Abschnitt 13 schildert den „Augenblick des Todes“ mit brutal knallenden fff-Tutti-Schlägen. Mit jeweils anderer Rhythmik und abrupt ins ppp wechselnder Dynamik wirken die Akzente, als würden Hammerschläge Nägel durch Fleisch und Kreuz treiben. In Abschnitt 14 „Die wütende Qual des Bösen auf dem Heiligen Antlitz“ spielen die Bläser in dunkler Bass- und Mittellage 160 Takte lang fortwährend fffff einen weit gespannten Cantus firmus über durchweg kraftvoll wummerndem Achtel-Beat der Großen Trommel und versetzt anrollenden Wirbeln des Schlagzeugs (Notenbeispiel 6). Die Musik entfaltet hier eine ganz erstaunliche Intensität und Energetik wie von einer Rockband. Darüber legen sich einmal mehr völlig unbeirrt die strahlenden Vokalisen der Sopranistin sowie die parallel in Oktaven geführte oder in Umkehrung gespiegelte Flöte. Loriod notiert diese „L’agonie“ in der ekstatischen Tonart Cis-Dur. Deren sieben #-Vorzeichen symbolisieren vermutlich sowohl „Die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze“ als auch die sieben apokalyptischen Posaunen, sieben Siegel und sieben Schalen voll Unheil der neutestamentarischen „Offenbarung des Johannes“.

Einziger Text für sämtliche 14 Abschnitte von Teil I ist das vierte der letzten Worte Jesu Christi am Kreuze: „Mon Père, pourquoi m’avez-vous abandonné?“ (Mein Vater, warum hast Du mich verlassen?) Die Sopranistin kommt mehrmals darauf zurück, mal rezitierend, mal singend. Ansonsten artikuliert sie nur wortlose Vokalisen, teils um Zentraltöne herum psalmodierend, teils mit verzückten großen Sprüngen sowie weit ausgreifend mit den Spitzentönen a2 und h2. Der nahezu textlosen Kantate folgt dann Teil II „Meditation über die Lilie“ mit dem einzigen tatsächlich oratorischen Abschnitt 15 auf einen von Loriod selbst verfassten Hymnus über eine Lilie. Die Komponistin hatte eine solche Blume im Juni 1944 der Heiligen Dreifaltigkeit in der Pariser Kirche La Trinité dargebracht, an der ihr damaliger Lehrer Olivier Messiaen als Organist wirkte. Der Text feiert die Lilie als Symbol der Reinheit, der Himmelskönigin Maria und der „unbefleckten Kirche“, ferner als Sinnbild für Glocken, das „Blütenfest der Heiligen“, die „Liebessterne, die das Gesicht Christi einrahmen“, sowie die „Verlobungskrone“ der gläubigen Katholikinnen und Nonnen, die ihr Leben dem himmlischen Bräutigam weihen.

Einige der 67 Verse rekapitulieren das in Teil I musikalisch geschilderte „Heilige Gesicht“ mit Augen, Mund, Atem, Haaren, Locken. Andere Verse benennen explizit jene Musik, die Loriod zur Verherrlichung dieses Gesichts komponierte: „Sträuße von Hallelujas“, „Abbild des Himmelskonzerts der Heiligen“, „Farbenfrohe Kristallklänge“, „Alle Glocken des Himmels und der Erde vereinigen sich zu den himmlischen Heerscharen“, „Alle Vögel des Kreuzes, alle Spiegel des Himmels singen und loben den Herrn“. Der finale Abschnitt 15 besteht nur noch aus einem reduzierten Ensemble. Sämtliche metallischen Perkussionsinstrumente klirren und schwirren wild durcheinander. Ondes Martenot, Harfe, Klavier und Celesta wogen mit Glissandi und Arpeggien auf und ab (Notenbeispiel 7). Stellenweise gibt es pentatonische Wendungen und man meint Anklänge an „Der Abschied“ aus Gustav Mahlers „Lied von der Erde“ zu hören. Nach jauchzendem „Hosanna dem Höchsten des Himmels“ schwingt sich die Sopranistin endlich fff zum finalen „Halleluja“ mit ekstatischem Nonsprung von cis2 zum Schlusston d3 auf. Der auf „Ah!“ gesungene Spitzenton  ist Ausdruck sprachlosen Entzückens. Das für diesen Moment kurz pausierende Ensemble setzt dann sein Klingeln und Funkeln nahtlos in sechs jeweils ganzseitig notierten 8/4-Großtakten fort, bis die himmlische Musik ins fffffff „formidable“ anschwillt und dann abrupt abreißt.

Yvonne Loriod schuf mit „La Sainte Face“ ein hoch ambitioniertes Werk von großer Eigentümlichkeit und Spiritualität. Allein wegen der Länge des Stücks und dessen intendierter Richtungs- und Zeitlosigkeit verwundert kaum, dass die Uraufführung beim Musikfest Berlin auf geteiltes Echo stieß. Die Weiträumigkeit der textlosen Kantilenen der Sopranistin und obligaten Begleitranken von Flöte und Harfe wirken trotz Varianz im Detail auf Dauer gleichförmig, weil sich Textur und Verhältnis der Stimmen zueinander kaum ändern. Die permanenten Arabesken, Wechseltöne, Repetitionen, Pulsationen und Permutationen entfalten über weite Strecken weder melodische noch rhythmisch-metrische Prägnanz. Zwar gibt es faszinierende Klangfarben, instrumentale Mixturen und schimmernde Harmonien, auch expressive Gesten, dramatische Klangmalerei und sprechende Programmatik. Gemessen an der zeitlichen Dimension des Werks ragen jedoch nur wenige packende Momente aus den monotonen Endloslineamenten heraus. Die Musik zielt primär auf Kontemplation statt auf Dramatik.

Bei der Uraufführung verließen Teile des Publikums vorzeitig den Saal. Der größere Teil applaudierte dem Werk und den Interpret:innen allerdings umso begeisterter. Unter Leitung von Kent Nagano bewältigte das um Gäste ergänzte WDR Sinfonieorchester trotz teils großer räumlicher Distanz auf der Bühne bestens alle rhythmischen Finessen und kammermusikalischen Dialoge. Mit omnipräsent herausragender Virtuosität agierten Flötistin Wendy Vo Cong Tri, Harfenistin Emily Hoile und Sopranistin Sarah Aristidou. Letztere hatte mit ihrer klaren lyrischen Stimme bei sagenhafter Ausdauer, Gestaltungs-, Treff- und Intonationssicherheit nahezu pausenlos eineinhalb Stunden lang eine Passion ganz eigener Art zu bewältigen. Und so wie die Sopranistin dieses „Kreuz“ auf sich nahm, taten es auch die beiden Interpretinnen der weiblich konnotierten Soloinstrumente Flöte und Harfe – und vor ihnen auch schon die junge Komponistin mit ihrer etwa ein Jahr lang dauernden Arbeit an diesem bekenntnishaften Riesenwerk. Das Trio gleicht daher nicht nur der männlichen Trinität, sondern auch einer weiblichen Figurengruppe. Zur gemeinsamen Klage der trauernden Muttergottes Maria und Maria Magdalena zu Füßen des Gekreuzigten gesellt sich – ähnlich einer anbetenden Stifterin auf einem barocken Altarbild – als dritte Stimme die junge Klangmalerin dieses Heiligentableaus.