Nothing to lose

Der Erfolg der zehn letzten Lebensjahre kam zu spät. Morton Feldman hat sich bis zu seinem Tod als Außenseiter gefühlt. Auf dieses Gefühl zu verzichten, konnte er sich wohl auch nicht leisten. Es war und blieb sein wohl wichtigstes künstlerisches Antriebsmoment, der Motor seiner Kreativität, vor allem aber der Schlüssel zu seiner Unabhängigkeit. Den Besucher:innen seiner Sommerkurse im niederländischen Middelburg erklärte er nüchtern: „Ich hatte nie ein Publikum, also hatte ich auch nichts zu verlieren.“ 

Die sichere Einsicht, Außenseiter zu sein, hat Feldman ein Leben lang zweifeln lassen. Wie konnte einer, der mit so viel Talent gesegnet war, dem Freunde einen geradezu beängstigend scharfen Verstand attestierten, der in der New Yorker Avantgarde-Szene ein- und ausging und wohl von den meisten dort auch respektiert wurde; wie konnte er, der das Gegenteil war eines sozialen Einzelgängers, so lange keinen künstlerischen Anschluss finden an die musikalische Welt um ihn herum? 

Erklärungen dazu hat er jede Menge zum Besten gegeben, auch in Middelburg, und Geschichten erzählt wie die von der reichen Frau, die ihm offenbart hatte, unter einem Minderwertigkeitskomplex zu leiden: “Sie besaß bloß ein paar Millionen Dollar. Alle ihre Freunde hatten 50, 80, 100 Millionen, sie aber hatte nur sechs oder sieben. Jahrelang hatte auch ich einen Minderwertigkeitskomplex: Ich hatte nicht genügend Töne in meiner Musik. Meine Studenten hatten mehr Töne als ich!” Um seine Melancholie über das Unverständnis seines Publikums und den scheinbaren Verlust eines Gefühls für Qualität dann gleich wieder ironisch zu brechen mit einer anderen Anekdote: “Sogar Zahnärzte haben Probleme. Mein Zahnarzt ist der Chef der größten Hochschule für Dentalmedizin auf der ganzen Welt. Er hat so viel zu tun, es ist grotesk. Ich sitze in meinem Stuhl – er verschwindet für zwanzig Minuten, kommt wieder und sagt, ‘Professor, die Leute können heute einfach keine Zähne mehr machen! Dieser Student da hat ein paar Kronen für eine Dame gemacht, und sie sieht aus wie ein Gorilla!’ Sie sehen also, in jedem Fach gibt es die gleichen Beschwerden: ‘Die Leute wissen nicht mehr, wie man Zähne macht, sie wissen nicht mehr, wie man Musik macht, sie wissen nicht mehr, wie man Kunst macht.’”

Wie aber macht man Musik, wie macht man Kunst? 

Überall die gleichen Beschwerden, und doch: man kann sehr wohl lernen, wie man Zähne macht. Wer keine guten Zähne machen kann, braucht womöglich einfach mehr Übung oder eine bessere Ausbildung. Aber: Musik machen, Kunst machen? 

Über 130 Kompositionen listet das Werkverzeichnis von Morton Feldman auf – 130 Werke, entstanden in knapp vier Jahrzehnten, zwischen der im Winter 1950 nach einem plötzlichen Geistesblitz niedergeschriebenen „Projection“ für Cello solo und dem 1987, wenige Monate vorm plötzlichen Tod fertiggestellten Klavierquartett „Piano, Violin, Viola, Cello“. Jedes dieser Werke formuliert radikalen Zweifel an der Musik und an der Kunst – keines von ihnen jedoch will weniger sein als eben dies: Musik und Kunst. 

Wie also macht man Musik, macht man Kunst – sagen wir: anno 1950 in New York? Was ist noch und was ist erstmals möglich? 

Morton Feldman ist 24 Jahre alt. Geboren am 12. Januar 1926 im New Yorker Stadtteil Queens in einem kleinbürgerlichen jüdischen Elternhaus, hat Feldman Musik schon früh in den Mittelpunkt seines Lebens gestellt, nach dem Schulabschluss privat Komposition bei Stefan Wolpe und Edgar Varèse studiert und einige noch unsicher tastende Stücke geschrieben. Vor allem aber hatte er viele kritische Fragen gestellt.
Bei einem Konzert lernt er nun, im Januar 1950, den um 14 Jahre älteren Kollegen John Cage kennen: “Ich traf Cage zum ersten Mal in der Carnegie Hall, als Mitropoulos die Sinfonie von Webern dirigierte. Die Reaktion des Publikums war so feindselig und verstörend, dass ich auf der Stelle den Saal verließ. Ich schnappte in der leeren Eingangshalle gerade nach Luft, als John herauskam. Ich erkannte ihn, obwohl wir uns zuvor noch nie begegnet waren, ging zu ihm herüber und sagte, so als ob ich ihn schon mein ganzes Leben lang gekannt hätte: ‘War das nicht wunderschön?’ Und kurz darauf waren wir schon vertieft in ein Gespräch darüber, wie toll das Stück in dem großen Saal geklungen hatte. Wir vereinbarten, dass ich ihn demnächst einmal besuchen käme.” 

John Cage öffnet seinem jungen Kollegen die Tür zur Kunstszene der Stadt, er lernt die Maler des Abstrakten Expressionismus kennen, Willem de Kooning und Mark Rothko, Jackson Pollock und Philip Guston und ihre konspirativen Treffpunkte: die Cedar Tavern im Greenwich Village und den Artists Club in der 8th Street. Der Musikwissenschaftler Ryan Dohoney hat der Bedeutung von künstlerischer Freundschaft für Feldman ein ganzes Buch gewidmet. In „Morton Feldman: Friendship and Mourning in the New York Avant-Garde“ beschreibt er, wie für Feldman diese Freunde zu einer verschworenen Schicksalsgemeinschaft werden: “Wir vergessen leicht, wie klein und isoliert dieser Kreis gewesen ist. Es waren vielleicht zehn Leute. Alles hing damals davon ab, wen man persönlich kannte. Ein Junge aus Queens, der aufs musische Gymnasium geschickt wurde, landete plötzlich in dieser zwielichtigen Welt von Radikalen und Spinnern, die über das Abstrakte philosophierten und völlig abgedrehte Sachen machten. Diese Freundschaften haben ihm Halt gegeben. Zu wissen, dass er einfach rüber zu Guston ins Studio gehen, auf seiner Couch ein Nickerchen machen und später gemeinsam mit ihm beim Chinesen was essen konnte.” (Dohoney im Interview mit dem Autor)

Feldman ist begeistert vom strengen Ethos seiner neuen Freunde, vom Ernst ihrer Arbeit und der Unmittelbarkeit ihrer Kunst. 

Ende des Jahres 1950 kommt Feldman plötzlich eine Idee. Während Cage und ihr gemeinsamer Freund, der Pianist David Tudor, in Cages Küche das Essen vorbereiten, setzt sich Feldman hin und schreibt auf ein Blatt Rechenpapier ein kleines Stück für Violoncello solo. Auf dem Blatt sind nicht mehr einzelne Noten und Rhythmen notiert, sondern nur drei Reihen von leeren Kästchen. Sie zeigen drei verschiedene Register an und den Gebrauch der Spielweisen „Flageolett“, „Pizzicato“ und „mit Bogen“. 

Nicht nur für Morton Feldman, auch für John Cage stellt dieses Stück die Weichen in eine unbekannte Zukunft: In den später publizierten „Radio-Happenings“ (Edition Musiktexte) erinnert er sich:  “Du hast dieses Stück auf Rechenpapier geschrieben, das uns die Freiheit gab, in drei Registern zu spielen – hoch, Mitte, tief – und dann kamen wir herein und spielten es. Und das war der Moment, an dem sich die Musikwelt veränderte. Ich glaube, ich sagte dir damals auf jenem Spaziergang: Jetzt, wo du diese Welt geöffnet hast, lass uns all die Dinge anschauen, die sich darin befinden.” 

So fundamental der Zuspruch des älteren Kollegen für Feldman auch ist und so wichtig Cages Musik und sein Denken bis zum Schluss bleiben werden, so hat Feldman in seiner typischen Lust an Überspitzung immer wieder betont: Am meisten habe er nicht von Komponist:innen, sondern von Maler:innen gelernt: “Als ich jung war, gab es in New York zwei Arten von Kunst, die mich beeinflussten. Die erste war die von Jackson Pollock. Ich schrieb gerade diese Stücke auf Rechenpapier. Es ging um das all-over. Pollock bewegte sich beim Malen um das Bild herum. Das hat mich sehr beeinflusst. Der andere Maler, der mich beeinflusste, war Mark Rothko. Rothko lehrte mich, wie man Stillstand bewahrt und trotzdem in Bewegung ist. Es ging also um die Dialektik zweier sehr gegensätzlicher Zustände: Bewegung im Stillstand, und Stillstand in Bewegung. Und das war im Wesentlichen alles, was es brauchte.”   

Rothko, Pollock, de Kooning, Guston und die anderen Mitglieder der sogenannten New York School schaffen Kunst. Komponist:innen dagegen, so bemängelt Feldman schon in diesen Jahren, schaffen meist nur Musik. Den Grund für diesen qualitativen, wenn nicht sogar existentiellen Unterschied zwischen beiden Metiers findet Feldman in der Idee des Abstrakten. Die radikal ungegenständlichen Arbeiten seiner Freunde überzeugen ihn davon, dass nur das Abstrakte zur Kunst führen kann. Ryan Dohoney: “Feldman ist gegen Rhetorik. Er will von einem Stück keine Geschichte erzählt bekommen, er will nicht, dass ein Stück, wie er es nannte, einem das Hören abnimmt. In den Gemälden von Guston dagegen entdeckt er trotz seiner schlechten Augen eine Art von Unmittelbarkeit, eine Stofflichkeit, eine Gestik und Abstraktion, ein Gefühl von Gegenwärtigkeit. So etwas kannte er aus der Musik nicht.” 

„Abstrakt oder nicht?“ ist keine Frage des Stils mehr, es ist eine grundsätzliche Frage der Haltung gegenüber der Kunst und dem Leben. 

Was aber ist dieses Abstrakte?

Ein Bild nennt man abstrakt, wenn es nichts Gegenständliches abbildet. Musik scheint demnach zur Abstraktion geradezu verdammt, denn was könnte sie schon abbilden? 

In unserer abendländischen Tradition, so argumentiert nun Feldman, bildet Musik immer etwas ab: Ihr Gegenstand ist ihre eigene Konstruktion. Der Gegenstand einer klassischen Sonate wäre demnach die Idee der Sonate, die sich in ihr hörbar manifestiert. Es ist die über Jahrhunderte weiterentwickelte Idee von Harmonik, von Kontrapunkt, von Form. Unsere musikalische Tradition ist die Tradition musikalischer Systeme, so Feldman. 

Als er in diese Welt hineinwächst, nähert sich der traditionelle Glaube ans System einem historischen Höhepunkt: Ausgehend von der Zweiten Wiener Schule, vor allem von Anton Webern, entwickelt die musikalische Avantgarde in Europa gerade den Serialismus, in dem idealerweise alle musikalischen Eigenschaften wie Dauer, Höhe oder Lautstärke von Tönen und Klängen von einer einzigen zentralen Formel gesteuert werden: Das System feiert im Serialismus seine eigene Apotheose. 

Zum System scheint es keine Alternative zu geben – bis Feldman sie in der Malerei seiner Freunde entdeckt. Denn deren Bilder sind abstrakt in einem neuen, radikalen Sinne: Sie verzichten nicht bloß auf die Darstellung von Gegenständen. Sie verzichteten überhaupt auf alles, was nicht wesentlich zur Malerei gehört, auch auf Systeme. Und so wie die Abstrakten Expressionisten akzeptierten, dass ein Bild zunächst nichts weiter ist als eine Fläche, auf die Farbe aufgetragen wird, so reduziert nun auch Feldman Musik auf das Wesentliche. Was äußerlich ist, was bloßer Gegenstand ist, hat darin nichts mehr zu suchen. Übrig bleibt, so hofft er, eine neue, unmittelbare, von aller Bedeutungslast befreite, abstrakte Musik. 

Ihre Leinwand ist die Zeit, ihre Farben sind die Klänge. Damit – und nicht mit Systemen – wird er von nun an arbeiten. Die Tragweite der Entscheidung für eine abstrakte Musik wird am Anfang von nur wenigen verstanden. Einer dieser wenigen ist John Cage. Als Cage die Partitur von Feldmans „Projection“ sieht, verändert er seine Arbeit – fasziniert von der neuen Freiheit, die dieses Werk zeitigt, entwickelt Cage ein spektakuläres Konzept der Zufallsoperationen und der Unbestimmtheit, das ihn dann beinahe über Nacht weltberühmt macht. 

Der eigentliche Gedanke Feldmans wird von Cages Erfolg freilich verdeckt. Als auch Feldman in den späten 1970er und 1980er Jahren dann endlich von Kolleg:innen, von Wissenschaftler:innen und vom Publikum wahrgenommen wird, so erinnert sich der niederländische Cage-Forscher Paul van Emmerik im Gespräch mit dem Autor, ist die Überraschung groß: Da komponiert tatsächlich jemand nur mit Klängen, ganz ohne System: “Damals konnte kein Komponist, vor allem kein europäischer Komponist, sich vorstellen, dass man Musik komponieren könnte, ohne jeglichen, jedenfalls ohne einen direkt wahrnehmbaren, konzeptuellen Hintergrund. Ich glaube, da haben sehr viele Leute gestaunt. Was man immer auch über Cage sagen will, da gab es immer einen soliden philosophischen Hintergrund. Unbestimmtheit ist ein Konzept, vergleichbar mit Dodekaphonie und dergleichen. Und solche Konzepte hatte Feldman nicht.” Und der Grund dafür, warum er nicht mit Konzepten arbeiten wollte, so erklärte Feldman kurz und knapp, war, “weil sie alle funktionieren.”

Die Fehlerfreiheit von Konzepten irritiert Feldman: Wer keine Fehler machen kann, kann auch nichts wirklich richtig machen. Keine Fehler machen können, heißt, sich nicht auf die Welt einzulassen, heißt in der Musik, sich nicht auf die Klänge einzulassen, ihnen erst gar kein Mitspracherecht einzuräumen. Die Zufallsverfahren seines Freundes Cage, die alle Klänge gleichermaßen willkommen heißen, sind Feldman da schon weitaus sympathischer. Allerdings, so kritisiert Feldman, drückt auch John Cage sich damit vor dem eigentlichen Problem: nämlich vor der Verantwortung des Komponisten gegenüber jedem einzelnen Klang, den er zum Teil eines Werkes macht. Verantwortliches Komponieren in diesem Sinne kann sich nur vollziehen in der direkten, von keinem System gestörten Begegnung zwischen dem Komponisten und seinem Material. 

Wenngleich sich Feldman mit diesen Gedanken vom großen Rest der musikalischen Welt absondert – in der Tradition der Geistesgeschichte, so unterstreicht der Komponist und Feldman-Freund Walter Zimmermann, weiß er sich dennoch gut aufgehoben:

“Diese Dinghaftigkeit, das ist ein sehr wichtiger Punkt, und das ist auch sehr amerikanisch. William Carlos Williams sagte das ja: ,No ideas but in things!’ Und das trifft meines Erachtens sehr viel zu auf Feldman – dass er außer der Materialität, die ihn da jeweilig beschäftigt …, also: der Klavierklang, das war ja sein Klang, dieser wunderbare Steinway, den er hatte, dieser spezielle Klang, diese Materialität, dass war die Welt, aus der die Klänge kamen. Und das ist natürlich ein Versuch, Geschichte einzutauschen mit einer Konzentration auf den Moment, auf den Augenblick. Das hat sehr viel mit Konzentration zu tun.” (Im Gespräch mit dem Autor) Auch dazu fiel Feldmann eine Anekdote ein, die noch einmal zurückführt in die New Yorker Studios der 1950er Jahre: “Etwas, das mich ebenfalls stark beeinflusst hat, kam von meinem Freund Philip Guston. Mir war das zuvor nie in den Sinn gekommen. Ich beobachtete, wie er arbeitete. Wir hatten eine Verabredung, wir wollten nach Chinatown, was essen gehen, und bei ihm hakte es gerade mit einem Bild. Er sagte: ‘Warte einen Augenblick, ich habe da ein Problem.’ Er wollte offensichtlich damit noch fertig werden, bevor wir gingen, und so gab er mir, während er malte, diese Lektion mit auf den Weg: ‘Ich kann die Farben einfach nicht auf der Palette mischen’, sagte er. ‘Wenn ich sie von der Palette nehme und dann auf die Leinwand auftrage, ist es schon zu spät. Es ist nicht nur zu spät: oft habe ich bis dahin auch meine Meinung geändert.’ Er tat nun folgendes: Er brachte eine Menge Farbe direkt auf die Leinwand und mischte sie dort. Seine Palette wurde die Leinwand. Ich arbeite genauso. Ich schreibe alles gleich auf, sonst vergesse ich es. Und wenn ich mein Rohmaterial zusammen habe, beginne ich damit zu arbeiten: Ich schiebe es hierhin, ich schiebe es dorthin.”

Die Waffen des Komponisten im Kampf mit der Materie: die Systeme, die Logik überlieferter Formen, die Konzepte – Feldman legt sie nieder. Für ihn ist das nicht bloß eine künstlerische Entscheidung: Sie betrifft die eigene Existenz, ihr Verhältnis zur Welt. Und, so Ryan Dohoney, womöglich auch zu Gott: “Das Religiöse findet man bei Feldman in der Art, wie er arbeitet. Darin ähnelt er seinem Freund Mark Rothko. Rothko hat gesagt, wenn du abstrakt arbeiten willst, musst du beten. Und Rothko soll bei der Arbeit diese eine Frage wirklich mantraartig wiederholt haben: ,Ist es da? Ist es da?‘ Zum Ausdruck kommt da eine negative Theologie. Denn es ist nie da. Aber du musst dich bemühen, es zu erreichen. Und das macht für mich die Musik von Feldman so bedeutungsvoll: Auch er stellt diese Frage: Wie wenig braucht es, damit sich dieses Gefühl, dieses Erlebnis einstellt?”

Auf der Suche nach dem Abstrakten ist Feldman sogar seinen eigenen Ideen gegenüber misstrauisch: Er fürchtet, sie könnten ihn weiterführen, als es der jeweilige Augenblick eigentlich erlaubt. Feldmans Zweifel werden zum Motor seiner künstlerischen Entwicklung. Je glatter eine Lösung ist, je mehr Konsequenzen sie zu haben scheint, desto skeptischer wird er. Obwohl ihm mit der Kästchennotation der „Projections“ gleich zu Beginn seiner Karriere eine Erfindung von großer Tragweite gelingt, relativiert er sie sofort: Er experimentiert mit konventioneller Notenschrift, er schreibt ein Klavierstück, bei dem erstmals die Reihenfolge genau festgelegter Klänge den Interpret:innen überlassen bleibt, und er entwickelt ab 1957 verschiedene Notationsformen, die die Höhe der Töne und Akkorde genau definieren, nicht aber mehr deren Dauer.

In seinem Bestreben, keine kompositorischen Ideen mehr in das Material hineinzutragen, sondern die Ideen aus dem Material selbst zu gewinnen, entledigt sich Feldman fast nebenbei einer musikalischen Dimension, die wie selbstverständlich zu aller Musik dazuzugehören schien, nämlich der Dynamik. Das „Soft as possible“, das durchgängige zwei-, drei- oder vierfache Piano, wird zu Feldmans Markenzeichen. Wenn ihn die Öffentlichkeit überhaupt zur Kenntnis nimmt, dann vor allem unter dem Schlagwort „Meister der leisen Töne“. Das zeitigt freilich ein Missverständnis. John Cages philosophisches Konzept der „Stille“ wollen viele Exegeten auch in Feldmans Werken wiederfinden: in den vielen Pausen und im Pianissimo. Doch Feldmans Musik ist nicht still, sie sucht keine existentielle Leere oder gar das Nichts, sie ist einfach nur leise. Denn wenn Musik laut wird, so meint Feldman, dann wird sie gleich rhetorisch, wird zum Theater, sie beginnt Geschichten zu erzählen, und sie verliert ihren Fokus: Die Energie, die ein Forte erzeugt, lädt den Klang auf mit einer Bedeutung, die nicht seine eigene ist.

Feldmans radikaler Verzicht auf musikalische Dramatik, auf Kontraste und äußere Reize, auf Virtuosität und auch auf eine spektakuläre kompositorische Systematik hat seinen Preis. Außerhalb eines kleinen Kreises von Kolleg:innen und Freund:innen kennt man eher seinen Namen als seine Werke. Die wenigen größeren Aufführungen, die er in den 1950er und 1960er Jahren außerhalb seines Freundeskreises erlebt, enden meist im Fiasko: Das Publikum fühlt sich provoziert von einer Musik, die partout nicht unterhalten will, und die Interpret:innen fühlen sich belästigt, weil sie so schwierig zu spielen ist und dennoch keinen Effekt macht.

Aber Feldman bleibt stur, verdient seinen Lebensunterhalt lieber in der Kleidermanufaktur seiner Eltern als mit musikalischen Kompromissen. Nach einer Übergangsphase als Leiter einer Kunsthochschule und nach einem Jahr als Stipendiat des Deutschen Akademischen Austauschdienstes in West-Berlin zieht er 1973 aus seiner Heimatstadt New York in das denkbar profane Buffalo nahe der kanadischen Grenze. Hier, an der Peripherie des US-amerikanischen Kulturlebens, findet er ein neues, ruhiges Zuhause: Er unterrichtet als Professor der örtlichen Universität eine eigene Kompositionsklasse, gründet ein Ensemble, die Morton Feldman Players, und leitet ein kleines Festival. Bedeutende Maler:innen wie einst in New York gibt es hier oben keine, aber, so Ryan Dohoney: “In den siebziger Jahren werden seine Freundschaften sozusagen musikalisch. Es entstehen echte, tiefe musikalische Freundschaften. Es gibt nicht mehr bloß David Tudor, der seine Musik spielt. Jetzt sind da jede Menge Leute wie Julius Eastman oder Petr Kotik, der Feldman eine ganze Konzertreihe widmet. Das ist ein bedeutender Unterschied: In Buffalo ist Feldman der Mittelpunkt einer musikalischen Gemeinschaft von erstklassigen und treuen Leuten. So was hatte er vorher nie gehabt. “

Und auch in Europa findet er endlich Freunde, überraschend viele sogar. US-amerikanische Musik sowieso und, zu dieser Zeit, John Cages Plädoyer für den Zufall und für Anarchie erfahren in der jungen Künstler:innengeneration begeisterten Zuspruch. Minimalisten wie Steve Reich, Philip Glass und Terry Riley werden wie Pop-Stars gefeiert, und auch die leise Musik von Morton Feldman findet mehr und mehr Freunde: Deutsche Rundfunkanstalten geben zahlreiche Werke bei ihm in Auftrag, die Römische Oper sogar ein Musiktheater, für das Feldman dem Nobelpreisträger Samuel Beckett einen Text abringen kann.

Seit Beginn des Jahrzehnts schon zeichnet Feldmans Werke eine neue Fasslichkeit aus. Diese Fasslichkeit, die Verwendung deutlich wahrnehmbarer melodischer und rhythmischer Figuren und auch die häufige Gegenüberstellung von Solist:innen und Ensemble, markiert den Abschied von dem in den 1950er Jahren entworfenen Modell einer Musik des All-over, wo, wie in der Malerei von Rothko, Newman oder Pollock, sämtliche Details im Eindruck einer einzigen großen Fläche verschwinden. In Feldmans jüngsten Werken, beginnend mit der 1977 uraufgeführten Oper „Neither“, spitzt sich diese Konkretion des Materials zu: Ausgangspunkt dieser Kompositionen sind autonome melodisch-rhythmische Zellen oder Muster, sogenannte Patterns, die wiederholt oder abgewandelt nebeneinanderstehen und mit anderen Patterns kombiniert und konfrontiert werden. 

Feldmans Musik wird mit einem Mal nachvollziehbar: Statt der Kontemplation vor einer amorphen Klangfläche bietet sie nun dem Ohr eine Reise durch die Zeit. Die führt zwar nicht schnurstracks zu einem Ziel – es gibt Umwege und viele Überraschungen –, aber sie hat doch eine Chronologie: Eines geschieht nach dem anderen. Wieder stellt Feldman Fragen nach dem Wesen von Musik als Kunst: Unsere traditionellen musikalischen Formen, Fuge, Sonatensatz oder Rondo, sind, so Feldman, allesamt Gedächtnisformen. Sie bauen und vertrauen auf unserer Fähigkeit zu erinnern, zu vergessen und wieder zu vergegenwärtigen. 

Feldmans neue Werke, so anders sie nun auch klingen, bleiben abstrakt. Sie stellen nichts dar als Klang. Aber sie sind nun auch Musik in einem traditionellen Sinn: Klang im Wechselspiel von Gegenwart, Erinnerung, Täuschung, Erwartung und Wiederkehr – Klang als Klang-Zeit. 

Fast entsteht der Eindruck, als würde Feldman mit der neuen Fasslichkeit seines musikalischen Materials den Erwartungen des Publikums endlich nachgeben. Die zunehmende öffentliche Beachtung, die diese Werke finden, scheint das zu bestätigen. Doch das Gegenteil ist der Fall: Noch am Ende seines Lebens wird Feldman über die merkwürdige Fügung schmunzeln: Wirklich beachtet wird er vom Publikum erst, als er sich ganz von ihm abwendet. “Vor acht Jahren fragte ich mich: Welche Musik würde ich schreiben, wenn ich nicht mehr daran dächte, dass Leute sie hören würden? Und da begann ich, diese zwei- und dreistündigen Stücke zu schreiben. Einige Monate später stellte ich mir dann eine weitere, letzte Frage: Welche Musik würde ich schreiben, wenn ich nicht einmal an die Musiker dächte, die sie spielen würden? Und seitdem stelle ich keine Fragen mehr.“  

Am Ende aller Sorgen über die Akzeptanz seiner Musik erreicht Feldman beim Komponieren ein höchstes Maß an Freiheit: Ohne Angst vor den Folgen knüpft er einen Takt an den nächsten, lebt mit und neben seinen Stücken und lässt sie wachsen. Wie lang sie im Einzelfall werden, das weiß er vorher selbst nicht. Er stoppt die Arbeit daran erst, wenn er das Gefühl hat, dass die Stücke von sich aus nicht mehr weiterkönnen. Und das kann dauern: Sein längstes Werk, das zweite Streichquartett, braucht über fünf Stunden. Und ausgerechnet diese Werke, die auch nicht das geringste Zugeständnis mehr machen wollen, begründen seinen Ruhm: Vor allem Deutschland und Holland erleben einen regelrechten Feldman-Boom. Mit seinem Auftritt bei den Darmstädter Ferienkursen 1984 und 1986 mit der spektakulären Europäischen Erstaufführung des Zweiten Streichquartetts, der Anwesenheit beim Middelburg-Festival 1985 bis 1987, zahlreichen Vorträgen und Seminaren auch in den USA und einer bald schon nicht mehr überschaubaren Zahl an Aufführungen rückt er in seinen letzten Lebensjahren vom Rand des Musiklebens in dessen Mittelpunkt. 

Als Morton Feldman am 3. September 1987 im Alter von 61 Jahren einem Krebsleiden erliegt, scheint es fast, als hätte sich das Publikum endlich mit ihm versöhnt. Feldman freut sich über den späten Beifall, doch er wird ihm nicht trauen. Sich über das Publikum den Kopf zu zerbrechen, hat er vor langer Zeit schon aufgegeben: “Ich habe keine Ahnung, wer das Publikum ist. Wer ist das Publikum? Vor Jahren hatte ich eine Aufführung mit Bernstein und dem New York Philharmonic. Die Reaktion des Publikums war grauenhaft, das Gelächter hat schrecklich weh getan. Ich ging mit einigen Freunden hinaus, und ich höre diesen Mann sagen: ‘Das ist er! Lass dir ein Autogramm geben!’ – so zum Spaß. Da kommt dieses junge Mädchen und fragt: ‘Kann ich ein Autogramm haben?’, und ich sage: ‘Scher Dich zum Teufel!’  Darauf der Vater: ‘Was fällt Ihnen ein, meiner Tochter kein Autogramm zu geben!’ Ich sage: ‘Und Sie, fahren Sie zur Hölle!’ Da fängt seine Frau an zu schreien: ‚Wie können Sie es wagen, so mit meinem Mann zu reden!!!‘ (lacht) – So viel zum Thema: Ich und die Öffentlichkeit!”