Erblast erblasst?!

Einerseits: „Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein andrer gewesen ist.“ Andererseits: Ich will ich sein – trotz und im Wissen um alle Freud‘schen Über-Ichs. Das Neue ist das Terrain des wohl bis zum individuellen Tod kontinuierlich werdenden Ichs, das als künstlerisches Ich weitaus besser vermag, seine möglichen Ressourcen zu aktivieren und zu artikulieren als der Normalsterbliche, wie ich einer bin, auch wenn ich kein anderer werden will, als ich bin, und es auch nicht kann.

Ein solch normaler Mensch, wie ich einer bin, schafft vielleicht gerade zehn Prozent seiner Möglichkeiten, seiner Ideen Wirklichkeit werden zu lassen. Bei einer:m Künstler:in, so meint die Psychologie, sind es etwa zwanzig bis dreißig Prozent. Da wir alle, ob nun Musiker:in oder nicht, wohl nur ein einziges Leben besitzen, bleibt vieles auf der Strecke. Warum also ein ästhetisches Abarbeiten an der Geschichte, am Zurückliegenden? Warum nicht ein steter Existenz-Sprung in die Gegenwart, ins Jetzt, wie wir es im Alltag andauernd tun, vor allem auch tun müssen? Wieso braucht die Ernste Musik – und damit auch das Gros der neuen Musik – immer wieder den Rekurs auf die Vergangenheit, den Dialog mit der Musik von einst und wieso gar noch einen namentlichen im Sinne der Bearbeitung, der Hommage, des Zitats oder anderer produktiver Aneignungsformen? 

Diese Fragen sind komplex, sind in vielen Einzelstudien zum Komplex „Musik über Musik“ oder neuerdings auch als „Musik mit Musik“ oft erörtert worden. Gleichwohl wurde das Phänomen als solches kaum hinterfragt, sondern als unhinterfragte Tatsache akzeptiert. Das tue ich auch. Schließlich, das wissen wir, hat insbesondere Musik immer schon auf Musik mittelbar und unmittelbar reagiert – gerade in der westlichen Musikgeschichte. Und jede existierende Musik erweist sich immer auch schon als die ältere. Die Reaktion darauf, ob unmittelbar oder mittelbar, ist stets die aktuelle, die jüngere, um sogleich selbst zu veralten. Die Geschichte der Ernsten Musik in Europa ließe sich also erzählen als eine Geschichte von ästhetischen Kettenreaktionen, als eine mehr oder weniger offensichtliche Geschichte mit mehr oder weniger konkreten Anknüpfungen und Weiterentwicklungen oder auch bewussten Abwendungen, Absagen an Früheres.

Diese kreativen Reaktionen sind aber gerade im 20./21. Jahrhundert ganz besonders spannend. Denn mit dem Werden der Atonalität, dann der Zwölftönigkeit und den vielen späteren Varianten des klingenden Fortschritts öffnete sich die zurückliegende Musik noch mal ganz anders. Sie wurde, burschikos gesagt, zu einem gut bestückten, heute allerdings kaum mehr überlebt habenden Tante-Emma-Laden, in dem es nahezu alles gibt, was für Küche und Haushalt benötigt wird. Und das dort Erworbene unterscheidet sich vielfach ganz wesentlich in Form und Gestalt, in Verpackung und Gestus von den Discounterwaren. Nicht dass die Neue Musik irgendetwas mit Aldi oder Hofer, Lidl oder Coop, Netto oder Zielpunkt zu tun hätte. Aber platziert man dort eine Ware aus dem Tante-Emma-Laden, von dem oft nur die Besitzerin die Herkunft kennt, so fällt sie gleich auf. Und platziert man etwas aus einem Musikstück des 16./17./18. oder 19. Jahrhunderts in der Textur einer neuen Musik, so ist auch das besonders eklatant, unüberhörbar. Da tönt jetzt etwas anderes; was das dann ist, weiß man nicht unbedingt, muss man vielleicht auch nicht sofort wissen. Der Gassenhauer „O du lieber Augustin“ in Schönbergs Zweitem Streichquartett springt ins Ohr, das Minizitat des Ockeghem‘schen „Malor me bat“ in Nonos Streichquartett „Fragmente – Stille, An Diotima“ auch, aber schon weniger schnell, weil es der Faktur, der Umgebung eingeschliffen ist. In Bernd Alois Zimmermanns „Requiem für einen jungen Dichter“ treten die Musikzitate – es sind hier übrigens nur einige wenige – teils ganz deutlich hervor, teils sind sie schwierig auszumachen, vor allem die Selbstzitate. Da muss man schon ein sehr guter Zimmermann-Kenner sein, um sie gleich zu entdecken. Denn der Bazi-Idiolekt ist nur wenigen sehr genau vertraut, und innerhalb seiner Écriture noch Frühstadien oder semantische Varianten herauszuhören, ist wahrlich eine große Kunst. 

Aber wieso nun diese Rückgriffe auf Vorhandenes, ob aus fremder oder eigener Hand? In jedem der drei genannten Fälle haben sie eine andere Geschichte. Der erste sagt, so wie bisher geht es nicht mehr weiter: Alles ist hin, die Tonalität ist hin, oder aber eben Schönbergs Ehe, die sich damals in einer kritischen Phase befand. Der zweite erinnert mit dem Zitat an den eigenen Schmerz, vielleicht auch an Liebeskummer, an den Weltschmerz, an die ausbleibende Revolution, an die Resignation, an die Renaissance, an den darin stattgefundenen Aufbruch, die Neubestimmung der Welt, an das gemeinsame Arbeiten mit Bruno Maderna, der Nono in die Bedeutung der niederländischen Renaissance-Musik eingeführt hat. Und Bernd Alois Zimmermanns Selbstaufnahme ist eine historische Vergewisserung des Weges, den er gegangen ist. Die Fremdzitate in seinem „Requiem“ sind andere historische wie zeitgeschichtliche Wegmarken, sie blitzen kurz auf, navigieren wie Punkte durch den Kontext, schaffen semantische Assoziationsräume und auch Überraschungen.

Oft sind es ganz private Noten, weshalb ein Zitat oder eine Anspielung auf Älteres in einem jüngeren Werk präsent ist. Eine innere Notwendigkeit, etwas so zu sagen oder es zum Teil so zu sagen, wie es eben schon ein anderer gesagt hat. Weil man sich vielleicht damit auch sicher sein kann, dass dies jemand anderes versteht und bei genügender Bildung dies auch genauso versteht, wie man es nun in seinem eigenen, eben in dem neuen Kontext sagt. Die allermeisten Aufgriffe dürften mit solchen semantischen Klarheiten zusammenhängen. Klarheiten im Übrigen, die sie erst im Laufe der Geschichte wurden, durch assoziative Aufladungen, durch mehr oder weniger allgemeingültige und verständliche Bedeutungshöfe. Denn ein kaum bekanntes Zitat wird auch kaum jemand entdecken oder entsprechend dechiffrieren können.

Es gibt, wie schon angedeutet, viele Gründe der historischen Bezugnahmen. Liegengebliebenes, Unvollendetes bedarf der Fertigstellung, Offenes bedarf der Füllung, etwa Bachs „Kunst der Fuge“, die von dutzenden Komponist:innen des 20. Jahrhunderts instrumentiert wurde – als Übung, als Herausforderung; der Dialog, um auf ausfindig gemachte Besonderheiten der älteren Musik hinzuweisen, und das in eigener Sprache, also um ausgemachte Verwandtschaftsbezüge zu präsentieren; als Bearbeitung, um das bereits Gesagte nun in eigenen Tönen nochmal, aber etwas anders zu sagen; als Hommage an einen Komponisten, der nicht hoch genug gewürdigt werden kann, als Memento-Stück, um an jemanden zu erinnern; als gewichtige Leumundszeugen für einen bestimmten Aspekt im eigenen Komponieren, um sich historisch abzusichern. Überhaupt spielen Sicherheit und Sicherung, auch Versicherung und Vergewisserung eine große Rolle in dem weiten Feld einer Aneignungsmusik; auch die stille Liebe zu einem Komponisten, zu einem Werk gehören dazu; der Versuch und das Experiment ebenso (John Cage versuchte sich an einer Mozart-Montage,¹ und auf die Frage, ob er eine Beethoven-Sinfonie mal dirigieren wolle, sagte er: „Wenn, dann alle neun gleichzeitig.“² – gemacht hat er es allerdings nie), die Parodie und Persiflage genauso (die Dadaisten und Fluxus-Leute demontierten den Klassik-Kult im Konzertwesen und attackierten das Abonnement-Publikum, indem sie Beethoven-Stücke rückwärts von Platte abspielten oder andere Deformationskonzepte entwickelten). Und Parodie und Persiflage funktionieren nur mit vertrauten Texten in anderer, die Vorlage entstellender Umgebung. Natürlich kann es auch das Feld der musikalischen Späße und der Bildungsansprache sein. Lässt sich etwa ein Stück komponieren, also zusammensetzen nur aus Fremdmaterialien? Luciano Berio und Bernd Alois Zimmermann taten das sehr geschickt und Jahrzehnte später auch überaus verdichtet und materialintensivst Johannes Kreidler, teils so, dass die Quellen auch mit dem Ohr erkennbar sind, teils bleiben sie tönend völlig im Verborgenen; nur die Partitur hilft weiter oder Hinweise der:s Autor:in klären auf.³ Es geht also. Aber das kann der alleinige Grund nicht sein; vor allem nicht der, weshalb so viele Tonkünstler:innen des 20./21. Jahrhunderts Musik aus dem 19. Jahrhundert in ihre eigene einspeisen. Die Menge der Jubiläen kann es auch nicht sein, wobei nicht verschwiegen werden soll, dass eine Vielzahl aller Aneignungsmusiken sich dem 100. oder 250. Geburts- oder Todestag eines älteren Komponisten (bisher kaum je einer Komponistin) oder dem Gedenken einer Persönlichkeit oder gar einer Sache verdanken: Also im Jahr 2013 „Wagner und Verdi 200“; 1985 war es „Bach 300“, 1970 „Beethoven 200“; 2013 Vertonungen von Texten Jean Pauls (1763–1825), 2018 Kompositionen zu Gedichten, zu „Wilden Liedern“ des jungen Karl Marx (1818–1883), 2020 und 2026 mal wieder Beethoven: „250. Geburtstag“ und „200 Jahre tot“. Solche Aufgriffe sind zwar nicht sonderlich originell, aber durchaus legitim; sie erweisen sich oft auch als Filter dafür, wie sich die Bilder im individuellen Kopf und in der Gesellschaft gewandelt haben, sind zugleich Seismographen für aktuelle ästhetische Positionen; außerdem bahnen sie mancher:m Zeitgenoss:in den Weg in ihr oder ihm sonst eher verschlossene Säle und auch ein Honorar für die persönliche Sicht auf diese:n oder jene:n Tote:n, der oder die aber nie wirklich sterben darf, um Platz zu machen für das gegenwärtige Musikdenken.

Vergangenes ins Jetzt zu nehmen, kann sich ökonomisch durchaus lohnen; es kann auch zur Codierung und Decodierung von etwas so deutlich wie möglich zu Sagendem sehr nützlich – und eben in manchen Fällen auch sehr notwendig sein. 

Der Eingangssatz aus Peter Handkes Theaterstück „Kaspar“ von 1968, das eben die Geschichte des Kaspar Hauser verhandelt – „Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein andrer gewesen ist.“ –, vermag in punktueller Lesart und bewusster Anwendung Dinge freizusetzen, was mit eignen Wörtern und Tönen nur schwer oder gar unmöglich herzustellen ist. Es kann aber auch sein, dass all das, was wir mit der großen Musik des 19. Jahrhunderts noch verbinden – Geniekult, Zerrissenheit des Künstlers, Wahnsinn, unverstandener Verstand, Größenwahn, die angeblich alle und jede:n erreichende Musik –, die Künstler:in von heute auch gerne hätte. Sicher nicht all die Leiden, aber das Gefeiert-Werden, das eigene Konzerthaus oder auch ein Landgut, kurzum: eine exponierte gesellschaftliche Position, eine soziale wie monetäre Bestätigung. Aber das ist im 20./21 Jahrhundert eher U-Musiker:innen vorbehalten als Musiker:innen der E-Sparte. Was hier assoziativ bereits mitschwingt, möchte ich nun anders produktiv machen. Und das über ein Wort, das heute nicht allzu große Konjunktur hat: Heimweh.

Heimweh ist als Schweizer Wortschöpfung verbürgt, als Schriftvokabel erstmals 1569 in Luzern belegt. 1735 publiziert Johann Heinrich Zedler in seinem „Großen Vollständigen Universal-Lexikon…“ unter dem Lemma „Heim-Sucht, Heim-Weh, lat. Nostalgia“: „[...] in der Ärzten-Kunst eine Art der Schwermuth, wodurch man sich von dem Orte, da man ist, weg, und wieder nach Hause sehnet, und wenn solches nicht bald geschiehet, in schwere Kranckheit, ja den Tod selbst verfällt. An denen Schweizern hat man vor anderen diese Kranckheit bemercket, wenn sie sich an solchen Orten aufhalten, die wässerig, und dem Meere nahe sind.“

Dieses psychosomatische Phänomen, das zahlreiche indigene Völker durch Versklavung, Vertreibung und vermeintliche Zivilisation tatsächlich in den Tod getrieben hat, beschreibt zum ersten Mal der Schweizer Arzt Johann Hofer. Thema und Titel seiner Dissertation lauten „De Nostalgia“, erschienen 1677 in Basel. Hofer ist auch der Wortschöpfer von „Nostalgia“, indem er mit Hilfe der griechischen Nomen „nóstos“ (= Rückkehr) und „álgos“ (= Schmerz) die Lehnübersetzung von „Heimweh“ kreiert und somit den direkten Vorläufer von „Nostalgie“ mit der seit dem 18. Jahrhundert gebräuchlichen metaphorischen Bedeutung von „Rückwendung zu Früherem“.

Und Zedlers Universallexikon weist noch auf eine weitere Besonderheit hin, welche „die Schweizerischen Officiers bey ihren Truppen in Franckreich und Niederlanden bemercket; nemlich wenn die neu aus der Schweiz ankommende Recrouten den sogenannten Rübe-Reigen, den die Bauern in denen Schweizerischen Alpen bey ihrem Vieh zu singen und zu pfeiffen pflegen, unter denen alten Soldaten angestimmet, darauf diese alsbald zu dem süssen Andencken ihres Vatterlandes dergestalt erreget worden, daß sie ohne Halten in das sogenannte Heim-Weh, und zugleich in ein hitzig Fieber zu verfallen begonnen, sogar, daß die Officiers öffentlich verbieten müssen, diese Weise weder mit dem Munde noch mit der Pfeiffe unter ernstlicher Straffe nicht mehr von sich hören zu lassen.“

Heimweh ist also wehrsetzend, Musik der Heimat kann gar fahnenflüchtig machen. 1962 komponiert der damals in Kaiserslautern tätige evangelische Pfarrer und Religionslehrer Dieter Schnebel ein „Solo für einen Dirigenten“, das er – nachdem er die ursprünglichen Titel „visible music II“ und „Zeitbilder“ verworfen hat⁴ – auf den Namen „nostalgie“ tauft und dem Komponistenfreund Josef Anton Riedl widmet. Bei diesem Stück „nostalgie“ handelt sich um ein in jedem Detail genau ausnotiertes Werk nur gestischer Musik, in der es viel zu sehen, aber nichts oder nur wenig zu hören gibt. Wenn der Ausführende es nämlich möchte und die Partitur gestattet es ihm, kann er an einigen wenigen Stellen winzige Fragmente aus dem musikalischen Repertoire per Lautsprecher einspielen lassen, etwa – so einige Vorschläge von Schnebel – den Anfang des Takts 184 aus dem Kopfsatz von Beethovens 8. Sinfonie, die ersten vier Takte aus Edgard Varèses „Ionisation“ oder die letzten vier Takte aus Schönbergs „Pierrot Lunaire“, wo es im vertonten Albert-Giraud-Gedicht in der deutschen Übertragung durch Otto Erich Hartleben heißt: „O alter Duft – aus Märchenzeit.“ 

Das ephemere Parfüm von Schnebels Dirigentenmusik, die – anders als in der Partitur lautend – bereits am 16. Juni 1962 während der Düsseldorfer Veranstaltung „NEO-DADA in der Musik“ durch den Schauspieler Heiner Reddemann simultan zu etlichen Fluxus-Stücken uraufgeführt worden ist und deren Verlust diese „visible music“ zugleich beklagt, ist die real klingende Musik. 

Im Vorwort zur bei Schott (Mainz) erschienenen Partitur schreibt Schnebel: „Der Titel ‚nostalgie‘ meint Sehnsucht nach etwas, was man nicht mehr hat: auf der Suche nach der verlorenen Musik – und ist so verstanden Vortragsbezeichnung für das Stück insgesamt“, und im Werkkommentar notiert er: „So zeigt diese Selbstdarstellung, dieses großangelegte Solo eine rein gestische Musik, der die klingende verloren gegangen ist – also ,Nostalgie‘.“⁵

Abgesehen von Schnebels bedeutsamer Aplomb-Setzung einer stummen, allein noch sichtbaren Musik, die u.a. die Ästhetik der Fluxus-Bewegung und so mancher Derivat-Gruppierungen beeinflusst hat, artikuliert sein „nostalgie“-Werk das Heimweh nach dem Klang, der über Jahrtausende hinweg und kaum hinterfragt das Wesen der Musik schlechthin ausgemacht hat, dessen weitere Tauglichkeit Schnebel und mit ihm manche anderen ästhetisch bezweifeln, geschichtsphilosophisch beargwöhnen (müssen) – und das eben nicht ohne Wehmut. 

Schnebels enger Freund, der 2009 verstorbene Musiktheoretiker Heinz-Klaus Metzger proklamiert in den 1960er Jahren: „Heute ist nur solche Musik, die keine Musik mehr ist, noch Musik, während Musik, die noch Musik ist, keine Musik mehr ist.“⁶ Und Schnebel befindet zur selben Zeit: „Man bringt Musik hervor, die so ist, als gäbe es sie nicht mehr – Musik nach dem Ende von Musik.“⁷

So markant und namentlich das musikalische Heimweh Schnebels, die verloren gegangene, geglaubte Musik in „nostalgie“ auch hervorscheint, es ist weder sein erstes noch sein letztes Werk, das von der Sehnsucht nach alten, was nicht heißt besseren Zeiten spricht, das Aspekte von bekennender Traurigkeit über das nicht mehr Mögliche heutigen Klangredens enthält. 

Genauer besehen durchzieht Nostalgisches gar das kompositorische Gros im Schnebel‘schen Œuvre. So tragen einige Sätze seiner „Stücke für Streichquartett“ (1954/55), seinem „Opus 1" – für den Schnebel-Freund und -Kritiker Metzger übrigens eine besonders radikale Komposition –, die Bezeichnungen „Walzer“, „Marsch“, „Finale“. Und das zu streng-seriellen Zeiten, als die abstrakten, gerne mathematisch-geometrisch grundierten und bewusst auf jedes Relikt an frühere Musik verzichtenden Titel en vogue sind. 

Dazu Schnebel selbst: „Ich mache eine etwas seltsame Erfahrung. In Kritiken wird ja Schnebel, der so in den sechziger Jahren Furore gemacht hat, ein bisschen reduziert auf diese damalige Zeit. Und gerade in diesen Stücken findet man überall so, wie soll ich sagen, leicht nostalgische Momente. […] Ich habe das vielleicht in den Stücken der ersten fünfzehn bis zwanzig Jahre meines Komponierens [bis etwa 1970, d. Verf.] eher ein bisschen versteckt und später habe ich dann diese Heimweh-Stellen, in denen ich mich auf Vorhandenes, auf große Tradition berufe vielleicht deutlicher rausgelassen, vielleicht am allerdeutlichsten überhaupt in der ‚Schubert-Phantasie‘.“⁸

Musik über Musik, Musik auf der Grundlage des gesicherten Wissens um die Musikgeschichte, der produktive Umgang mit schönen Stellen und (subjektiv) zentralen Werken der musikalischen Tradition – wenn‘s nicht sofort abwertend verstanden würde, könnte man durchaus von komponierter Musikwissenschaft und musikologischem Komponieren sprechen – nimmt in Schnebels Oeuvre einen sehr großen Raum ein. 

Verdi, Mozart, Wagner, Schumann, Janacek, Mahler, Bach, Webern, Beethoven, Schubert – mit ihnen hat sich Dieter Schnebel intensiv auseinandergesetzt und ihnen oder einigen ihrer Werke komponierte Hommagen, Analysen, Weiterführungen gewidmet. 

In der Komposition „Schumann-Moment“, die Schnebel 1989 im Auftrag des Hessischen Rundfunks für Stimmen, Harfe und Schlagzeug (wenn man möchte auch mit ergänzendem Kammerensemble) schrieb, bezieht er sich auf Schumanns „Wiegenlied am Lager eines kranken Kindes“; es ist das letzte der 1849 geschriebenen „Vier Duette“ für Sopran und Tenor mit Begleitung des Pianofortes op. 78, dem ein Gedicht von Friedrich Hebbel zugrunde liegt; doch hat Schumann – wie oft in seinen Liedern – den Text nicht original übernommen, sondern diversen Veränderungen unterzogen. Und Schnebel hat in seinem „Moment“ diesen Text noch weiter reduziert, nur ganz wenige Wörter klingen klar aus der Textur hervor. Überhaupt dauert das „Schumann-Moment“ gerade mal 100 Sekunden, während derer der originale Schumann aus einer traumhaften Klangtextur hervorschimmert, sich für einen kurzen Augenblick aufhellt, um sodann wieder zu verschleiern und in einem Kontinuum von nebulösen Klängen zu verschwinden. Beide Werke, das Original wie die Schnebel’sche Anverwandlung, sind herzergreifend schön. Eine in jeder Hinsicht „komponierte Interpretation“, allerdings nicht im Sinne von Hans Zenders komponierten Interpretationen von Werken Schuberts, Schumanns oder Beethovens – Zender hat diesen Begriff ja für seine farbig-strukturellen Übertragungstechniken und linearen Bearbeitungen geprägt –, sondern in Bezug auf diese Schnebel’schen Positionen meint komponierte Interpretation hier die Analyse und Deutung eines Gedichts/einer Komposition auf ihren poetischen Gehalt hin, den es ebenfalls mit (musikalischer) Poesie zu beantworten gilt. 

„Erblast erblasst?!“ – sich mit der Tradition auseinanderzusetzen, kann vielfachen Nutzen bringen, ästhetischen und handwerklichen sowieso, mithin auch pekuniären. Gelegentlich ist die produktive Konfrontation auch von einer großen Notwendigkeit. Das geht teils einher mit einer stillen oder auch lauten Liebe zu einem Komponisten, einer Komponistin oder einem Musikstück. Manchmal ist die Aneignung von Altem durch die Suche nach einem mehr oder weniger unmissverständlichen Signal motiviert oder gar nach einer semantischen Signatur. Und dann und wann verlangt die historische Situation auch nach deutlichen Marken, wo Momente und Elemente aus der Vergangenheit Zeugen sein müssen, um Neues zu rechtfertigen. Gründe für den kreativen Rückblick, für die künstlerische Rückschau, den produktionsästhetischen Rückspiegel gibt es viele. Einen objektivierbaren artistischen Zwang dazu gibt es aber wohl nicht. Jede Generation schreibt die Geschichte neu und damit auch ihre eigene. Tradition kann unfreiwillige Erblast sein, unumkehrbar und lästig, eine ewige Sünde; aber Tradition ist eben auch ein Archiv des gewachsenen Wissens, ein Reservoir falscher und dummer Denkweisen sowie großer und teils auch vieler ungenutzter Chancen. Ihre Wiederbelebungen und Weiterentwicklungen lohnen sich. 

„Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein andrer gewesen ist.“ Anders gesagt: Ich möchte solches tun, was einmal ein anderer getan hat. Aber: Ich will es tun, mit meinen eigenen Mitteln. Und nur mit diesen kann ich es tun – muss es auch. Nur ich kann ich sein – dabei ist die Tradition, die Auseinandersetzung mit ihr, offensichtlich bei sehr vielen von uns eine zentrale Bezugsgröße. Und geschichtslos kann selbst, wer es will, sich nicht durch die Gegenwart bewegen. Das alles entscheidende „Wie“ allerdings bestimmt er oder sie weitestgehend selbst.