Momente von großer Schönheit

Zweieinhalb Stunden lang dauert die Musik für Flöte, Baßflöte, Vibraphon, Glockenspiel, Klavier und Celesta, eine Musik für drei Instrumentalisten. Klänge entfalten sich, wiederholen sich und zerfallen, tauchen an ganz anderer Stelle wieder auf oder bleiben ephemer, und alles spielt sich bei Lautstärken zwischen piano und pianissimo ab. Ein pflanzenhaftes Wuchern scheint hier am Werk, das manchmal strukturiert zu sein scheint und es doch eigentlich nicht ist, ein filigranes Gewebe, das sich um einen Doppelaspekt dreht; Symmetrie und Asymmetrie. „Crippled Symmetry“ ist der Titel von Morton Feldmans neuestem Werk, das im März 1984 von Eberhard Blum, Ian Williams und Nils Vigcland in Berlin uraufgeführt und in Münster und Frankfurt nachgespielt wurde. Es ist das Werk eines amerikanischen Komponisten, der seinen Ansatz einmal in den 50er Jahren gefunden, eigentlich nicht mehr verändert, sondern nur noch variiert hat. Darin ist es in gewisser Weise dem deutschen Komponisten Hans-Joachim Hespos vergleichbar. 

In den 50er Jahren schon, als sein Name in einem Atemzug genannt wurde mit John Cage, Christian Wolff und Earle Brown, in seinen „Projections“ von 1950-51 etwa, war es sein Anliegen, „Klänge in die Zeit zu projizieren, die frei sind von einer kompositorischen Rhetorik“. In seinen „Structures“ von 1951 gab es bereits fragile sound-patterns, die 40 bis 50 Mal wiederholt wurden, ohne jede Logik auftauchten und wieder verschwanden. Zunächst erfand er eine graphische Notation, die dem Interpreten Freiheiten in Tonhöhe und Rhythmus gestattete. Dann schritt er fort zu einer mehr konventionellen Notation, in der die Tonhöhen genau bestimmt waren, aber die Zeit-Werte nur ungefähr. Daneben schrieb er auch immer wieder traditionell notierte Werke, die sich jedoch alle in der gleichen Klangwelt bewegen: sie vermeiden jegliche Art von System und Kompositionsmethode, sind leise und verwenden subtile, undramatische Gesten. Seit den frühen siebziger Jahren verwendet Morton Feldman wieder ausschließlich konventionelle Notation. 

In den letzten fünf Jahren komponierte Feldman nun Werke, die alle außerordentlich lang sind und mehr oder weniger ein und eine halbe Stunde dauern, wobei er sich in jedem Werk schon auf einen anderen Aspekt konzentriert, das Setzen von Tonhöhe gegen Rhythmus etwa, das Spiel mit der Erinnerung oder, wie in „Crippled Symmetry", mit Patterns. Nacheinander entstanden in rascher Folge das „String Quartet", ein Violinkonzert, ein Trio für Violine, Cello und Klavier, „For John Cage“ für Violine und Klavier, das Klavierstück „Triadic Memories“, die Vokalpartitur „Three Voices", eine „Untitled Composition" und „Crippled Symmetry". Daß Feldman noch ganz andere Dauern-Ressourcen hat, zeigt sein neues, noch nicht aufgeführtes 2. Streichquartett, das ungefähr vier Stunden dauern und voraussichtlich diesen Sommer in Darmstadt gespielt wird, und welche Länge sein Stück für Violine solo haben wird, an dem er zur Zeit arbeitet, weiß noch niemand zu sagen. 1980 hat Morton Feldman noch in einem Interview verkündet, daß diese langen Stücke wohl gar nicht für eine Aufführung geeignet seien. Tatsächlich aber erregt Morton Feldman, in Amerika wie in der Bundesrepublik, damit ein Aufsehen wie nie zuvor, und seine Stücke werden, etwa das 1. Streichquartett, hier wie dort euphorisch gefeiert. Natürlich haben Interpreten wie das Kronos Quartet, der Geiger Paul Zukovsky und jetzt Eberhard Blum, Ian Williams und Nils Vigeland an der Verbreitung von Feldmans Musik einen nicht unwesentlichen Anteil, denn in der Regel sind sie es, die das Stück einstudieren und anbieten, und nicht ein Veranstalter, der es sich wünscht. 

Natürlich wirft es auch für Morton Feldman, auch für seinen Stil Probleme auf, Stücke von solcher Länge zu schreiben. In dem Interview von 1980 beschrieb er das so: „Du mußt deine eigenen Bedingungen entwickeln, um es zusammenzuhalten, und nicht die konventionelle Idee aufrechterhalten, daß das, was sich entwickelt, ein Stück zusammenhält. Das habe ich vorher mit Problemlösen gemeint: um durch ein großes Stück zu gelangen, kommt man nicht mit irgendeinem vorher festgelegten Schema; du findest einfach Wege, um in diesem großen Stück zu überleben. Und das wichtigste Werkzeug zum Überleben ist Konzentration.“ 

Konzentration, eine gewisse meditative Ruhe, verlangen diese Stücke auch vom Hörer. Die Hörerfahrung ist so ganz anders geartet als die bei einem etwa gleich langen Stück von Philip Glass. Versetzt der eine durch endlos repetierende, auch immer wieder umschlagende Patterns in einen tranceähnlichen Zustand, ist die Musik von Morton Feldman absichtslos, sie läßt den Hörer unbeteiligt, er schaut auf sie wie auf einen Fluß, auf dem verschiedenartige Knospen und Blüten vorbeiziehen, wiederkehren, verwelken. Die Länge ist vielleicht das am wenigsten Europäische an Feldmans Musik, wovon er sich stets abzusetzen trachtete. Er ist stolz darauf, ein von Traditionen unbelasteter Amerikaner zu sein, und findet etwa auch, daß die Amerikaner im Gegensatz zu den Europäern in der Philosophie jetzt Großes leisten. Aber wie geht Feldman in seinem Stück „Crippled Symmetry“ vor? Es ist nicht leicht zu beschreiben, weil es nichts Greifbares gibt, alles zerrinnt einem unter den Händen, und nirgendwo steckt ein System dahinter. Grundsätzlich geht es in diesem Stück um Patterns, um wiederkehrende Grundmuster und ihre Variationen. Morton Feldman hat dieses Prinzip schon einmal in dem etwa halbstündigen Stück „Why Patterns?“ von 1979 angewandt, und er sagt: „Crippled Symmetry“ sei eigentlich nur „Why Patterns?“ ein paar Jahre später und dreimal so lang komponiert. Wie geht er nun mit diesen Patterns um?

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Die Rhythmik ist in vielen Stücken Feldmans etwas äußerst Kompliziertes, sie wechselt von Takt zu Takt und scheut auch vor vertrackten Sechzehntel-Kombinationen nicht zurück. Das Vibraphon hat einen durchlaufenden, zu- und abnehmenden Sechzehntel-Rhythmus, während das Klavier ein weiteres Pattern in völlig anderen metrischen Einheiten variiert. Mehr oder weniger rasch gehen die Instrumente dann auf andere Patterns über. Auf den ersten Partiturseiten ist dieser Übergang noch sehr unterschiedlich bei den einzelnen Instrumenten geregelt, später fangen sie alle oben auf der Seite an, und auf der nächsten oder übernächsten Seite fängt oben wieder ein neues Pattern an. Offenbar ist Feldman auch erst im Laufe der Komposition darauf gekommen, daß es ein pragmatischeres und ein einfacheres Verfahren ist, von Seite zu Seite zu komponieren. 

Wichtig ist dabei zu wissen, daß die Partitur nicht synchronisiert ist, ein Instrument hat plötzlich Wiederholungen und bleibt zurück, so daß Unterschiede von zwei Partiturseiten, sprich Abschnitten auftauchen können, die der Interpret dann langsam wieder einholt: „The flute many times is in front, then in the middle, then back.“ Meistens ist es aber so, daß die Flöte führt. Für die Interpreten bedeutet dieses Verfahren, daß sie eisern zählen müssen, was in der Praxis wahrscheinlich dazu führt, daß sie sich an bestimmten Punkten merken, wie sie dort mit den anderen zusammenspielen müssen, damit es am Schluß aufgeht. Morton selbst hat auf den ersten Partiturseiten mit dem Taschenrechner gearbeitet, und dann wußte er wie die Sache lief und machte es im Kopf: „No calculator. I Just knew where I was. See, I'm used to doing this. This is a performance. I'm used to handling this time. I have it all here“, sagt er auf seinen Kopf weisend.

[...]

Es sind immer kleine symmetrische Einheiten, die auftreten, und zwar oftmals nach dem Muster: Bild-Spiegelbild. „Crippled symmetry“, der Titel des Stückes, heißt so etwas wie verkrüppelte Symmetrie, und Morton Feldman hat dabei zunächst an türkische, anatolische Teppiche gedacht, die nie eine vollendete Symmetrie in den Spiegelbildern der Muster zeigen, sondern aufgrund von Webfehlern und Ähnlichem leichte Verschiebungen aufweisen. Das aber macht gerade ihren Reiz aus. Und so zeigen auch Morton Feldmans Symmetrieeinheiten immer wieder kleine Webfehler, manchmal mehr, manchmal weniger, manchmal gar keine. 

Noch stärker als im Tonhöhenbereich, wo sie nur vereinzelt auftritt, wirkt sich diese Symmetrie allerdings im rhythmischen Bereich aus, indem durchlaufend durch das ganze Stück die Rhythmen immer wieder spiegelbildlich zu- und abnehmen, und das in allen Instrumenten. Oder Figuren werden gleichmäßig beschleunigt und verlangsamt. Natürlich will der Komponist damit auch etwas zeigen, will seine Vorstellung von Symmetrie vermitteln. „I wrote it because I saw that working with notion of symmetry and asymmetry, especially asymmetry. I thought there is really nothing asymmetric, that is all an aspect of symmetry essentially.” 

Man mag sich nun fragen, wie Feldman zu solchen auch komplizierten Strukturen gelangt, wo er doch gar nicht planvoll vorgeht. Die Erklärung ist denkbar einfach: er notiert sich bestimmte Patterns und Strukturen auf ein Blatt Papier und wendet sie dazu verschiedentlich, etwa auch in Umkehrungen, an. „That's my information I keep. I see that in front of me.” Und das ist Morton Feldmans Handwerkszeug, um in einem solch großen Stück zu überleben. Verglichen mit seinen früheren Arbeiten stellt es schon auch ein Novum dar. Während er die Klänge früher im wahrsten Sinne des Wortes am Klavier ertastete und aushörte, bestrebt, den richtigen Klang für den Moment zu finden, operiert er hier mit abstrakten Mustern, die er zwar scheinbar willkürlich einstreut, die aber vorgegeben sind, ein Material bereitstellen, das der Komponist hin und wieder verwendet. Anhand seines Violinkonzerts hat Feldman beschrieben, wie er Dinge, die gewissermaßen von außen an seine Komposition herankommen, verwendet: 

„Im Violinkonzert schrieb ich eine ,Reihe für den Moment‘. Ich verbrachte sieben Stunden damit, eine Zwölftonreihe zu erarbeiten, die ich nur in drei Takten des Stückes benutze. Dann geht das Stück weiter und nach zehn Seiten hatte ich das Gefühl, daß ich einen kleinen Rahmen haben wollte und in dem Rahmen etwas schöne Symmetrie. Symmetrie ist nicht meine Angelegenheit, aber in dem Moment brauchte ich etwas schöne Symmetrie. Ich zitierte dann eine Reihe von Webern, die ein Vorbild für perfekte Symmetrie ist (es ist eine berühmte Reihe). Ich zitierte sie so, wie jemand eine Melodie zitiert; aber ich zitierte sie nur wegen ihrer Symmetrie. Ich benutzte sie auch als eine Art Quasi-Kadenz für den Solisten. Und dann ging ich mit dem Stück weiter. Dann hatte ich eine andere Idee. All right, ich bin nicht an Symmetrie interessiert, also zitiere ich Webern. Ich bin auch überhaupt nicht an intervallischen Beziehungen interessiert. Aber ich hatte das Gefühl, daß das Stück etwas ,intervallische Logik‘ gebraucht. So zitiere ich eine andere Reihe von Webern. In der Tat hätte das Stück ohne diesen Moment von Symmetrie, ohne diesen anderen Moment klarer lntervallbeziehungen, viel verloren. Mit anderen Worten, wenn ich ein langes Stück schreibe, mache ich eigenartige Schritte, aber nur für den Moment. Entscheidungen, an die ich nie denken würde, wenn ich eine 20-Minuten-Komposition mache. Du willst, daß ein Stück logisch ist. Aber du setzt dich nicht hin und hast ein Mahl von zehn Stunden Logik, du bist schon mit einem Hors d'oeuvre zufrieden, ein kleines logisches Hors d'oeuvre, das dir von einem berühmten Kellner serviert wird. Du willst, daß ein Stück schön ist. o. k., gib ihnen einen Moment Schönheit – was brauchst du mehr? So geht man in einem langen Stück früher oder später durch die ganze Skala der Möglichkeiten, und jeder erhält etwas davon, dessen bin ich sicher. Die Form eines langen Stücks ist mehr wie eine Novelle – es ist genug Zeit für alles.“ 

In Feldmans neuem Stück sind die Patterns allerdings nicht, einmal benutzt, wieder vergessen, sondern sie tauchen wieder auf. So kommt es zum Beispiel vor, daß ein ganzer Abschnitt mit verstellten Teilen sehr viel später fast wörtlich wiederholt wird.

An anderer Stelle kommt es vor, daß nur der Rhythmus eines Abschnittes wiederholt wird. Überhaupt ist der Materialvorrat in diesem Stück sehr begrenzt. Es dominieren in allen Stimmen Viertonfiguren, wobei das Klavier auch öfter mal lange Töne aushält, Drei- und Zweitonfiguren sind seltener. Rhythmisch haben wir relativ konsequent das Prinzip der Zu- und Abnahme, wobei immer ein Pattern als Ganzes zu- oder abnimmt. Oder Feldman behält die Wertigkeit eines Patterns, verteilt aber innerhalb des Patterns die Werte ständig um. Harmonisch bewegen wir uns meistens im Tonraum c-des-d-e oder b-h-c-cis, wozu öfter auch ein ges tritt. Sporadisch treten dann auch andere Töne der Tonleiter auf, aber es bleibt zunächst immer chromatisch. Wenn dann die Flöte plötzlich anfängt, Tonleitern zu spielen, fällt sie aus dem System der meist viertönigen Patterns ganz heraus.

Feldman verwendet auch gern das Verhältnis 5:4, d. h. oft steht einer Zeile von fünf Noten eine Zeile von vier Noten usw. gegenüber. Wie in Seiten, so komponiert er auch in Zeilen. Neben Zu- und Abnahme der Noten verwendet er auch immer wieder einen gleichmäßigen Puls, der zwar rhythmisch leichte Unebenheiten aufweist, aber immer noch als solcher erkennbar bleibt. Gern läßt er auch eine asymmetrische Figur von symmetrischen Pausen einrahmen und umgekehrt. Gefragt, wie er denn überhaupt seine Töne auswählt, antwortet er: „I am only interested in the instrument, and I'm finding the right note for the instrument. I don't give a shit about the composition. Whatever is good for the instrument, I use.” 

Nur was gut ist für die Instrumente, sagt er, macht er, und demnach sind also nur sehr wenige Töne für seine Instrumente geeignet. Schwierig ist seine Musik wirklich auch nur vom Rhythmischen her. Er will wohl auch bewußt jeden Virtuositätsgestus in seiner Musik vermeiden. 

„Wenn du ein Instrument spielst, spielst du es nicht, sondern das Instrument spielt dich. Da ist eine Rolle zu spielen. Und das Problem, das ich mit dem Interpreten habe, ist, daß mein Sinn nicht dieser Aspekt des Rollenspiels ist. Mit Rollenspiel meine ich die Last, die jemand zur Aufführung mitbringt, indem er demonstriert, wie gut der Instrumentalist ist. Sie interpretieren nicht Musik, sie interpretieren das Instrument und dann Musik. Wenn Heifetz Mozart gespielt hat, tat er Mozart einen Gefallen. Er spielte erst einmal die Violine, und dann Mozart.“

Weil er das Gefühl hatte, daß es gut für die Instrumente sei, nahm er im letzten Drittel des Stückes eine Änderung vor, die es stark von den beiden ersten Dritteln abhebt. Der Rhythmus ändert sich in einen 3/4-Takt, der bis zum Schluß durchgehalten wird. Harmonisch hört man zum ersten Mal Ganztöne, und in sanftem Puls fließen in den drei Stimmen Achtel, Viertel und halbe Noten dahin, meist symmetrisch um den Taktstrich herum angeordnet. Später fließen auch wieder Halbtöne mit ein, aber die Wirkung, eine Öffnung des Raumes, bleibt im großen und ganzen erhalten.

“I think what happened was that it just got busier, it started off busier, which is got less information, essentially. But I feel it as a metamorphosis, I don‘t feel that there is a break.” 

Den Eindruck, daß die Musik nun geschäftiger wird, kann ich nicht teilen, die Wirkung ist durch den gleichmäßigen Puls eher noch beruhigend. Außerdem sagt Morton Feldman: „You see, I feel that the end is more complicated than the beginning“, wobei er offenbar einen anderen, höheren Begriff von Komplikation hat, als er gemeinhin verstanden wird. Was ihn begeistert, ist, daß die Instrumente ja immer noch ihre Eigenzeit haben und daher bei gleicher Information doch eine rhythmische Mehrschichtigkeit erzeugen. Komplikation ist etwas, sagt er, das herauskommt, obwohl es nicht notiert ist, und er sagt auch, daß seine Stücke sich immer mehr von dem entfernen, was notiert ist, obwohl eben diese Notation sehr präzise ist. Und es ist im Grunde auch die Notation, meint er, die den Stil eines Stückes bestimmt, so wie die ganze Kultur der türkischen Teppiche abgeleitet ist von der technischen Begrenzung, die durch die Art der Knoten bestimmt ist. Diese Teppichkunst, mit der Feldman, ein passionierter Teppichsammler, sich schon lange beschäftigt, hat ihn in diesem Stück auch stark affiziert, vielleicht mehr, als der Komponist es wahrhaben will. Jedenfalls drängt die Art, wie die Patterns einander ablösen, schon auch die Assoziation an Teppichmuster auf, die ineinander übergehen, und das ganze Spiel der Patterns hat etwas von einem unendlichen Strom, einem Klangteppich an sich. Über den Aspekt der verkrüppelten Symmetrie habe ich schon gesprochen. Feldman selbst bezieht sich insbesondere auf die farbliche Gestaltung eines solchen Teppichs, die mit wenigen Grundfarben doch eine reiche Farbwelt hervorzaubert, und diese Grundfarben vergleicht er mit seinen Patterns, mit denen er, so einfach sie sind, eine ebenso reiche Klangwelt schafft. In sich ist ein Pattern abgeschlossen, so daß Feldman jederzeit, in diesem Fall meist mit dem Ende einer Seite, in ein anderes übergehen kann. Patterns können erweitert und verkürzt, aber nicht entwickelt werden. 

Morton Feldman will übrigens nicht, daß man ihn einen Komponisten nennt, und er sagt auch den Grund: 

“I'm Morton Feldman. ls there anybody like me? You know anybody like me? The minute you call me a composer, you are relating me to someone else.” Das möchte Morton Feldman auf gar keinen Fall, mit anderen auf gleicher Stufe stehen, und schon gar nicht auf der des Komponisten, zumal er die meisten, mit einigen wenigen Ausnahmen wie John Cage, unerträglich findet. Er arbeitet nicht wie ein Komponist, sagt er, weil er nicht logisch denkt. Das tun übrigens auch andere nicht immer. Ein Stück schreiben ist für ihn wie eine Performance, ein Arbeiten im Augenblick, ein von Moment zu Moment gehen, das niemals einen Rückblick erlaubt. Ein Stück erscheint erst im Nachhinein komponiert. „I don't compose, l assemble. l don't make a composition, l make an assemblage.” 

Er komponiert nicht, er trägt zusammen, das ist wahr. Im gleichen Atemzug erklärt er aber, daß er doch komponiere, indem er die Instrumente in der Zeit koordiniert und im Gegensatz zu den spielenden Interpreten den genauen Überblick hat, wo sie sich befinden. So steckt dieser Morton Feldman auch voller Widersprüche, die entstehen durch seinen Anspruch, anders und besser zu sein als alle anderen, was ihm aber wohl nur in seiner Einbildung vollständig gelingt. Es ist sicher richtig, daß er einen eigenen, unverwechselbaren Stil hat, aber den haben auch Steve Reich, Iannis Xenakis und Wolfgang Rihm. Was aber ist das Geheimnis von Feldmans Musik? Warum kann man sie sich ein und eine halbe Stunde lang anhören ohne aggressiv oder nervös zu werden? Der Grund ist wahrscheinlich ihre Schönheit. Diese Musik hat etwas Selbstvergessenes, das gleichsam unabsichtlich Momente von großer Schönheit freisetzt. Wenn Morton Feldman sagt, daß er in erster Linie für die Instrumente komponiert, dann meint er auch den ganz konkreten sinnlichen Klang, den ein Instrument hervorbringt. Diesen unmittelbar sinnlichen Klang will er zur Wirkung bringen, und das auf bestmögliche Weise. Er denkt keine abstrakten Ideen, nichts verbirgt sich hinter dem Klang als er selbst. 

Und in der Präsentation, in der Entfaltung und Zurücknahme dieser Klänge, in denen sich selbst bei einem sehr begrenzten Material ein ganzer Klangkosmos auftut, darin liegt Morton Feldmans eigentliche Stärke.