Karte, Uhr und Partitur

In "Karte, Uhr und Partitur" folgt Johannes Schöllhorn den Parallelbewegungen von Musik- und Weltgeschichte. In kurzen Essays und zahlreichen Bildern knüpfen sich Verbindungen zwischen weltlichem Eroberungs- und musikalischem Beherrschungsdrang von Raum und Zeit. Karte, Uhr und Partitur verdichten Grundzüge des neuzeitlichen (Musik-)Denkens und werfen die Frage nach einer Musik der Freiheit, der Grenzenlosigkeit neu auf.

Zur Publikation der zweiten Auflage von Band 21 der Edition MusikTexte (erhältlich beim wolke verlag) veröffentlichen wir hier eine kleine Auswahl der Essays.

Die Gedanken sind frei, aber nicht vom Dreivierteltakt. Die Gedanken sprechen im Lied davon, frei zu sein – aber der Takt denkt vorhersehbar für die Gedanken mit, die wir – entgegen der Behauptung des Liedtexts – doch gleich erraten.

Das ist, wie durch ein dünnes Fernrohr, ein klärender Blick auf das Verhältnis Wort und Ton (das niemand in der Reihenfolge Ton und Wort sagt, obwohl dies gerade hier, wie oft, zutreffen würde).

Seit Google Maps et cetera ist die Erde eine Partitur, die von Tourismus-Noten über­flutet wird. Und die Musik flutet touristisch mit – so wie man den Eiffelturm auch in einer chinesischen Millionenstadt finden kann, so kommt die Musik als Location überall mit hin.

Der Tourismus ist eine Erscheinung, die auf das Engste mit den Nationalstaaten verbunden ist. Das Schönste ist dabei, wieder nach Hause zu kommen (wo es bekanntlich am schönsten ist), Beute in Form von Souvenirs und Fotos mitzubringen und sich gleichzeitig international zu fühlen. Das interessante Problem am Nationalen ist, dass es das Internationale generiert, also auch den Zwang, die anderen Nationen (die anderen Leviathane) kennenzulernen. Der Internationalismus ist das Unbehagen im Nationalismus. Der Tourismus ist dazu die perfekte Methode, um so zu tun, als wäre man international, aber es gar nicht sein muss. Der Andere kann immer der Andere bleiben, auch wenn man ihn in seinem Heimatland als Tourist heimsucht. Hier wird deutsch gesprochen, und das Schnitzel in Istanbul ist besser als das in Hongkong. Auf dieser Diskurs­ebene lässt sich der Fluch, dass es außerhalb von da, wo man zuhause ist, auch noch ganz viele andere Zuhauses gibt, leichter ertragen. Tourismus ist die Methode, zu reisen, ohne vor die mentale Haustür treten zu müssen.

Insofern ist der Tourismus das genaue Gegenteil der Migration. Bei der Migration wird auch gereist, aber es gibt nur das Reisen, das sicher nicht an eine touristische Reise erinnert, denn dafür fehlt das Zuhause und es gibt keine Haustür, vor die man treten oder die man schließen könnte. Der Tourismus sichert durch seine Reiseaktivität den Nationalstaat (jeder Tourist ist so ein Nationalstaat en miniature, der nach seiner Reise dann wieder in die große Gemeinschaft zurückkehrt); wogegen die Migration den Na­tio­nalstaat erheblich verunsichert und dessen Grundfeste, sein gefühltes Recht auf die Scholle, auf der er sitzt, erschüttert.

Das ist auch in Musik nicht anders. Der Tourist bringt Musik aus anderen Ländern mit, um sie maximal in exotischer Verpackung vorzuführen, der Migrant bringt seine Musik mit und gefährdet damit unsere Sicherheiten, unsere Partituren der musikalischen Welt. Oder es geschieht umgekehrt, wie bei der Hauptperson in Janáčeks „Tagebuch eines Verschollenen“, die die Heimat verlassen muss und nomadisch wird. Janáček hat hier schon eine nomadische Musik geschrieben, die mit herkömmlich sesshaften Mitteln nicht zu fassen ist. Daher soll die Story defensiv meist als romantische Liebesgeschichte gelten und das Nomadische (man möchte einfach nicht hören, was hier wirklich geschieht) maximal musikalisch-touristisch erschlossen werden. Diesen A-Topos, diese Anarchie erträgt der nationalstaatliche Hörer nicht, wobei völlig unerheblich ist, zu welchem Nationalstaat der prospektive Hörer gehört.

Der Dreißigjährige Krieg hatte eine Schneise der Verwüstung in Deutschland geschlagen und damit auch direkte musikalische Auswirkungen. Hier ist nicht so sehr die Frage interessant, welche Musik welche Herrscher in dieser Zeit gerade feierte oder kritisierte, sondern der immer spannende Dreiklang Krieg-Geld-Musik, vor allem die Auswirkung der damaligen ökonomischen Situation auf die Musik.

Der Krieg hatte bekanntlich Sieger und Verlierer generiert (wobei es auch vermeint­liche Sieger und Verlierer gab) und in diesem Zusammenhang ist auffällig, dass die Stimmungssysteme in verschiedenen Regionen Europas Mitte des siebzehnten Jahrhunderts erheblich differieren. So gab es eine sehr hohe Stimmung (über 500 Hertz für das a’) in Norddeutschland, eine sehr viel tiefere (weniger als 400 Hertz) in Frankreich und eine mittlere in Italien. Das spiegelt exakt die nachkriegerischen ökonomischen Verhältnisse – je höher, umso ärmer. Die Ursache ist sehr einfach, die armen Länder hatten weniger Geld und das Metall für die Orgelpfeifen, die am sichersten das Stimmungssystem und die grundlegende Tonhöhe für alle anderen Instrumente vorgeben konnten (und diese bis heute dokumentieren), fehlte in den armen Ländern. So wurde weniger Metall benützt, die Pfeifen wurden kürzer und das Stimmungssystem wurde entsprechend höher. Woher wissen wir das? Weil die Pfeifen der Orgeln jener Zeit in Lübeck immer noch kürzer sind als in anderen Ländern.

Die Leute, die nun – mit Blick auf Natur und / oder Psyche oder klangliche Esoterik –, gern hätten, dass Es-Dur einen anderen Charakter habe als E-Dur, hätten auf Reisen folglich ständig transponieren müssen, um ihre natürlichen Charaktere oder Tonartenfarben mit realen Tonhöhen zu retten. Und es wirft auch ein schönes Licht darauf, dass das sogenannte absolute Gehör eine industrielle Erfindung ist, die gern mit einem mystischen Nebel umgeben wird (Absolutes Gehör! – als gäbe es in der Musik nur Tonhöhen).

Man kann sich auch schön vorstellen, wie die norddeutschen Soprane und Tenöre längere Hälse als die französischen bekamen, sich mühten, höher zu singen, und alles ein wenig spitzer klang als im Süden. Und schließlich nicht zu vergessen – die Komponisten dachten sicher auch: „höher“ oder „hoch“. So schnell ändert sich die Natur, die immer wieder gern beschworene Basis der Musik, wenn das Geld fehlt.

Nun gibt es glücklicherweise die Ökonomie, wörtlich die Hausordnung, die in menschlichen Gesellschaften ein wunderbarer Ersatz für die Natur und ihre Gesetze ist, mit der wichtigen Ausnahme, dass die Ökonomie ständig unvorhersehbar schwankt, obwohl sie das Gegenteil versucht.

Und was hat das mit den Karten und Eroberungen zu tun? Sehr viel, denn es ist ein Side Effect davon, dass Gold und Silber aus Amerika in Deutschland fehlten und dieses Land, das noch nicht als solches existierte, auch (noch) nicht kolonialistisch unterwegs war. Die Fugger, die viel Geld in und durch Südamerika und die Habsburger verdienten, waren zwar irgendwie deutsch, aber als früher, weltweit operierender Familienkonzern eher an Geschäften und sicher nicht primär an Nationalismen interessiert. Dieses Feld wurde erst später bestellt, nachdem Konzerne und Länder entdeckt hatten, dass sich zu gegebener Zeit mit Nationalismus bessere Geschäfte machen ließen; so wie Brecht schließlich in den „Flüchtlingsgesprächen“ sinngemäß schrieb: „Nationalismus ohne Kapitalismus geht nicht.“

Karte und Uhr halfen den heutigen Nationalstaaten und ihrer Musik, das zu werden, was sie sind – Festungen, die sich gegen Migration wehren. Wer im Nationalstaat sitzt und diesen gut findet, der weiß immer, was auch für den, der von außen kommt (falls man ihn reinlässt), gut ist. Die Feindseligkeit beginnt an der Grenze, die mithilfe einer Karte gezogen wurde.

Zwar redet alle Welt (gemeint ist die westliche) davon, dass Musik eine universelle Sprache sei, die Wirklichkeit sieht aber klare nationalstaatliche Grenzen für Musiken vor. Das westliche Orchester, das zwar ein hybrides Resultat vieler Kulturen ist, ­vergisst diese Hybridität gern und stellt sich feindlich mit einer Art Immigration Act gegen ­andere Kulturen. Das bedeutete auch lange, dass Frauen nicht mitspielen durften. Asiatische Leute fanden zwar schnell Zugang in die Orchester, aber nicht das Asiatische. Es ist wirklich undenkbar, dass beim Neujahrskonzert im Goldenen Saal des Wiener Musik­vereins irgendein iranisches oder afrikanisches Instrument und ein entsprechender Spieler auftauchen könnte, außer er /es würde sich selbst gleich als Exot ausgeben oder also Kuriosum, um gleich als solches abgetan zu werden. Der Asiatic Barr Zone Act gilt nicht den asiatischen Musikern, aber der asiatischen Musik. Asiaten sind inte­grierbar, ihre Musik (falls die Leute aus Asien sie je erlebt haben, weil inzwischen auch Asiaten meist mit westlicher Musik aufwachsen) – zumindest im klassischen Kontext – ist es nicht.

Musik als Universalsprache behauptet das allgemeine Menschenrecht, Musik in der Praxis ist leider oft genauso rassistisch und exkludierend wie die restliche Welt. Die Partitur ist selbst so ein Nationalstaat, der anderes ausschließt. Hier kommt nur hinein, wer die internen Regeln akzeptiert und beherrscht. Eine Musik, die Austausch und Wanderung pflegt, kann nicht in Partitur notiert werden. Notation ist Fixierung und Grenzziehung.

Ja klar, alle verteidigen die Komplexität der Partitur, ihre Schwächen und Verschlossenheit, ihre inhumane Seite beklagen sie allerdings nicht. Es gilt (oder galt zumindest noch bis gestern) Das Werk, Das Ganze, Das geschlossene Werk – worauf Lydia Goehr in ihrem 1992 erschienenen und erstaunlicherweise (oder nicht erstaunlicherweise) bis heute nicht ins Deutsche übersetzten Buch „The Imaginary Museum of Musical Work“ eindrücklich hinweist.

Die Partitur ist wie der Nationalstaat, sie ist Nationalist und Internationalist zugleich. Denn Internationalismus geht nur, wenn es Nationalismus gibt. Das Internationale gibt es nur, weil es Nationen gibt. Und die Trennlinien, die das Überschreiten nationaler Grenzen und damit Internationalismus erlauben, sind sehr differenziert. Verschiedene Leute haben verschiedene Möglichkeiten. Ein deutscher Pass macht es bedeutend ­leichter als einer aus Taiwan oder aus dem Sudan. Das Gleiche gilt für den Zugang zu Partituren: Deutsche haben es da leicht, Taiwanesen können es schaffen, Sudanesen haben kaum eine Chance.

Eine der Hürden ist die berühmte Aufnahmeprüfung an Hochschulen („Wir wollen nur die Besten!“). Tonsatz, Choral, Gehörbildung und Sprachtests sind unter anderem die border controls des musikalischen Nationalstaats, für den die Hochschulen stehen. „Hier wird deutsch gesprochen“ – das erlaubt manchem Hochschullehrer, sich wie ein Hüter des heiligen deutschen Musik-Grals zu gerieren – aber das ist leider musikalischer Stammtisch.

Wir sitzen in der Trennungsfalle von Das Eigene und das Fremde oder des Wir und die Anderen. Mit Bedacht werden die Pronomina Wir und die Anderen unklar definiert, weil einerseits nicht feststeht, wer Wir eigentlich sind und andererseits die Anderen möglichst obskur und ungreifbar wirken sollen, damit sich das Ablehnungsgefühl leichter entwickeln kann. Wüsste man, wer die Leute im Einzelnen sind, wie sie heißen und was sie machen, dann wäre es weit schwieriger, sie als die Anderen abzutun.

Auffälligerweise gibt es kein Antonym zu fremd. Was könnte das sein, bekannt? Oder doch das Eigene? Ist es ein Zufall, dass das Eigene einen Besitzstand markiert, das worauf wir sitzen? Es gibt die Fremde und dazu die Heimat, aber zum Fremden gibt es kein Gegenüber. Der Fremde ist immer der Andere, der draußen ist, was bedeutet, dass wir in einem Drinnen sitzen, das wir verteidigen. Wer hat uns eigentlich das Recht dazu gegeben? Wir – wer auch immer das sei – unterstellen den Anderen, dass sie einfach nur anders sind, irgendwie stumm. Die Griechen waren da noch ein bisschen netter, die kannten die Barbaren und die redeten wenigstens, wenn auch unverständlich.

Nun gibt es noch jemanden außer denen, die entweder drinnen oder draußen sitzen, jemand, der die Teilung fremd-eigen grundsätzlich in Frage stellt – den Migranten. „The migrant is neither citizen nor alien.“ Und: „The migrant is indefinable because, in her threatening, out-of-place position, she breaks apart boundaries.“ Beide Zitate finden sich in Donatella di Cesares „Resident Foreigners“.

Wenn wir die Musik der Zukunft suchen wollen, dann muss es eine Musik der ­Migration, also auch eine Musik von Migranten, in migrantischem Geist (wenn man so sagen kann) sein. Wenn wir noch Musik erfinden wollen, die nicht in alten Fallen ­gefangen bleiben will, müssen wir auf die eine oder andere Art selbst Migranten werden. Die Musik der Zukunft, ganz anders, als Richard Wagner sich das vorgestellt hat, wird keine Musik der Scholle sein, sondern die Musik der Migration, eine prinzipiell migrierende Musik.

Heute werden kaum mehr Länder mit Karten und Uhren erobert, heutige Eroberung sieht anders aus und führt wohl auch zu anderer Musik. Das Zeitalter der Eroberungen, das mit der Entdeckung Amerikas durch Columbus begann, scheint vorbei zu sein, was vermutlich nicht bedeutet, dass den Menschen die Lust vergangen wäre, anderen etwas wegzunehmen, sich zu bereichern und mit diesem Reichtum dann gelegentlich die Künste, also auch Musik zu finanzieren.

Man kann das vergangene Zeitalter der Eroberungen aus heutiger Perspektive, aber auch aus der Zeit davor betrachten – quasi mit einem Doppelspiegel wie dem fernen Spiegel, den Barbara Tuchman uns im gleichnamigen Buch vorführt und ihn im Vergleich gegen den Spiegel unserer heutigen Sicht halten. Beide Spiegel sind extrem verzerrt, der heutige, weil wir mitten im Geschehen sind und nicht über den Rand des Topfes unserer eigenen Historie hinaussehen können, und der des vierzehnten Jahrhunderts, weil er die Kleinigkeit von siebenhundert Jahren zu überbrücken scheint. Dennoch kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass das, was Barbara Tuchman beschreibt, uns in vielerlei Beziehung sehr nahe ist. Dieses Gefühl ist seltsam, weil – wenn man nicht denkt, dass alle Menschen immerzu das Gleiche denken – man annehmen müsste, dass diese Zeit uns unendlich fern liegen sollte. Doch spürt man vielleicht – aufgrund einer longue durée –, dass es Dinge gibt, die sich sehr langsam in der Geschichte bewegen oder, nach langer Verborgenheit, wieder auftauchen. Tuchmanns „Ferne Spiegel“ ist dabei nur ein möglicher Spiegel im langen und weiten Kabinett der Geschichte.

Wie geht die Musik weiter? Karte, Uhr und Partitur haben geholfen, bestimmte Musiken hervorzubringen, aber diese Zeit ist, zumindest wenn man Karte, Uhr und Partitur als Erneuerungsmotoren der Vergangenheit betrachtet, vermutlich vorbei. Karte, Uhr und Partitur werden sich noch lange in der Musik auswirken, aber wirklich Neues werden sie ihr, so scheint es, nicht mehr bringen. Ihre Wirkung ist vermutlich erschöpft und rollt wesentlich in Wiederholungen weiter.

Was wird also die Musik beflügeln? Wird es um ein Weiter gehen oder schwingt in dem Wort noch das plus ultra mit, also in bestimmter Hinsicht ein Auslaufmodell? Es ist nicht prophetisch, zu erkennen, dass die Musik in naher Zukunft schon einen ganz anderen Weg einschlagen wird, als ihn die N/neue Musik des zwanzigsten Jahrhunderts gegangen ist.

Was also kommt? – Keine Ahnung! Auf jeden Fall kommt etwas, und das Gute ist, dass, solange es Menschen gibt, sie Musik (welche das auch immer sei) machen wer-

den – weil sie ohne Musik einfach nicht leben können beziehungsweise keine Menschen wären.

Jean-Luc Nancy gibt uns in seinem Buch „Banalität Heideggers“, das uns sowohl in die flachen Abgründe von Heideggers Denken als auch des europäischen Denkens insgesamt blicken lässt, einen schönen Hinweis: „Es genügt nicht, sprachlos eine Geschichte zu betrachten, die uns in ihr Verderben zu laufen scheint: Wir müssen lernen, mit dem Modell zu brechen, das sich diese Geschichte gegeben hat, dem eines Fortschritts in einer Eroberung der Welt durch den Menschen und des Menschen durch seine eigenen exponentiellen Zwecke.“ Wir sollten mit dem Modell brechen, aber nicht im Sinne einer Zerstörung, sondern mit Bewusstsein für das Modell, ohne es zu reproduzieren. Das Modell muss vielmehr angenommen werden, damit wir von ihm und aus ihm heraus weitergehen können, ohne die alten Fortschritte und Eroberungen zu wiederholen. Selbsthass, die große Gefahr des abendländischen Kulturpessimismus, brächte uns nur zu uns selbst (also gerade zum Selbsthass) zurück.

Vielleicht können wir auch, wie Donatella di Cesare sagt, eine „Logik des Unmöglichen“ entwickeln. Ein gutes Programm wäre, wie sie schreibt, „das Staunen zurückzubringen, Befremden zu erzeugen, Fremdheit auszulösen, Leidenschaft für den Anderen zu erwecken.“