New York Subway

Als frühes Modell einer offenen, indeterminierten Form gehört Morton Feldmans Klavierstück „Intermission 6“ zu den bekanntesten, von zahlreichen Legendenbildungen umrankten Manifesten der Neuen Musik. Abbildung 1 zeigt das Material des Stückes in Anlehnung an das von der Edition Peters publizierte Druckbild von 1963: Insgesamt 15 Module – sieben Einzeltöne, zwei Zweiklänge, vier Dreitonakkorde und zwei Viertonakkorde – sind hier auf einer einzelnen Seite verteilt, dreizehn von ihnen in halsloser Notation mit schwarzen Notenköpfen, die anderen beiden als Achtel-Vorschläge mit Hälsen. Zwei Module beginnen mit einer Achtelpause, eines mit einer Fermate ohne Bezugswert. Die Spielanweisung lautet: „Composition begins with any sound and proceeds to any other. With a minimum of attack, hold each sound until barely audible. Grace notes are not played too quickly. All sounds are to be played as softly as possible.“ – Die Idee, Partiturseiten primär als grafische Einheiten zu begreifen, die auf verschiedene Weise gelesen werden können, hatte in Feldmans Umfeld bereits Earle Brown mit „Twenty-Five Pages“ (1953) realisiert. Das modulare Prinzip, einen musikalischen Zusammenhang als Folge frei wählbarer (oder unter gewissen Vorgaben austauschbarer) Segmente zu gestalten, ist bedeutend älter.² 

Im Rahmen einer Middelburg-Lecture im Juli 1985 aus dem Publikum auf die Entsprechungen zwischen dem Druckbild der „Intermission 6“ und Karlheinz Stockhausens „Klavierstück XI“ von 1956 angesprochen, äußerte Feldman:

»Well, that’s a perfect example where he ripped that piece off. You know the date of my piece? You know the date of his? What’s the difference? David Tudor showed it to Stockhausen, David came to Darmstadt. Oh, I don’t care about that, that’s not important.«³ 

Die jüngere Forschung hat dargelegt, dass diese Geschichte – und mit ihr das Stockhausen unterstellte Plagiat einer wegweisenden Idee – so nicht stimmen kann.⁴ Das im Peters-Druck mit 1953 angegebene Entstehungsjahr der „Intermission 6“ bezieht sich auf eine Frühfassung des Stückes, das sich als Einklebung im sogenannten „Skizzenbuch 3“ im Umfeld von 1952 entstandenen Stücken findet und ohne Jahreszahl-Angabe mit „6 Nov“ datiert ist (siehe Abbildung 2). Hier ist zwar die Tonhöhen-Matrix des Stückes, in Feldmans Worten die „reference of sounds“, bereits weitgehend fixiert und die bahnbrechende Idee einer freien Anordnung der niedergelegten, bis zum Verklingen auszuhaltenden Segmente in variabler Gesamtdauer explizit formuliert: „Hold each measure until completely inaudible” / “This piece is about the outline of becoming. It can start anywhere[,] go anywhere within the reference of sounds and may be [of] any length.” Zu einer adäquaten grafischen Umsetzung von Intermission 6 hat Feldman jedoch erst später gefunden. Das niedergelegte Konzept blieb offenbar mehrere Jahre liegen; eine erste Aufführung durch David Tudor und John Cage – mithin in einer Fassung für zwei Ausführende – fand vermutlich im März 1958 im Rahmen eines Programms mit indeterminierter Musik in Greensboro statt.⁵ Die endgültige Gestalt des Stückes mit auf einer Partiturseite verteilten Segmenten ist offenbar erst im Vorfeld der Drucklegung entstanden. (Wenn unter grafischen Aspekten einer „geklaut“ hat, war es Feldman – nämlich bei Cage’s „Winter Music“ von 1957.)

Feldmans Autograph der Bildkomposition von „Intermission 6“ wurde 1963 in der Herbst-Ausgabe der Zeitschrift Kulchur abgedruckt;⁶ ihr folgt die Peters-Druckfassung mit geringfügigen Abweichungen. Die grafische Gestaltung wirkt auf den ersten Blick karg und funktional. Man mag insgesamt die Umrisse eines stilisierten Ohrs erblicken; vorrangig scheint es Feldman, der seit 1951 regelmäßig den „Club“ der Abstrakten Expressionisten in der 39 East 8th Street besuchte und somit in engem Kontakt zur New Yorker Avantgarde der bildenden Künste stand, um den Entwurf einer Anordnung gegangen zu sein, die dem Auge möglichst viele plausible Lesepfade eröffnet. Neben spiralförmigen sind keilförmige Strukturen angedeutet, die mehrere Module zusammenfassen und sich nach links und rechts oben öffnen. Auch die an den Rändern platzierten Module bieten dem schweifenden Auge auffällige „Ankerpunkte“.

Im weiteren Sinne gehören zur Bildkomposition gewisse orthografische Eigenwilligkeiten wie der Konflikt zwischen gis und ges² in Modul d, sowie zwischen Ges (!) und ais¹ in Modul b, die an entsprechende Strategien bei Eric Satie erinnern.⁷ Optisch auffällig ist zudem der verringerte Systemabstand in Modul i, der aus dem Autograph in den Satz der Edition Peters übernommen wurde.⁸ Einzelne notationelle Details, beispielsweise die Reichweite des 8va-Zeichens in Modul l, lassen (bewusst?) einen gewissen Spielraum für verschiedene Lesarten.

In einem kurzen, 1966 unter dem Titel „Pre-determinate/Indeterminate“ erschienenen Essay stellte Feldman die „zwanghafte Thematisierung von Ordnung“ [„the obsessive involvement with order“] als zentralen Irrtum im kompositorischen Denken der europäischen seriellen Avantgarde heraus: Nur durch bewusste „Ent-Kontrolle“ der musikalischen Parameter sei es möglich, zu neuen Formen der Gestaltung und Wahrnehmung zu gelangen, indem diese Parameter (Feldman spricht von Elementen) „ihre anfängliche, inhärente Identität verlieren.“⁹ In „Intermission 6“ bezieht sich dieses Moment der Deregulierung auf den Parameter Rhythmus/Tondauer und auf die globale Form: auf die Gesamtdauer der Aufführung, die freie Abfolge der notierten Segmente, ihre eventuelle Wiederkehr, auf mögliche Auswahlstrategien und ihnen zugrunde liegende „Augen-Wege“. Sebastian Claren hat argumentiert, dass „Intermission 6“ insofern bereits auf spätere, mit der systematischen Erprobung verschiedener Permutationsverfahren zusammenhängende Entwicklungen im kompositorischen Schaffen vorausweise und auf für Feldman entscheidende Anregungen aus der Literatur (insbesondere durch Burroughs und Beckett) verwiese.¹⁰ Die nachstehende analytische Skizze setzt demgegenüber an der Frage nach der harmonischen „DNA“ von „Intermission 6“ an in der Annahme, dass Feldman an einer gewissen Einheitlichkeit der harmonischen Gravitation des Stückes (in allen seinen virtuell unendlichen Fassungen) gelegen war.

„Intermission 6“ umfasst 27 Ton-Orte zwischen f ⁴ und Ges (siehe Abbildung 3a). Ihr liegen 15 verschiedene Töne zugrunde, die in Abbildung 3b als Quinten-Reihe von ges bis ais dargestellt sind. Ges ist somit nicht nur der real tiefste Ton des Stückes, sondern auch seine orthografische „Basis“. (Hingegen fehlt die Tonqualität fis, ebenso dis.) Es gibt drei enharmonische Konstellationen. Die am häufigsten auftretenden Töne sind es (dieses erscheint viermal in vier verschiedenen Oktavlagen) sowie c (4/3), cis/des (4/2) und d (3/3).

In der einschlägigen Literatur wurde „Intermission 6“ bislang insbesondere als Modell für die Disposition eines charakteristischen „chromatischen Feldes“ betrachtet.¹¹ Dieser Hörwahrnehmung wirken allerdings die von Feldman gesetzten Einzelton-Module entgegen, die zu einer merklichen, mit den weißen Klaviertasten konnotierten diatonischen Grundierung des Stückes beitragen. Wie in Abbildung 4 dargestellt, konstituieren die verwendeten sieben Einzeltöne eine Quasi-Pentatonik mit einer „mobilen“ untersten Stufe (c/des/cis). (Interessanterweise war die Tonstufe e in der Skizze von 1952 noch nicht enthalten; Feldman hat sie also dem Tonvorrat in Gestalt von e⁴ erst später hinzugefügt.) Mit den Modulen h und g, die im Zentrum der Bildkomposition stehen, sind Oktav-Momente in den Modulen k und n assoziiert. Das Stichwort „Diatonik bei Feldman“ wäre eine weiterführende Untersuchung wert, in der Beispiele wie die Disposition des Ensemblestücks „Madame Press Died Last Week at Ninety” (1971) oder die ppppp-Stelle auf Partiturseite 45 von „For Philip Guston” (1984) zur Sprache kommen könnten.

Mit Albert Simon in Begriffen der Theorie der Tonfelder¹² gedacht, konstituiert sich die harmonische Farbe von „Intermission 6“im Spannungsfeld zwischen dem Pentaton c-e und einer auf der Kleinterz-Achse d-f-as-h und ihren Quinttönen beruhenden „Funktion“ (siehe Abbildung 5). Beiden Tonfeldern sind die Bestandteile c, d und a gemeinsam. Zwölf Module des Stückes lassen sich unmittelbar einem der beiden Vorräte zuordnen; zu ihnen zählt auch der Dreitonakkord Ges-ais¹-h², der allerdings einen Sonderfall darstellt.¹³ Somit kann „Intermission 6“ als seltenes Beispiel dafür gelten, dass sich über Tonfelder ein das gesamte Stück umfassender musikalischer Zusammenhang konstituiert und auf diese Weise eine einheitliche harmonische Gravitation sicherstellt. Keinem der umrissenen Felder, dies sei ausdrücklich angemerkt, lässt sich allerdings der viertönige chromatische Akkord Ais-cis¹-h¹-c³ (Modul i) als Einheit zuordnen; er trägt zum Stück dadurch eine sehr spezifische, eigentümliche Farbe bei. (Als chromatische Akkorde seien solche verstanden, die unabhängig von den gewählten Registerlagen einen Ausschnitt der chromatischen Skala repräsentieren.) 

Vermutlich hätte Feldman die Darstellung in Abbildung 5 als „too pitchy“¹⁴ kritisiert – und die Gelegenheit nicht versäumt, den Witz von der Tonhöhe zu erzählen, die aus New York nach Europa kommt und als Intervall zurückkehrt: “You know, I always said about pitch, that pitch went to Europe and came back as an interval ... [No reaction from the audience] Okay. [Laughs.] I always thought that was very funny ... Even if I don’t get laughs, I think it’s the funniest thing I ever said.”¹⁵ Tatsächlich bliebe der Rekurs auf die Tonfeld-Theorie ein abstraktes Gedankenspiel ohne die gebührende Beachtung diverser Eigentümlichkeiten, die Aspekte der Registrierung, Gravitation, Klangfarbe/Timbre und ebenso haptische Aspekte des „Klaviersatzes“ von „Intermission 6“ betreffen. So zeichnet sich der erwähnte chromatische Akkord Ais-cis¹-h¹-c³ (Modul i) durch eine auffällig weite Griffspanne in beiden Händen aus; man mag ihn – sich in den Pianisten Feldman hineinversetzend – als ferne Reminiszenz beispielsweise an Frédéric Chopin und den neunstimmigen Fis⁷-Akkord aus dessen Prélude op. 28 Nr. 7 (Takt 12) betrachten. Die hier in der rechten Hand zu greifende kleine None h¹-c³ korrespondiert mit entsprechenden Größen in den Modulen b und d; in den Modulen l und o begegnen demgegenüber große Nonengriffe.¹⁶ Schließlich tragen die Oktaven in den Modulen k und n, klingende Einwände gegen serialistische Doktrinen, zum Ausdruck eigenartiger Fremdheit, Kühle und Distanz bei.¹⁷ Man mag die im Stück enthaltenen Tripeloktaven d-d³ und c¹-c⁴ in gelungenen Aufführungen als geradezu abgründige Ereignisse empfinden. Und es fällt schwer, den Beginn von Wolfgangs Rihms Klavierstück Nr. 5: „Tombeau“ aus dem Jahre 1975, wo der Oktavklang C₁-C-c-c¹ im vierfachen Forte angeschlagen und seinem vollständigen Verklingen nachgelauscht werden soll – ein Vorgang, der auf dem explizit geforderten „großen Konzertflügel“ gut anderthalb Minuten dauern kann –, nicht als „Intermission 6“-Reminiszenz zu hören, wenngleich Feldmans Vorschrift „as soft as possible“ bei Rihm brachial ins klangliche Gegenteil verkehrt wird.    

“That’s always really interesting about music”, so merkte Feldman in einem im Juli 1967 aufgezeichneten Gespräch mit Charles Shere an, “I think that throughout history it’s always going to have a great past, never a future. Because like [as a] kid I remember New York Subway: it was always great to […] stand at the end of the train and watch the… getting in the station at the last moment, by looking backwards... and to me that's what music is.”¹⁸ Mit dieser Bemerkung scheint die besondere retrospektive Aura von „Intermission 6“ auf sehr treffende Weise beschrieben. Indem sich Momente von Aktivität und Passivität, von Antizipation und Verharren auf merkwürdige Weise verschränken – Halt für Halt, Bahnhof für Bahnhof, Klang für Klang, Modul für Modul –, vermag das Stück einen kontemplativen Sog zu erzeugen, dem man sich nur schwer entziehen kann. Das Spielen und Hören von „Intermission 6“ ermöglicht die Erfahrung einer irritierenden Kontingenz, die sich aus einer Summe „letzter Momente“ ergibt. Vielleicht auch deshalb ist das interpretatorische Interesse an Feldmans Stück ungebrochen: Erst in jüngster Zeit hat das Label anothertimbre mehrere Versionen des Stückes veröffentlicht, darunter eine 72 Minuten währende Realisation von Antti Tolvi. Vergleicht man einige der in den letzten Jahren publizierten Referenz-Aufnahmen,¹⁹ so fällt vor allem auf, wie verschieden Ausführende auf die beschriebenen besonderen Merkmale der Module c, f, l und o reagieren, die zum Reiz des Gesamtkonzeptes wesentlich beitragen. 

Feldman ist, wie Martin Erdmann anmerkt, nach der Bildkomposition von „Intermission 6“ „nie wieder auf eine solch losige [sic] Konzeption zurückgekommen“.²⁰ In ihr artikuliert sich gleichwohl die Einsicht, dass selbst eine bewusst ent-kontrollierte, die Bedingungen ihrer Entstehung („outline of becoming“) thematisierende Musik nur als Folge unumkehrbarer, nicht revidierbarer Einzelentscheidungen zu denken und zu realisieren ist. Feldman mag dies sehr deutlich gespürt haben, finden sich in späteren Texten doch immer wieder Äußerungen, die unmittelbar auf „Intermission 6“ bezogen scheinen. In einem Essay von 1967 konstatierte er, dass bestimmte Aspekte zeitgenössischer bildender Kunst im Medium der Musik schlichtweg nicht darzustellen seien: „In der Musik gibt es ... nichts, das mit bestimmten Zeichnungen von Mondrian vergleichbar wäre, wo wir die ausradierten Konturen und Rhythmen noch sehen, während eine andere Alternative darüber gezeichnet ist. Es ist die Tragödie der Musik, dass sie mit Perfektion beginnt.“²¹ Insofern handelt „Intermission 6“ sowohl von der großen Vergangenheit der Musik als Kunstform als auch von dieser Tragödie der Konkretion. – „Hold each measure until completely inaudible / This piece is about the outline of becoming. It can start anywhere[,] go anywhere within the reference of sounds and may be any length.”